LE CLAVECIN — LE FORTE-PIANO

La période la plus brillante du clavecin commence au XVII'' siècle et se continue jusque vers la fin du xviii^. Pendant tout ce temps, il règne en maître absolu ; la virtuosité des artistes s'en est emparée et l'industrie des facteurs d'instruments le perfectionne sans cesse. En 1620, le Florentin Rigoli invente le clavecin vertical ; vers la même époque, un Français, nommé Richard, acquit une réputation méritée par l'excellence de ses clavecins. Il essaya d'en adoucir le son en garnissant les sautereaux de morceaux de drap qui accrochaient la corde moins rudement. Plus tard, on substitua aussi aux becs de plume des morceaux de buffle. Un autre facteur, Farini, montait ses clavecins avec des cordes de boyau. Mais, malgré tous ces essais, l'inconvénient principal du clavecin existait toujours, c'est-à-dire qu'on ne pouvait pas nuancer le son, le faire parler fort ou doucement. Le doigt de l'exécutant n'avait aucune action graduée sur l'attaque des cordes. Tout ce qu'on imagina de mieux pour augmenter ou diminuer le son fut de faire résonner un plus ou moins

grand nombre de cordes au moyen de différentes rangées de sautereaux, qu'on reculait ou qu'on rapprochait avec des claviers mobiles ou des pédales. La même complication, qui avait eu lieu auxvi^ siècle et qui avait eu pour but la reproduction des intervalles de la gamme pythagoricienne, recommença au xvni% afin de modifier le timbre et les nuances du clavecin.

C'est cette préoccupation des nuances qui amena, à peu d'années de distance, l'invention des clavecms à marteaux dans trois pays différents, et vraisemblablement sans que les inventeurs aient eu connaissance de leurs travaux réciproques. L'Italien Cristofori, à Florence, en 1711 ; le Français Marins, à Paris, en 1716, et l'Allemand Schrœter, en 1717, construisirent des instruments à clavier où les marteaux remplaçaient les sautereaux munis de becs de plume. En ce qui concerne les deux premiers inventeurs, on a les documents les plus précis sur leurs travaux. Le clavecin à marteaux de Cristofori est décrit dans le Joiirnal des lettrés d'Italie en l'année 1711, et le clavecin à maillets de x^Iarius dans le Rapport de l'Académie des sciences de 1735.

En examinant ces deux écrits, on reste assuré que c'est ritalien Cristofori qui a trouvé les organes principaux qui constituent la mécanique du piano moderne : le marteau , l'échappement et l'étouffoir.

Nous donnons ici une traduction abrégée des passages concernant ces trois pièces.

a Le martemi, — Nous disons qu'à ]a place des sautereaux habituels qui produisaient le son avec la plume, on place un registre de marteaux qui frappent la corde par-dessous et dont la tête est garnie de peau de daim. Ces marteaux sont emmanchés dans des rondelles qui les rendent mobiles et qui toutes sont enfilées dans une série de broches. Audessous du manche du marteau, la rondelle porte une proéminence qui, étant frappée par-dessous, fait lever le marteau et l'envoie contre la corde avec le degré de force qui convient à V exécutant. Le marteau peut frapper très fort, car il reçoit le coup près de son centre de rotation.

» L'échappement. — Mais, comme il est nécessaire que le marteau abandonne la corde une fois le coup donné et avant que le doigt ait quitté la touche, il fallait qu'il eût la liberté de retomber. x\ussi la languette de bois qui frappe sous la proéminence de la rondelle aussitôt se détend et passe. Quand on laisse aller la touche, la languette vient se remettre à sa place sous la rondelle du marteau.

» Létouffoir. — Quand le clavier est au repos, les sautereaux, garnis de drap, touchent la corde et l'empêchent de vibrer; mais quand l'extrémité du levier qui porte la languette se lève pour pousser le marteau par-dessous, l'autre extrémité oi^i est fixé l'étouffoir s'abaisse et laisse la corde hbre. — Sci- PiON Maffei. »

Les clavecins à martelets que Marius présenta à l'Académie étaient plutôt un perfectionnement de l'ancien clavicorde qu'une invention nouvelle. Cependant, il approcha assez du résultat désiré en faisant osciller ses marteaux sur un étrier qui les maintenait pendant que la touche les poussait contre la corde; ce mécanisme permettait au marteau de retomber même quand l'exécutant conservait le doigt sur la touche. Cette combinaison pouvait s'appliquer soit au-dessus, soit au-dessous des cordes. Dans un autre clavecin, Marius avait réuni les marteaux et les sautereaux. On pouvait les faire agir ensemble ou séparément.

On trouvera les deux documents dont nous avons parlé dans l'ouvrage de M. E. Raimbault, The j^ianoforte, imprimé à Londres.

