A CORDES PINCÉES

La harpe est certainement un des plus anciens instruments connus; cependant, s'il s'agit des harpes modernes ou de celles qui, dans l'antiquité, lui ressemblent le plus, on ne les voit figurer que chez les peuples dont la civilisation était déjà formée et arrivée à un certain degré de perfection.

C'est surtout chez les nations de race sémitique, comme les Égyptiens, les Assyriens et les Hébreux, dont l'instinct religieux avait de l'austérité et de l'exaltation, que les harpes ont eu une grande importance dans l'accompagnement des hymnes et ia célébration des cérémonies religieuses.

Les formes et les dimensions de ces instruments étaient très variées, tout en conservant une grande analogie de construction, puisque le principe de leur

sonorité était le même, c'est-à-dire une rangée de cordes de longueur décroissante, fixées, d'une part, à une longue caisse harmonique et, de l'autre, à une pièce de bois assemblée obliquement sur celle-ci et sur laquelle était adaptée la série des chevilles qui servaient à tendre les cordes.

C'est aux antiques harpes égyptiennes que ressemble le plus la harpe moderne. Les peintures des monuments égyptiens nous en offrent de nombreuses preuves.

Celles du tombeau de Rhamsès IV montrent des figures d'hommes vêtus de longues robes, qui font résonner de grandes harpes magnifiquement ornées. Elles sont même plus grandes que les nôtres. Leur forme générale est presque la même que celle des harpes modernes, sauf qu'on n'y remarque pas la colonne qui réunit le bras supérieur au pied de l'instrument.

Ces peintures, trouvées à Djizeh, datent d'environ 2,365 ans avant Jésus-Christ. De plus anciennes encore, contemporaines de la grande pyramide, indiquent que les Égyptiens jouaient de la harpe 4,000 ans avant notre ère.

Mais, ce qui est plus important, on a trouvé plusieurs de ces instruments, en parfait état de conservation, dans des tombeaux où ils étaient déposés depuis un temps incalculable.

Une harpe a été découverte dans un tombeau des environs de Thèbes, encore garnie de ses cordes. Combien de milliers d'années est-elle restée ainsi à

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côté du musicien endormi pour toujours dans ses bandelettes de lin? On ne peut se défendre d'un sentiment profond de respect et de curiosité en pensant que les dernières notes qu'a fait entendre cette harpe ont été des hymnes d'Isis ou d'Osiris.

Le musée du Louvre expose aussi, dans les salles égyptiennes, une vitrine oii l'on voit des harpes fabriquées dans ces temps si éloignés de nous. La plus curieuse est de moyenne grandeur et à peu près de même taille que celle que portent de nos jours les musiciens ambulants.

A coté se voient aussi des harpes plus portatives; elles sont formées d'un grand arc en bois très dur. Une des extrémités de cet arc est emmanchée dans une caisse longue d'environ quarante centimètres, qui sert à donner de la résonance à l'instrument, qui sans cela aurait été très sourd. Elles sont montées généralement de trois cordes.

Les peintures égyptiennes indiquent qu'elles étaient habituellement jouées par des femmes, qui les tenaient posées sur l'épaule, horizontalement, les deux bras élevés pour faire résonner les cordes.

L'usage de ces harpes se remarque dans les suites de personnages qui semblent marcher en chantant, comme dans une procession. Le mouvement des femmes qui les font résonner est extrêmement noble et gracieux.

La plus grande obscurité règne sur le genre de musique qu'on exécutait chez les Égyptiens. L'hypothèse généralement admise est que les harpes,

comme tous les autres instruments, ne faisaient que suivre les voix des chanteurs, soit à l'unisson, soit à Toctave. On peut cependant avoir quelques doutes à ce sujet, surtout en ce qui concerne les grandes harpes, dont Tusage était réservé à l'accompagnement des chants religieux.

La longueur de leurs cordes devait leur faire rendre des sons très graves, à l'unisson peut-être de l'avant-dernière octave basse du piano. Des sons aussi graves ne se succèdent pas aussi facilement que les sons plus élevés des flûtes ou de la voix humaine; on peut donc douter si ces grandes cordes ne faisaient pas entendre des basses destinées à retenir la mélodie dans le ton initial. Ce ne serait pas encore de l'harmonie telle qu'on la pratique aujourd'hui, tant s'en faut , mais un accompagnement analogue à ce qu'on nomme une pédale en harmonie moderne, c'est-à-dire une note basse, toujours la même, revenant à intervalles réguliers et servant à marquer à la fois le rythme et le ton.

