DERNIERS PERFECTIONNEMENTS INFLUENCE DU PIANO SUR LA MUSIQUE

En quittant l'époque du clavecin pour entrer dans celle du piano, on se trouve devant un tel développement de détails qu'il faudrait plusieurs années de recherches et un gros volume pour y consigner tous les perfectionnements successifs qui ont produit le piano moderne.

Il n'existe aucun travail de ce genre en France, et, ce qui le rendrait assez difficile, c'est que les pays étrangers précédèrent la France dans la fabrication du piano. C'est l'Allemagne et l'Angleterre qui commencèrent. Parmi les facteurs allemands, on peut citer, au xyiii*^ siècle, Frederici, qui inventa le piano carré; Stein, d'Augsbourg, qui fut un des plus estimés. Mozart fait l'éloge de ses pianos dans une de ses lettres. Un piano de Stein valait au minimum 300 florins (600 francs). Stein inventa aussi un instrument assez singulier, c'est un clavecin vis-à-vis qui avait un clavier à chaque extrémité. En Angleterre, on peut citer Broadwood, W. Mason, etc.

En France, c'est le célèbre facteur Sébastien Érard qui commença à établir des pianos en même temps qu'il construisait encore des clavecins. Nous avons vu deux exemplaires très curieux de cette époque de transition, construits par Érard ; c'est un petit piano carré, daté de 1787, ayant appartenu à la reine Marie-Antoinette , et un grand clavecin du même temps qui est certainement un des derniers instruments de ce genre qui aient été fabriqués.

Tous deux étant en très bon état, nous avons pu juger de la diiférence et de la qualité du son. Le son du clavecin est incomparablement supérieur à celui du petit piano ; les basses sont très belles ; le timbre de la corde mise en vibration par le bec de plume est, il est vrai, plus maigre que celui des pianos modernes; mais, à certains égards, il est plus musical et plus propre à l'accompagnement du chant.

Ce genre de son, qui est sorti de notre habitude, peut paraître étrange ; mais, sur un bon instrument bien accordé, peut-être n'est-il pas aussi défectueux qu'on pourrait le croire.

Les premiers grands pianos à queue furent fabriqués à Paris par S. Érard, en 1797. En 1822, il leur appliqua le système du double échappement, perfectionnement de l'invention de Gristofori, qui, en diminuant la course du marteau, permet de répéter rapidement la même note. On doit aussi à ce facteur l'invention du barrage métallique. Cette innovation a eu une action considérable sur la sonorité du

piano. On a pu par son moyen augmenter le nombre des cordes, leur donner une grosseur plus considérable et une tension plus forte. Grâce à la fixité de ce barrage, on a peu à peu porté la tension à un chiffre très élevé.

Si nous prenons comme le type le plus parfait du piano moderne un grand piano à queue de 7 octaves, nous voyons que l'échelle des sons est donnée par 80 touches qui font parler 247 cordes, depuis le la le plus grave de 27 vibrations 1/2 par seconde jusqu'au 7r<r le plus aigu de 3,520 vibrations. A partir de la moitié de l'octave la plus basse, il y a trois cordes par chaque note.

La traction exercée par les 247 cordes d'acier est évaluée en poids à 11,625 kilogrammes. Aucune armature de bois ne pourrait résister à une pareille action. On est bien loin, comme on le voit, des premières épinettes à quatre octaves, montées de cordes fines et qu'on plaçait devant soi sur une table.

La place où les marteaux doivent frapper la corde a été aussi l'objet de recherches très minutieuses. C'est un point très important pour la bonne sonorité du piano. La science a rendu compte de la place que les facteurs avaient trouvée par tâtonnements successifs.

On sait que toute corde mise en vibration fait entendre, outre le son fondamental, une série de notes dites notes liarmoniques , qu'on distingue assez facilement en s'y appliquant avec attention. Ces notes, quand elles vibrent un peu fortement, donnent au

son de la corde de métal une sorte de tintement très désagréable. L'expérience a fait reconnaître que, suivant que le marteau frappe la corde à une place ou à une autre, son choc fait disparaître le son harmonique dont le nœud se trouve sous le marteau. On a adopté pour le marteau l'endroit qui supprime le septième harmonique, c'est-à-dire que sur une corde qui donnerait Vnt^ par exemple, on supprime du chœur des harmoniques le si bémol qui se trouve à la distance de deux octaves et une septième mineure du son fondamental et qui fait dissonance avec lui.