Ces importantes innovations passèrent assez inaperçues au moment où elles se produisirent. Le clavecin était alors dans tout son éclat ; les clavecinistes étaient devenus très habiles, et il y avait déjà deux cents ans d'études antérieures et d'habitudes prises qui furent cause qu'on fit peu attention à ces premiers essais. L'école italienne du clavecin commence à Frescobaldl, maître de chapelle de Saint- Pierre de Rome, en 1614, se continue au commencement du xvin^ siècle avec le Napolitain Alessandro Scarlatti et le patricien Marcello, de Venise. En France, Chambonnière, les Couperin, de 1630 à 1733; Rameau, 1683-1764, produisirent, concuremment avec les Raliens, des compositions qui peuvent être

considérées comme les types de la véritable musique de clavecin.

Bien qu'on les puisse jouer sur le piano, elles offrent encore une certaine difficulté, même pour d'habiles pianistes, à cause de la différence des doigters et surtout de l'interprétation des ornements qui abondaient dans la musique de clavecin. Ce n'était pas du tout le même instrument que le piano ; la même musique jouée sur un clavecin ou sur un piano offre la même différence qu'il y aurait entre un dessin tracé avec une pointe de fer et le même exécuté avec un pinceau : le son aigre et peu nourri du clavecin obligeait à entourer autant que possible le chant avec des notes contiguës rapidement exécutées, des trilles, des battements, etc. Les sons du clavecin étant peu prolongés exigeaient des mouvements plus rapides qui diminuassent les silences. Les andantes à longues mesures qui s'étalent quelquefois un peu trop complaisamment sur le piano moderne n'étaient pas possibles sur le clavecin. Tout cela constituait un style bien particulier qui ne peut se reproduire qu'imparfaitement sur le piano. La séduction du son n'existant pas sur le clavecin, la composition devait avoir toujours une valeur mélodique ou harmonique indépendante du timbre. Pour goûter le charme d'une pièce de clavecin, il faudrait pouvoir entendre un des maîtres de cet instrument, Couperin, par exemple, avec son habit à la française et sa poudre, assis devant un élégant clavecin de Ruckers à pieds dorés, orné de peintures

flamandes oli italiennes, et disant quelques-unes de ses meilleures pièces, comme les Bergeries et les Papillons, ou bien encore le Napolitain Scarlatti exécutant une de ces toccate rapides qui, sur les aigres cordes du clavecin, devaient pétiller comme des rangées d'étincelles.

Enfin, en Allemagne, apparurent Hsendel et Sébastien Bach, les plus grands des clavecinistes, qui, dans deux genres différents, firent supporter à ces frêles instruments les compositions les plus vastes qu'on eût entendues avant et depuis eux. Ils naquirent tous deux la même année, en 1685, et moururent à peu de temps de distance, tous les deux aveugles.

La grande autorité de Sébastien Bach fit adopter le temjwrameiit égal, manière d'accorder le clavecin, dont nous avons parlé précédemment. Cette nouvelle loi d'accord aurait été trouvée, en 1723, par deux Allemands, Neidhort et Wermesteir. Un facteur de clavecins, Silbermann, reprit aussi les inventions de Cristofori, de Marins et de Schrœter, et présenta à Bach diQ\xyi piano- forte. Bach les approuva et se plaignit seulement de la faiblesse des octaves supérieures. Silbermann retoucha ses instruments et Bach, les ayant examinés de nouveau, les déclara sans défaut. A partir de ce moment, le ptiano-forte commença à se répandre en Allemagne ; mais c'était toujours un instrument assez imparfait, et la France n'en fabriquait pas encore. Ceux qu'on y entendait à cette époque venaient d'Allemagne. L'opinion de

Voltaire à ce sujet mérite, à coup sûr, d'être rapportée. Il dit dans une de ses lettres : « Le pianoforte est un instrument de cliaudronnier en comparaison du clavecin. » Cette seule phrase fait entendre quel pouvait être le timbre des premiers piano-forte encore dans Tenfance de l'art, alors que le clavecin était dans tout Téclat de ses perfectionnements successifs.

Les différentes écoles du clavecin avaient alors chacune un style bien distinct : brillant en Italie, expressif en France et savant en Allemagne. C'est un claveciniste allemand, Emmanuel Bach, fils du grand Sébastien Bach, qui, en les réunissant tous les trois, composa ce qu'on appelle la Sonate de clavecin. Cette sorte de composition didactique, où la logique des idées musicales est disposée comme la parole dans un discours, devint le modèle de la musique instrunaentale, symphonie ou musique de chambre.

Haydn et Mozart y conformèrent leur génie et l'agrandirent considérablement.

Avec ces grands maîtres commence la période de transition du clavecin au piano. Les premièies pièces de Mozart portent : jpoiir clavecin, et les suivantes : ])0UT le clavecin ou le ])iano-forte. Les dernières compositions de Haydn, qui vécut beaucoup plus longtemps que Mozart, ne mentionnent plus que le piano-forte. Cependant, le style propre du clavecin se transporta sur le piano-forte et se fit sentir encore longtemps après que le clavecin eût

commencé à disparaître. D'une façon générale, on peut dire que Mozart et Haydn sont encore des clavecinistes et que c'est avec Beethowen que commence le règne du piano.