Fétis, dans son Histoire générale de la musique, croit avoir retrouvé une preuve que la musique égyptienne avait une gamme composée de demitons. Or, l'oreille apprécie moins bien les petits intervalles dans les sons graves que dans les sons moyens; il est donc probable que les harpes à grandes cordes n'étaient pas accordées par demitons. Pour celles qui sont en forme d'arc, cela ne paraît pas douteux; la différence de longueur des cordes qui sont représentées leur assigne des inter-

valles d'une tierce au moins. Ces instruments ne pouvaient donc suivre les détours d'une mélodie un peu compliquée ; leurs sons ne devaient se faire entendre que quand celle-ci revenait à sa tonalité première.

Pour dire la vérité, l'imagination est jusqu'à présent le meilleur moyen de connaître Teffet de ces harpes. Elle seule peut nous faire concevoir le contraste que devaient produire ces sons légers et flottants avec la puissante et imposante architecture égyptienne, les aériennes ondulations des cordes grêles venant se briser contre les impassibles piliers des temples sans écho.

Ce qui paraît certain, c'est que, chez les Égyptiens et les Assyriens, la harpe était l'instrument principal de la musique religieuse, comme l'orgue a été, plus tard, celui des chrétiens d'Occident.

Mais comme la différence des deux arts est ici marquée par les deux instruments ! la harpe, destinée aux mélodies simples, vocales et presque récitées; l'orgue, au contraire, avec ses multiples tuyaux, son clavier qui met sous les mains toutes les combinaisons possibles des sons tenus, devait être l'initiateur de la musique compliquée et harmonique.

Les bas-reliefs assyriens représentent aussi des cérémonies religieuses ou triomphales dans lesquelles figurent un grand nombre de harpistes accompagnant des chœurs. Leur harpe est analogue aux petites harpes égyptiennes ; elles n'en diffèrent que par ceci : l'instrument est renversé, c'est-à-dire

que la caisse sonore est tenue en l'air au lieu de toucher à terre par un bout. Fétis croit que cette sorte de harpe est celle que les Grecs appelaient magadis. Elles sont garnies d'un grand nombre de cordes, depuis quinze jusqu'à vingt-deux. On pense qu'elles produisaient les sons d'une gamme diatonique de deux octaves, de façon à pouvoir exécuter un même chant dans chacune de ces octaves ; c'est du moins ce que fait supposer l'expression grecque magacUser, qui veut dire chanter à l'octave.

De toutes les harpes antiques, celle dont on a certainement le plus parlé, est la harpe des Juifs, le hinnoT, avec laquelle David calmait Saiil. Elle est moins connue que les autres, les Hébreux n'en ayant laissé aucune représentation sculptée ou dessinée ; ce qui paraît probable, c'est que c'était un instrument emprunté, soit aux Égyptiens, soit aux Assyriens, soit aux Syriens. On lui donne aussi une forme triangulaire qui ferait du Mnnor un instrument semblable au tfigone de Phénicie. D'autres auteurs vont même jusqu'à lui donner la forme d'une lyre grecque. Cette opinion est la moins probable de toutes.

Les Grecs ne se servirent jamais de harpes; ils connaissaient le nebel ou naUe, originaire, dit-on, de Syrie, et le magadis ou harpe assyrienne ; mais ils préférèrent toujours la lyre, d'un effet moins musical, mais plus obéissante à la poésie déclamée, et laissant la première place au son harmonieux de leur langage.

Les vagues résonances des longues cordes des

harpes étaient trop rêveuses pour leur génie amoureux des formes parfaites et sans indécision. Aussi, tant que la civilisation grecque et romaine fut en vigueur, la harpe ne joua aucun rôle dans la musique des peuples civilisés.

Les nations celtiques eurent une organisation musicale célèbre dont la harpe était l'instrument principal. Les bardes gaulois et ceux de la Grande- Bretagne étaient constitués d'une façon régulière et étroitement rattachés aux institutions religieuses. Chez les Gaulois, ils formaient le troisième ordre de la hiérarchie druidique; ils étaient poètes en même temps que musiciens et chargés aussi d'écrire les annales de la nation.

Pendant la guerre, ils marchaient en tête de l'armée, vêtus de blanc, leur harpe à la meiin, entretenant le courage des guerriers par des chants inspirés. Ceux des bardes qui jouaient d'autres instruments étaient réputés inférieurs et n'étaient pas gradés.

Dans la lutte des Gaulois contre les Romains, la harpe des bardes soutint l'enthousiasme religieux des guerriers; ils subsistèrent longtemps et ne disparurent des Gaules que devant le christianisme. Charlemagne avait, dit-on, fait recueillir tous leurs principaux chants ; mais ce monument précieux a disparu.