Par la connaissance de cette loi physique, les facteurs sont maîtres du timbre du piano ; ils peuvent, en changeant le marteau de place, adoucir ou raviver l'éclat du son. On comprend facilement le degré de perfection auquel est arrivé le piano, quand on voit que, depuis deux cents ans, l'attention s'est peu à peu concentrée sur les instruments à clavier, et que le piano est devenu l'instrument universel par excellence. Comme toute musique fmit par passer sur son clavier, il a eu une influence matérielle très grande sur l'art musical ; sous son action, l'harmonie, le chant et même l'orchestre se modifient insensiblement. Le piano a continué, en l'accélérant, le mouvement que le clavecin avait commencé. Bien des choses délicates et charmantes ont été ainsi mises de côté.

Le clavecin avait commencé par supprimer peu à peu l'usage des instruments à cordes pincées : les

luths, les théorbes, les cithares, qui étaient les instruments nobles, les véritables descendants de la lyre antique, les accompagnateurs naturels du chant et dont les sons étaient bien supérieurs à ceux du clavecin. Ils avaient été surchargés de cordes afin de pouvoir suivre les progrès de l'harmonie ; ils étaient ainsi devenus très difficiles à jouer. L'épinette et le clavecin, qui reproduisaient à peu près le même timbre, avec l'avantage de la simultanéité d'un plus grand nombre de sons, finirent par les résumer tous, et, vers le commencement du xvni*^ siècle, les joueurs de luth , si nombreux au xv° et au XVI® siècle, étaient devenus très rares, bien qu'ils fussent encore très estimés.

Cependant le clavecin avait encore laissé subsister l'usage, dans la musique familière, d'une quantité d'instruments dont se formaient les concerts d'amateurs, la nmsica di caméra; jusque vers 1750, on pouvait encore entendre des réunions d'instruments pareilles à celles que nous voyons dans les peintures flamandes et italiennes, une flûte, un luth, une épinette ou petit clavecin accompagnant une voix ou exécutant une gavotte ou une sarabande.

Ces concerts existaient réellement et ne sont pas le produit de l'imagination des peintres; il reste quantité de musique destinée à ces divertissements. Elle est assurément beaucoup mom^ psycJiologiqtte que celle qu'on entend maintenant sur le piano, mais il est possible aussi que cette réunion de timbres divers fût plus agréable à l'oreille et moins mo-

iiotone que rauditioii de toute sorte de musique par le même instrument.

Cependant, le clavecin a été supprimé à son tour par le piano-forte, plus expressif et bientôt plus sonore que lui. Le piano a aussi fait disparaître la harpe, et maintenant la musique n'a plus que deux organes principaux : l'orchestre pour le théâtre et le piano pour la musique famiUère et intime.

Il est Juste de dire que le piano est le grand vulgarisateur des opéras et des symphonies ; mais il prélève un impôt au passage. Toute la musique ne fait pas bien, réduite au piano ; celle-là en éprouve un grand dommage. On pourrait citer de grands musiciens dont le succès a été long à s'établir parce qu'ils n'étaient pas pianistes. Berlioz, dont la musique est si belle et si colorée à l'orchestre, n'a en partie rencontré tant de dédains de la part de ses contemporains que parce que le piano ne rend pas du tout sa pensée, et qu'ainsi elle n'a pu se répandre facilement.

Mais la grande influence des instruments à clavier s'est surtout manifestée par l'adoption de la gamme tempérée, qui remplaça définitivement la gamme grecque au xvm^ siècle. On peut considérer cette constitution nouvelle du système musical comme la cause directe du changement survenu dans la musique. Il fut d'abord appliqué au clavecin, puis, à cause de cela, il devint nécessaire de mettre la gamme des instruments à vent, dont le son est fixe, en rapport avec celle des clavecins, et l'orchestra

petit à petit prit les modulations familières du clavecin. Le perfectionnement du mécanisme du piano et son timbre abstrait ont encore poussé la musique dans la voie des modulations rapides. Mais c'est surtout depuis trente et quelques années que s'est fait sentir la transformation que le piano a fait subir à la musique.

Vers 1830, la virtuosité arriva sur cet instrument à un degré de brillant qui n'avait jamais rien eu de comparable auparavant. Les Listz, les Thalberg, les Chopin, etc., firent du piano un orchestre entier; ayant devant eux un instrument d'une sonorité énorme et d'une obéissance parfaite, qui résumait sur son clavier toute l'échelle des sons appréciables, ils déchaînèrent les plus étonnantes fantaisies qu'on ait jamais osé rêver. C'est à partir de ce moment que commence l'âge de fer de la musique et la suprématie de la sonorité métallique sur celle de l'archet et du bois.