C'est dans la Grande-Bretagne que les bardes durèrent le plus longtemps. Ils eurent d'abord un instrument à archet appelé crowtli, qui passe pour avoir été la première forme du violon. L'invasion

des Danois leur apporta la harpe allemande. C'est, en effet, de l'ancien allemand liarplia qu'est dérivé le mot anglo-saxon liearpe et l'allemand moderne liarfe. C'est une preuve que l'usage de la harpe s'est répandu en Europe par les nations barbares, et non par les peuples du Midi ; en ancien égyptien, elle portait le nom de te doimi.

L'Irlande surtout fut célèbre par ses bardes; leur corporation, très puissante et très riche, fut en partie détruite par les Danois. Après eux, le roi O'Brien Boirohen la rétablit en 1014 avec de grands privilèges. Ce monarque fut un des plus célèbres poètes et harpistes de son pays. Sa harpe est conservée au musée de Dublin. C'est un instrument de petite dimension et garni d'un grand nombre de cordes. Cet exemple donna à la harpe une grande faveur, et les Irlandais cultivèrent cet instrument, sur lequel ils devinrent très habiles; les privilèges accordés aux bardes en accrurent considérablement le nombre. C'est sans doute la cause qui fit que le roi Henri VIII donna la harpe comme armoirie à l'Irlande. Cependant, le collège des bardes devint si puissant qu'il créa des embarras au gouvernement, et que la reine Elisabeth le supprima. Les bardes tombèrent alors dans une existence errante. Le plus célèbre des derniers d'entre eux fut un certain Turlong O'Carola, qui mourut en 1738. On dit que c'est lui qui composa les meilleurs airs qui sont restés populaires dans l'île.

L'usage de la harpe irlandaise se perdit peu à peu

dans la Grande-Bretagne aussi bien qu'en Irlande ; cependant elle y était encore populaire à la fin du siècle dernier, si Ton en croit ce souvenir de voyage, extrait de la Méthode de liarj^e de M""^ de Genlis, publiée en 1805 :

« Aujourd'hui encore, les pâtres de la principauté de Galles jouent de la harpe dans les champs ; l'élégance de cet instrument et l'éclat de son harmonie donnent à ces bergers quelque chose de romanesque qui les fait ressembler à des pâtres d'églogue; en parcourant cette province, j'ai regretté que le plus noble, le plus parfait des paysagistes, le Poussin, n'eût pas vu ces sites majestueux et pittoresques, dignement ornés par ces pâtres jouant de la harpe sur les rochers et sur les bords des torrents. ^)

La harpe trouva peu de place dans le développement régulier de l'art musical; elle fît partie, il est vrai, de l'orchestre de \Orfeo de Monteverde, en 1607; mais elle disparut du théâtre et des concerts, éliminée par l'épinette, le clavecin et le piano. Cependant, à la fin du siècle dernier et au commencement de celui-ci, elle reprit un moment faveur, après avoir subi les perfectionnements rendus nécessaires par le développement de l'harmonie et l'adoption du tempérament égal.

Les anciennes harpes étaient accordées diatoniquement, c'est-à-dire ne pouvaient donner que la gamme majeure de mi bémol, ton dans lequel elles étaient le plus souvent accordées, ce qui leur interdisait des modulations un peu éloignées.

En 1720, Hochbnickers y adapta plusieurs pédales qui manœuvraient chacune un crochet, lequel, venant tirer les cordes à une place déterminée, les faisait monter d'un demi-ton.

Ce système était défectueux et fut perfectionné plus tard par Naderman. Mais l'invention qui permit de jouer sur la harpe dans tous les tons est due à un facteur de harpes nommé Cousineau. Il imagina un mécanisme qui élevait à volonté chaque corde de trois demi- tons. La corde à vide donnait le bémol, un premier rang de pédales donnait la note naturelle et le second rang donnait le dièse. Cette invention est exposée dans le Mémoire de l'abbé Roussier, pubUé en 1782. Sébastien Érard la reprit en 1808, et, grâce à un mécanisme ingénieux, il produisit la Jiarpe à clonUe mouvement, dernier terme du perfectionnement de cet instrument.

Ce mécanisme étant caché dans le corps de la harpe, nous allons essayer d'en donner un aperçu. Supposons qu'une corde passe entre deux doigts d'une main sans les toucher, la corde pourra donner sa note naturelle. Faisons faire environ un demi-tour à la main, les deux doigts viendront toucher la corde l'un au-dessus de l'autre ; si l'on a placé les doigts à l'endroit convenable, la corde se trouvera raccourcie d'un demi-ton. Remplaçons les mains par un petit disque de métal et les doigts par deux boutons de cuivre; puis plaçons au-dessous un appareil semblable en les faisant tourner l'un après l'autre, nous aurons la possibilité de faire entendre trois sons suc-

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çessifs en montant à la distance d'un demi-ton. ■Chaque corde est garnie de ce mécanisme dans toute l'étendue des six octaves de la harpe.

Chacune des pédales agit sur chacune des sept notes de même nom dans chaque octave. De cette façon, les pédales étant au repos , on a la harpe accordée en ut bémol ; le premier cran de la pédale la met en nt majeur ; le second en ut dièse majeur. En mêlant ces trois combinaisons, la harpe peut jouer dans tous les tons.

Malgré cela, la harpe, qui avait pendant une vingtaine d'années obtenu les faveurs du public, n'a pu lutter contre l'envahissement du piano. On ne peut que regretter ce délaissement, car elle a un son bien autrement noble et musical que celui du piano ; elle accompagne infiniment mieux la voix, et, enOn, considération secondaire sans doute, elle est moins laide et tient beaucoup moins de place.

La harpe, il est vrai, ne se prête pas à ces orages de sonorités terribles qui fondent sur le clavier des pianos et ébranlent nos appartements ; mais cela est-il un désavantage?

La harpe est moins apte cependant que le piano à reproduire toutes les sonorités et les mouvements de l'orchestre; son timbre est trop caractéristique, et peut-être est-ce cela même qui la fait rejeter de l'usage journalier.

C'est dans l'orchestre que, depuis quelques années, la harpe a pris une place importante ; employée à propos, elle y produit un effet admirable dont quel-

ques compositeurs modernes ont su tirer des -sensations très nouvelles.

Le timbre de la harpe donne aux sons des autres instruments une très grande idéalité ; sa sonorité les allège et pénètre partout dans la masse instrumentale comme un fluide léger.

L'abandon dans lequel le public avait laissé la harpe a fait craindre un moment que l'usage en devînt fort rare ; mais il ne serait pas étonnant que la monotonie et le son de plus en plus métallique du piano ne ramenassent vers la harpe les oreilles un peu délicates.

Les virtuoses n'ont pas manqué à cet instrument depuis le roi David, qui est le plus ancien dont il soit parlé. Mais , pour avoir quelque certitude sur leur talent, il faut sauter une longue suite d'années et arriver à la fln du xvm*' siècle.

Un des plus célèbres fut Krumpholtz, né en 1745, qui perfectionna la harpe et publia d'excellentes compositions pour cet instrument. Il eut une élève plus habile encore que lui, qu'il épousa et qui, pour prix de ses leçons, s'enfuit du domicile conjugal.

Krumpholtz alla se noyer dans la Seine en 1790.

Dalvimare eut aussi une certaine réputation.

Naderman (1773) est surtout célèbre comme facteur; il fut nommé professeur au Conservatoire quand on ytonda la classe de harpe.

Bochsa, brillant virtuose, qui termina sa carrière aventureuse en Australie.

Citons encore les noms de Théodore Labarre ; de

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Prumier, qui succéda à Naderman comme professeur au Conservatoire; de M. Prumier fils, qui est le titulaire actuel; de M. Godefroid, etc.

Beaumarchais, l'auteur du BaiMer de Sémlle et du Mariage de Figaro, est le plus célèbre des amateurs qui brillèrent par leur talent de harpiste. Il dut au sien de donner des leçons aux filles du roi Louis XV. Il fit connaissance, à la cour, du financier Pàris-Duverney, qui l'initia aux affaires, dans lesquelles Beaumarchais ne tarda pas à faire une grande fortune.

Le musée des instruments du Conservatoire possède plusieurs harpes du xviii*' siècle. Les guirlandes de fleurs sculptées dont leur colonne est ornée, l'élégante courbure des consoles, les peintures délicates dont la caisse est décorée font de ces instruments des objets d'art très précieux. L'une de ces harpes a été construites par Naderman père pour la reine Marie-Antoinette, en 1780.

Il serait à désirer que la collection du Conservatoire pût montrer, à côté de ces produits élégants et raffinés de l'art du siècle dernier, quelques modèles primitifs de l'antique Egypte.