Ce n'est plus seulement le mode chromatique du piano qui s'impose, c'est son timbre, dont les effets deviennent souvent un objet d'imitation pour l'orchestre. La musique d'orchestre des compositeurs pianistes se reconnaît souvent à cela que la sonorité de leur orchestre a une parenté avec les sonorités du piano, soit par le choix des accords, soit même par leur disposition. C'est une des causes de la grande importance que les instruments à vent ont maintenant dans l'orchestre et très probablement leur prédominance dans l'avenir.

L'oreille des générations nouvelles s'est habituée au système des harmonies de la gamme chromatique, et l'ancien système tonal paraît maintenant un peii terne ; cela tend à faire disparaître une quantité de choses simples et agréables qui sont inexprimables avec rharmonie touffue et compliquée que le piano a fait prévaloir.

Nous n'avons pas, en exposant une partie des observations que nous avons pu faire au sujet du piano, l'intention de lui faire son procès. C'est, en somme, l'instrument de musique le plus parfait qu'on ait jamais construit. D'ailleurs, l'usage ne paraît pas près d'en finir, si l'on considère que l'industrie du piano, qui, en France , est concentrée dans le département de la Seine, n'occupe pas moins de douze mille ouvriers; que la maison Pleyel, depuis sa fondation en 1795, en est à son soixantième millier de pianos, et la maison Érard dans le soixantecinquième peut-être ; sans parler des grandes maisons comme Herz, Kriegelstein, etc. Le rapport de l'Exposition universelle de 1867 porte à vingt-cinq millions le chiffre des instruments de musique fabriqués annuellement en France ; certainement, le piano doit avoir la plus grosse part dans cette industrie, qui a encore augmenté depuis 1867.

Le mot vielle, au moyen âge, ne signifiait pas l'instrument que nous connaissons sous ce nom. Il était appliqué aux instruments à archet semblables à la viole. Le véritable nom de la vielle moderne était sifonie, cyfonie et le plus communément cliifonie, qui est évidemment une corruption du mot symjiho' %ie, qu'on aura donné à cet instrument à cause de la faculté qu'il avait de faire entendre plusieurs sons à la fois.

La cliifonie n'est elle-même que l'imitation en petit d'un instrument plus ancien qu'on décorait du nom pompeux ^organistnim.

Un chapiteau de l'église de Saint- Georges de Bocherville, construite au xi'^ siècle, montre que \organistrum devait être joué par deux personnes assises. Il se posait sur leurs genoux : l'une tournait la roue et l'autre faisait parler l'instrument en appuyant sur les touches.

Il semble, d'après cela, que l'organistrum ait été un instrument à clavier presque aussi ancien que l'orgue.

Le mot vielle, qui s'écrit souvent viéle, et qui remplaça le mot cliifonie, semble venir de l'espagnol mkuela. Malgré le mérite de la combinaison de l'archet (la roue n'est qu'un archet circulaire) et du cla-

vier, la chifonie ou vielle n'obtint jamais que des succès passagers.

Au xi^ siècle, un moine du Mont-Cassin, Constantin dit l'Africain, la met, dans un livre de médecine, au nombre des instruments avec lesquels on peut essayer de guérir les malades. Campaimla, par la cloche, mdula, la vielle, et similibus.

La chronique manuscrite de Bertrand Du Guesclin raconte aussi qu'un roi de Portugal avait deux vielleurs qu'il estimait beaucoup. Il les fit entendre à un seigneur français, et, lui ayant demandé son avis, celui-ci lui répondit :

Elis au pays de France ou pays normand

Ne vont tels intruments fort aveugles portant,

Ainsi vont les aveugles et les povres truands.

Et si fais instruments vont les bourgeois esbattant,

On l'appela depuis un instrument truand.

Cette critique de la vielle en dégoûta le roi, qui renvoya ses deux chifoniers. Il est certain que le son de la vielle a quelque chose de pleurard qui servait très bien de prélude aux lamentations des pauvres souffreteux et gagne-deniers. Ils ajoutaient quelquefois à la chifonie le supplément d'un triangle de fer garni d'anneaux, qu'on appelait cymbale^ et qu'ils agitaient tristement.

Le xv° et le xvi*^ siècle eurent une direction artistique trop haute pour que la vielle ait beaucoup compté dans leurs divertissements.

172 LES INSTRU3IENTS A CLAVIER.

Cependant, elle passe pour avoir été en faveur à la cour du roi de France Henri III.

Elle resta toujours un instrument surtout populaire, et particulièrement en Normandie, jusqu'à la fin du xvii^ siècle.

A cette époque, un vielleur, nommé Laroze, puis un second, nommé Janot, trouvèrent un succès prodigieux en chantant avec l'accompagnement de la vielle et en jouant des airs à danser.

La vielle était alors montée dans une caisse carrée; son système de cordes était aussi complet qu'il l'est maintenant.

On raccordait soit en ut^ soit en sol, et elle avait deux octaves d'étendue.

Les chanterelles donnaient toujours à vide le sol , et , au moyen des touches , faisaient entendre le chant. Les touches sont disposées comme celles du piano, avec cette différence que les noires représentent la gamme diatonique et les blanches les dièses et les bémols.

Les cordes qui faisaient entendre un accompagnement persistant étaient au nombre de quatre. La trompette, qui avait un chevalet semblable à celui de la trompette marine ; la mouclie, \^ petit àotordon et la grosse mouche ou gros hourclon. Quand on accordait la vielle en ut, la trompette donnait \ut à la quinte au-dessous des chanterelles du clavier; puis, à une quarte plus bas, la mouche donnait le sol, le petit bourdon \^iU octave basse de la trompette et le gros bourdon sol octave basse de la mouche.

Quand la vielle était accordée en sol, la trompette donnait le ré quarte au-dessous des chanterelles, et la mouche et le gros bourdon le sol octave et double octave grave des chanterelles. Dans cet accord, on ne se servait pas du petit bourdon. La vielle devint tout à fait à la mode vers 1718. Un luthier, nommé Bâton, se servit des corps des luths et des théorbes, dont on ne jouait plus guère, et les monta en vielles. Elle en devint plus sonore, mais on détruisit ainsi de magnifiques instruments qui lui étaient bien supérieurs sous tous les rapports. Ce fut la période la plus brillante de la vielle. On l'orna de marqueteries, de nacre, de peintures et de toute cette ornementation exquise qui florissait alors. Elle devint à la mode et fut cultivée par des artistes et des amateurs sérieux.

On ne s'expliquerait guère ces faveurs extraordinaires, si on ne connaissait le sentiment délicieusement artificiel qui faisait rechercher à l'élégante société du xviii^ siècle les choses de la simple nature ou les occupations du vulgaire, pour les faire participer au raffinement de ses distractions. Qu'on se figure \ instrument truand du moyen âge entre les mains d'une femme à la mode; suivant les préceptes donnés par la méthode de vielle de Bouin, on joue debout ; la jambe droite est un peu avancée ; la vielle, retenue autour de la taille par une ceinture, repose sur la cuisse gauche; la main droite, sortie d'une manche de dentelle, fait tourner la manivelle d'ivoire, tandis que la main gauche , gracieusement

pendante, promène ses doigts effilés sur les touches de rinstrumeut. On jouait ainsi de petites pièces intitulées : la Cmi^tantey V Éveillée, le Sans-Soicci, la Follette.

La charmante vielleuse se rapprochait alors des sentiments naïfs de la nature, tout en ayant l'occasion de faire admirer la beauté de ses mains et le contraste de son élégance exquise avec la bassesse de l'instrument. C'est à notre avis la seule exphcation un peu valable du succès de la vielle dans une société aussi raffinée que la société française au xvin*' siècle.

Mais ce n'est pas tout, la vielle eut encore l'honneur d'exercer la verve des érudits. Il reste \mQ Dissertation sîcr la vielle, dédiée à M^^'^ de *** par l'abbé Terrasson. Quels tours ingénieux prend l'auteur pour rattacher l'origine de la vielle aux arts grecs et romains ! quels regrets de n'en pouvoir certifier l'antiquité !

« Ne pensez pas, mademoiselle, dit-il dans sa préface, qu'en examinant l'origine de la vielle chez les Grecs et les Romains, j'ai trouvé de grands secours dans Hérodote, Thucydide, Tite-Live, Tacite, etc..