Les sons aériens et légers des instruments à cordes pincées , si dédaignés maintenant , sont pourtant les plus agréables pour l'accompagnement de la voix. Il semble que la mélodie naisse et s'élève toute seule au frémissement des cordes ébranlées par la main. Sur le fond léger des accords de la harpe ou du luth, la voix ou l'instrument qui chante se dessine nettement et se meut plus librement qu'aux sons plus forts et plus empâtés des claviers modernes ou des tenues de l'orchestre. Les arpèges, qui sont la formule d'accompagnement la plus usitée sur les harpes, les guitares et les luths, sont comme des coups d'aile qui soutiennent le chant dans sa course mélodique. Cette faculté de s'associer étroitement à la poésie chantée a valu au luth l'honneur insigne d'être, ainsi que la lyre, considéré comme le symbole même de la poésie. Les poètes modernes , les peintres , l'ont souvent placé comme emblème dans leurs compositions idéales.

Lamartine , dans ses Méditations , l'a plusieurs fois employé dans cette acception ; il a même poussé l'analogie, entre la lyre et le luth, jusqu'à mettre ce dernier entre les mains de Sapho.

Cet anachronisme se justifie parfaitement par la parité d'emploi de ces deux instruments. Cependant

le luth est d'origine orientale ; en langue arabe, il se nomme eoucl. Il est peut-être venu en Europe au temps des croisades, ou par l'Espagne pendant la domination des Maures.

Bien que le luth soit proche parent de la lyre antique, il en diffère notablement par sa forme.

L'instrument moderne qui lui ressemble le plus luth est la mandoline, dont la caisse est, comme on le sait, semblable à une moitié d'amande, mandola^ fermée par une table d'harmonie.

La caisse du luth, appelée aussi clonte, était plus grosse et le manche, destiné à recevoir un grand nombre de cordes, était aussi plus large. Enfin, la partie du manche qui porte les chevilles, se renverse à angle droit au heu d'être terminée par une volute ou une spatule, comme les autres instruments à cordes.

Primitivement, le luth n'avait que six rangs de cordes accordées deux à deux à l'unisson. Plus tard on alla jusqu'à onze et douze rangs; mais les cordes basses n'étaient pas toujours doubles. Dans ce cas, le luth, touché à vide, c'est-à-dire sans mettre aucun doigt sur le manche , produisait onze sons différents.

Les archiluths avaient un cheviller supplémentaire fixé à droite et en haut du manche, qui tendait des cordes graves se touchant à vide pour faire la basse de l'harmonie. Les instruments italiens de ce genre qui sont au musée du Conservatoire sont les plus beaux modèles que l'on puisse voir, tant pour la

perfection de leur construction que pour l'ornementation qui les recouvre.

La façon dont la musique de luth est écrite en rend la lecture assez difficile. Les livres qui la contiennent sont généralement intitulés : Livres de taUature de luth. Il est vraisemblable que l'expression de donner de la tciblaUire provient de la confusion extrême qui régnait dans cette partie de la notation musicale.

La musique de luth s'écrivait sur six lignes, mais ces lignes ne sont pas faites pour échelonner les sons à la manière habituelle; chaque ligne représente une corde du luth; un chiffre ou une lettre, placé sur cette ligne, indique le doigt qu'il faut abaisser sur la touche qui lui correspond.

Les cordes graves sont indiquées par des traits, et se touchaient le plus souvent à vide pour faire la basse de l'harmonie.

Si la façon d'accorder le luth avait été uniforme, il serait assez facile d'en lire la musique ; mais les joueurs de luth, les luthériens, comme on les appelait, avaient chacun leur manière d'accorder leur instrument, qu'ils négligeaient d'indiquer, ce qui rend très pénible la lecture de leurs ouvrages, pour ne pas dire impossible, dans certains cas.

Cependant, dans les temps plus anciens, il y avait un accord plus généralement usité qu'on appelait le viel ton. Dans cet accord, les six cordes les plus graves se suivaient en montant diatoniquement à partir de YiU grave de la clef de fa. A partir de la

sixième, les autres se suivaient ainsi : la, Té, sol, si, mi, la, ce qui, pour l'ensemble des onze cordes, donnait en montant, à partir de la corde la plus basse : do, ré, mi, fa, sol, la, ré, sol, si, mi, la. L'accord du théorbe, instrument pareil au luth, mais plus grave et ayant un manche très long, était à peu près le même.

La maiidore, autre instrument à cordes pincées, avait un accord singuher de deux quintes juxtaposées : fa, do, ré, la.

La tablature de luth écrite dans le viel ton est assez claire; mais il faut de longues méditations avant de se rendre compte de ce que veulent dire les pièces dont le ton n'est pas indiqué.