» Ne pensez pas non plus qu'en suivant les progrès de cet instrument chez les Français, j'aie puisé de grands secours dans Grégoire de Tours, Frédégaire. Mézeray, le Père Daniel et autres qui ont travaillé à notre histoire ; il manque à la gloire de ces grands hommes d'avoir parlé de la vielle, et je ne sais si, pour cette raison (et l'honneur de l'instrument), vous

ne devez pas vous brouiller avec tous les écrits de ces célèbres historiens!... »

Malgré les précieux travaux de l'abbé et les mérites de sa dissertation très bien faite et qui contient une quantité de citations curieuses, la vielle ne resta pas longtemps dans le goût de la haute société.

Elle retomba encore entre les mains des vilains et particulièrement dans celles des Savoyards des deux sexes. Fanchon la vielleuse fait encore parler de la vielle au commencement de ce siècle, et depuis on ne l'entend plus que très rarement.

La Normandie, qui, au moyen âge, se délectait aux sons de la cliifonie, paraît y avoir entièrement renoncé, et la vie moderne, qui n'est pas patiente, n'encourage pas volontiers les musiciens ambulants. Il est douteux qu'un graveur comme Ingouf trouve aujourd'hui l'occasion de faire le portrait d'un célèbre vielleur des rues, comme celui de Michel Leclerc, gravé vers 1760.

Dans un volume intitulé Miisicicma, que vient de publier M. Wekerlin, l'érudit bibliothécaire du Conservatoire de musique , on trouve , parmi de curieuses anecdotes musicales, la mention d'un cla-

■vecin électrique, inventé par le Père de La Borde, vers l'année 1761. Aujourd'hui que l'étude de l'électricité comme agent de sonorité est une question à l'ordre du jour, il peut être curieux de connaître quel pouvait être ce premier essai.

Ce que le Père de La Borde appelle un clavecin électrique est un jeu de timbres de métal formant l'étendue d'une octave. Ils sont suspendus par des fils de soie à un barreau de 1er électrisé ; entre chacun d'eux se trouve un petit pendule de métal qui, étant attiré par le timbre, vient le frapper quand on le met en contact avec une autre source d'électricité, au moyen d'un fil correspondant à un clavier. L'inventeur était parvenu à exécuter avec cet instrument quelques fragments de mélodie. Comme surcroît d'agrément, si on le touchait pendant l'obscurité, on voyait courir une étincelle à chaque note; ce qui formait, assure le Père de La Borde, un petit système d'étoiles errantes fort plaisantes à la vue.

Cependant, parmi les défauts de son clavecin, qu'il signale avec modestie, il avoue celui-ci, qu'au bout de quelques mesures, l'exécutant ne pouvait pas continuer à cause des secousses électriques qu'il ressentait dans les mains et qui l'obhgeaient à renoncer au plaisir de faire de la musique.

Aussi, après avoir décrit avec soin le mécanisme de son instrument, il ajoute qu'il est plus simple de frapper tout bonnement les timbres avec un petit marteau. On voit que le clavecin électrique n'était pas encore la perfection. Depuis le Père de La Borde,

la question a fait des progrès. On a essayé de faire vibrer des cordes de métal au moyen d'un courant électrique; M. de La Rive a obtenu ainsi un son qu'il dit ressembler à celui des cloches lointaines , mais qui n'est pas continu et qui ne se produit qu'au moment où le courant commence et quand il cesse de passer. D'ailleurs, la sonorité est trop faible pour être utilisée par l'art musical.

Pourquoi l'électricité ne donnerait-elle pas cependant un timbre nouveau et, par suite, un instrument nouveau? Parmi les causes complexes qui produisent le timbre d'un instrument^ qui font que sa voix ne se confond pas avec celle des autres, tous les physiciens sont d'accord pour reconnaître le moyen mécanique, le mode d'attaque avec lequel on le fait sonner.

Si c'est une corde à boyau, par exemple, qu'on frotte avec une mèche de crin enduite de colophane, on a le timbre chc violon. Si c'est avec une roue, on a la vielle. Si vous pincez la corde avec les doigts, c'est le timbre de la harpe ou de la guitare. Si vous l'écartez de sa ligne droite avec un bec de plume, c'est la mandoline ou le clavecin. A chaque mode d'attaque correspond, comme on le voit, une individualité sonore, un instrument bien distinct. Qui sait si l'électricité n'aurait pas aussi un caractère particulier de sonorité?

On pourrait, dans tous les cas , essayer avec elle, sur une corde de métal, les mêmes modes d'attaque que ceux qu'on emploie avec les cordes de boyau.