Le son du luth devait avoir beaucoup d'analogie avec celui de la guitare ; plus plein, car la caisse est plus grande. Vincent Galilée, qui a écrit un livre de tablature de luth, dit, mais sans en donner la raison, que cet instrument était bien supérieur à l'épinette.

Un bon joueur de guitare pourrait facilement remettre en honneur le luth et le théorbe, et comme ces instruments sont excellents pour accompagner les voix, cela reposerait un peu des sons du piano.

L'harmonie moderne serait, il est vrai, assez difficile à réaliser sur un luth accordé suivant le mel ton; mais on inventerait facilement une combinaison qui permettrait de l'exécuter. Peut-être pourrait-on retrouver alors le charme de la musique intime que le luth rendait si bien.

Depuis le xv*^ siècle jusqu'au xvm% le luth compta de nombreux virtuoses; il faisait partie de l'éducation des femmes comme le piano aujourd'hui. Si on veut savoir de quel genre d'agrément il était dans la société du temps passé, on peut en trouver un exemple assez intéressant dans la vie de Ninon de Lenclos. Son père était lui-même un habile joueur de luth. C'était un gentilhomme très épicurien, qui communiqua de bonne heure à sa fille ses idées philosophiques en même temps qu'il lui enseignait son art. Elle y devint fort habile et se fit entendre avec son père chez Marion Delorme.

Plus tard, quand elle eut fixé autour d'elle cette société de grands seigneurs et d'hommes spirituels et cultivés qui fuyaient les redites de la vie de courtisan, elle les charma aussi par son talent de musicienne. On en trouve plusieurs preuves dans les mémoires et les correspondances du temps. « Menez le marquis, si vous ne portez pas votre luth, lui écrivait M™° Scarron; mais songez bien qu'il nous faut votre luth ou le marquis. »

Il est probable que dans cette société si vive d'esprit, si amoureuse de conversations agréables, la musique ne tenait pas une place aussi considérable que dans nos soirées modernes. Ninon, que l'on a souvent comparée à Aspasie, se servait sans doute aussi de la musique pour adoucir ce que le tour de conversation, souvent très libre, pouvait avoir de trop vif et de déréglé ; comme elle ne souffrait chez elle aucun propos de rehgion ou de gouvernement,

il lui fallut souvent détourner, par les sons discrets de son luth, les emportements de gens d'esprit qui croyaient pouvoir tout dire, pareille à la joueuse de flûte de l'antiquité qui excitait ou tempérait la joie du festin en passant du mode dur phrygien au mol ionien.

C'est ici que se montre l'avantage d'un instrument léger. Nul besoin d'aller, comme à présent, s'asseoir devant un meuble difforme, d'allumer la bougie, d'interrompre la causerie commencée; un valet apportait le luth ou le théorbe, et la personne qui en jouait ne sortait pas du cercle.

De tous les instruments délaissés par l'art et qui sèment son chemin, le luth mérite plus qu'un autre qu'on s'y arrête. Il était apte à tout ce que la musique a d'essentiel, avec une forme restreinte, élégante, des sons faibles, il est vrai, mais d'une qualité supérieure; aussi, avant le règne du clavecin, a-t-il été le confident de tous les essais de la musique profane : chansons, danses, etc., il était de toutes les combinaisons sonores, depuis les madrigaux aux paroles tendres jusqu'à la sérénade comique de Scaramouche. Rien ne dénote mieux la différence des mœurs musicales du temps passé avec celles du présent, qu'un coup d'œil jeté sur le luth.

Le clavecin et le piano ont certainement beaucoup agrandi le domaine de l'art musical; mais ils en ont peu à peu rejeté tout ce qui était destiné au plaisir individuel, tout ce qui était fait pour le divertissement des particuliers.

La musique de théâtre règne maintenant dans le

salon, et, dans le concert, la romance elle-même a disparu. Le caractère dramatique de l'art est cependant aussi peu convenable à une réunion intime, que rénorme sonorité du piano est peu en proportion avec nos appartements.

Nous convenons de l'apparence paradoxale que peut avoir cette idée, que le piano ne suffit pas à tout et qu'on pourrait peut-être encore faire plaisir avec un luth ; mais, quand on se rend compte des ouvrages du passé, on s'aperçoit que ce ne sont pas seulement de vieux instruments qu'on a mis au rebut, mais toute une partie de l'art, aimable, facile, délicate, et qu'on n'entendra peut-être jamais plus.

C'est un reproche qu'on entend souvent faire aux œuvres musicales modernes, qu'elles manquent de mélodie. Il en est peu qui aient échappé à cette critique ; le Fcmst de Gounod en a été atteint ; Meyerbeer, Rossini même ne parurent point, aux yeux de leurs contemporains, être doués du génie mélodique ; Beethoven a été accusé de sacrifier la mélodie à la science; Mozart a, dans son temps, passé, auprès de quelques grands personnages, pour mettre trop de notes dans sa musique ; ayant répondu à je ne sais quel prince qu'il y en avait juste ce qu'il fallait, il passa pour un impertinent. Cette critique persistante, et qui s'est encore aggravée de nos jours, nous paraît provenir de ce que le public donne aujourd'hui au mot mélodie un sens trop restreint.

Les mots restent les mêmes, tandis que le sens qu'on y attache varie avec les temps. Il en est dont la signification primitive est tout à fait altérée par l'usage ; le plus ordinairement, tout en conservant leur

sens d'une façon générale, ce ne sont plus que des déviations, des nuances de l'idée qu'ils représentent qui forment une nouvelle convention du langage. Le mot mélodie n'a pas toujours voulu dire la même chose ; ni dans l'antiquité ni aux premières époques de la civilisation chrétienne ce mot ne correspond à ce qu'on entendait au xvm^ siècle par mélodie. Enfin, aujourd'hui même, il y a une notable partie du public et des artistes qui n'entendent pas ce terme de la même façon; de plus, on donne souvent aux mots air, chant, motif le même sens que celui de mélodie.

De nos jours, quand on accuse un ouvrage de manquer de mélodie, on veut dire qu'on n'y trouve pas de formes musicales rythmées, d'un contour arrêté et déflni, pouvant se graver dans la mémoire, indépendamment du sens des paroles et de sa signification dramatique ou pittoresque.

C'est prendre la mélodie dans son sens le plus étroit et en réduire singulièrement les attributions.

Pour exprimer ce genre de mélodie, il y a un mot plus nouveau et qui n'apparaît guère dans le vocabulaire technique des musiciens qu'à une époque très rapprochée de nous, à la fin du xv!!!*" siècle : c'est celui de motif.

Il est aussi employé dans la peinture pour désigner un ensemble d'objets, arbres, maisons, personnages, formant un groupe dont l'arrangement constitue un tableau distinct, se séparant du reste des objets environnants et ayant sans doute un charme,

une valeur artistique particulière, puisqu'il est propre à être reproduit sur une toile.

Ce n'est pas encore le tableau, c'en est le motif.

Pour la musique, le motif ^^^ constitue de même, avec cette différence qu'il n'est pas fourni par la nature extérieure , mais qu'il naît spontanément dans l'esprit du compositeur, sans qu'il en puisse donner aucune raison autre que celle d'être sous une certaine impression, triste ou gaie, violente ou rêveuse, souvent même indéfinissable.

Un mo^^/ musical est une série de notes ayant un lien commun, dont les rapports de durée, de hauteur, de timbre même sont tels, qu'ils forment une sorte de contour, de relief que l'oreille saisit et analyse, comme la main, par le toucher, se rend compte de la forme d'un objet. Si le mot mélodie est le terme le plus général qu'on puisse appliquer à une forme musicale, le motif est le terme qui offre le sens le plus étroit. On donne aussi à un pareil assemblage de sons le nom de thème , quand il est destiné à être varié, c'est-à-dire à subir des modifications de détail, sans être altéré dans sa forme générale.

Le mot mélodie a, comme nous l'avons dit, un sens plus général, et peut-être sera-t-on curieux de voir les déflnitions qui en ont été données.

La première définition d'un mot, c'est son étymologie, puisque les termes dont il est formé sont ses racines mêmes et sa raison d'être.

La mélodie en a plusieurs ; la première est celle-

ci : met, venant du grec, et qui veut dire miel, et ode, chant. C'est le sens figuré du mot, donnant à entendre que la mélodie a la douceur du miel et doit être, avant tout, agréable à Toreille.

Il y a une autre étymologie plus savante, qui se rapproche davantage de ce qu'est en effet la mélodie dans son sens le plus réel.

Nous rempruntons au Dictionnaire de M. Littré :

« Mêlas et odê. » La mélodie est proprement le chant du melos. Pour bien comprendre ce mot, il faut se rappeler que melos, originairement, signifiait menibre et qu'on a, dès les premiers temps, appelé ainsi les parties en lesquelles une phrase se divise. Ce sont ces parties qui frappent l'oreille de manière à marauer une certaine cadence, et la mélodie était précisément le chant musical de cette phrase cadencée. »

On voit que toujours la mélodie a été considérée comme une sorte de discours musical, ayant ses divisions, son développement, comme dans le langage parlé. Les règles du chant appliquées à la poésie forment ce qu'on appelle la mélopée. Aristide Quintilien divise la mélopée en trois genres : Xhyimtoïde, ainsi nommée de la corde hypate, la plus basse de la lyre, qui réglait les chants graves propres au mode tragique ; la mésoïde, ainsi nommée de la corde du miheu, régissant les sons du médium, répondant au mode consacré à Apollon ; la nétoïde, de netê, la dernière corde, la plus aiguë, qui constituait le mode dithyrambique ou bachique.