Une harpe dont les cordes seraient d'acier pourrait bien probablement être mise en vibration par des aimants ou des électro-aimants passant très près des cordes sans les toucher, les écartant de leur équillibre et produisant l'effet des doigts de l'exécutant. On peut objecter avec raison qu'en somme rien n'est plus simple, plus adroit, plus rapide que la main humaine ; c'est la vérité ; mais si l'on voulait ajouter, par exemple, aux jeux d'un grand orgue un clavier de harpe, on pourrait ainsi combiner avec le chœur puissant des tuyaux la sonorité de la corde de la harpe qui est magnifique et qui lui ferait des accompagnements admirables.

Cette combinaison ne résout qu'une partie du problème. L'autre consiste à faire vibrer d'une façon continué une corde de métal comme on fait vibrer une corde de boyau avec un archet.

La vielle ici peut servir de modèle. Supposez une roue garnie d'aimants assez rapprochés, tournant près d'une corde d'acier sans la toucher. La corde sera perpétuellement écartée de son équilibre, attirée, puis lâchée, puis reprise, et ainsi de suite.

Si ces attractions sont assez fréquentes, elles entretiendront le mouvement de la corde, et on aura la sensation d'un son continu. On serait alors près de toucher à Fidéal : entendre le son pur de la corde sans percevoir ni le coup de marteau initial, ni le frottement, ni enfin aucun des bruits qui accompapagnent nécessairement la mise en vibration d'une corde.

Un essai de ce genre a été tenté, il y a une vingtaine d'années, par M. Isouard. Ce n'était pas l'électricité qui faisait vibrer la corde, c'était le vent d'une soufflerie. L'air comprimé dans un réservoir passait par une fente, venait frapper contre une corde et la faisait sonner comme un archet aérien. Le résultat était excellent, au dire de personnes compétentes qui ont entendu cet instrument singulier. Le son était d'une ampleur et d'un timbre magnifiques , ce qui n'est pas extraordinaire, car le son d'une corde est, peut-être, le plus complet qui existe. La série des sons qui accompagnent le son principal, et qu'on appelle sons harmoniques, s'y fait entendre dans son ordre naturel et dans sa plénitude.

Il faut croire qu'il y a dans le son des cordes quelque chose de particulièrement noble et d'agréable à l'oreille humaine; car les premiers instruments sur lesquels la musique, sortant de l'état instinctif, s'exerça à devenir un art étaient des instruments à cordes : la lyre des Grecs et la harpe, compagnes de la poésie. C'est aussi sur le son des cordes que la science a porté ses premières investigations. C'est en mesurant leurs longueurs différentes que Pythagore a trouvé les rapports des intervalles dont est composée la gamme diatonique.

Pour reprendre notre hypothèse première, nous pouvons indiquer ici une expérience facile à faire, avec laquelle on aura une idée de ce que peut être le son d'une corde dont on n'entend pas l'attaque.

On s'assied devant un piano, on met le pied sur la pédale sonore, en ayant soin de l'y laisser pendant toute la durée de l'expérience; on frappe des deux mains un grand accord en arpège ; puis aussitôt on se bouche les oreilles, le plus hermétiquement qu'on peut. On reste ainsi un court espace de temps, de façon à perdre la sensation que produit l'attaque du son.

Quand on se débouche les oreilles, on entend alors un accord admirable, semblable à celui d'un orgue immense, mais avec des sons d'une grande idéalité, qui s'éteignent dans un decrescendo mystérieux et lointain.

Le timbre du piano est tout à fait modifié, seulement par ce fait que le bruit du marteau est oublié et que le son apparaît dans toute sa richesse sans bruits accessoires d'aucune sorte.

C'est là l'effet qu'il faudrait atteindre, et il ne semble pas qu'un autre agent que l'électricité soit meilleur pour le produire.

Cette proposition doit certainement soulever de très sérieuses objections dans saréaUsation; les voies et moyens de la mettre en pratique ne sont pas de notre compétence, et nous nous bornons ici à exprimer un souhait artistique; nous serions heureux d'être éclairé sur cette question : est-il possible de faire vibrer une corde de métal d'une façon continue avec l'électricité, comme on fait vibrer un tuyau d'orgue avec le vent d'une soufflerie?

Si l'on obtenait la sonorité que nous venons d'in-

diquer plus haut, il en résulterait une richesse de plus dans les moyens d'expression de la musique.

Aujourd'hui qu'on transmet les sons à de grandes dislances au moyen du fil électrique, et qu'un air peut être recueilli par un bureau télégraphique à travers l'Océan, il est difficile de croire que le problème du xéritable clavecin électrique soit impossible à résoudre.