Cette définition du mot mélodie convient à la musique antique, au plain-chant du moyen âge et aux compositions de toute sorte jusqu'au xvi^ siècle. La musique suivait alors docilement les divisions des phrases poétiques.

La musique qui s'est développée chez les nations de l'Occident n'a jamais été divisée d'une façon aussi déterminée que chez les Grecs, et on n'a jamais fait de traité réglant l'emploi de certaines régions sonores consacrées à certaines expressions dramatiques ou poétiques ; mais la mélodie de notre système musical n'a pas été non plus créée au hasard, et, dès les débuts du drame chanté, on aperçoit des divisions mélodiques dans les chants, qui vont en s'affîrmant de plus en plus.

Jusqu'au moment où l'Italie inventa l'opéra, la musique d'église et les morceaux de musique profane suivaient les paroles et se conformaient à la longueur des périodes de la phrase poétique ; la mélodie proprement dite et telle qu'on l'entend aujourd'hui n'existait pas encore, si ce n'est dans la musique populaire, sous forme de courts airs de danse ou de chansons, de motifs.

Le second âge de la mélodie, si on peut parler ainsi, commence avec les premiers essais du drame lyrique en Italie, au xvi'^ siècle, et avec les premiers morceaux de musique instrumentale. Ces premiers opéras n'étaient guère que de longs récitatifs, souvent très expressifs ; mais peu à peu, dans certains endroits les plus pathétiques du drame, on y voit

se former des embryons d'airs rythmés et mesurés.

Ce sont ces passages qui, en s'agrandissant sans cesse, sont devenus la mélodie dramatique qui a été développée par les Italiens. Au commencement du xvm<^ siècle, les opéras de Scarlatti contiennent autant de mélodies que de récitatifs. Les phrases sont déjà longues , formées d'un motif principal et de périodes incidentes qui le ramènent une ou plusieurs fois. Pendant une grande partie du xvm*^ siècle, les grands airs d'opéra italien furent en forme de rondeau. « C'est une sorte d'air dont la forme est telle,, qu'après avoir fini la seconde reprise, on reprend la première , et ainsi de suite , revenant toujours et finissant par cette même première fois où on a commencé. » (Jean-Jacques Rousseau.)

La mélodie dramatique alla toujours grandissant et allongeant ses périodes, se colorant peu à peu par l'instrumentation, sans cependant briser son unité, jusqu'au moment où Gluck et ensuite Mozart l'amenèrent à la perfection. Ce qui caractérise cette seconde transformation de la mélodie , c'est que tout en étant en rapport avec le sens des paroles , elle a cependant un sens musical qui lui est propre et qui est indépendant du texte; appelant à son aide le rythme et la mesure , elle se dégage tout à fait du récitatif et réunit ainsi au profit de l'expression et du plaisir de l'oreille tous les éléments qui composent l'art musical.

J.-J. Rousseau définit ainsi la mélodie : « La mélodie est la succession des sons tellement ordonnée

selon les lois du rythme et de la modulation qu'elle fasse un sens agréable à l'oreille. » Cette définition répond, en effet, parfaitement à la musique du siècle passé, qui, tout en faisant grand cas de l'expression dramatique, cherchait toujours la beauté dans la forme musicale, beauté dont l'oreille est le premier juge, puisque c'est à elle que s'adresse d'abord la musique.

Mais c'est surtout dans la musique instrumentale que la formation de la mélodie indépendante est plus facile à observer. Elle acquit son plein développement à la fin du XVIII'' siècle; les symphonies d'Haydn en sont le meilleur exemple que l'on puisse citer. Gela s'explique par la façon dont se faisait l'éducation musicale et par l'état particuher de la langue musicale.

Depuis le xvi° siècle, la musique avait pour principal artifice musical la fugue et le contrepoint. Or, la fugue est avant tout un exercice mélodique, puisque c'est un motif o\\ sujet qui en est le point de départ, qui se déplace successivement dans chacune des quatre voix, accompagnée d'un autre moti f(\\io\\ appelle le contre-sujet, et c'est le mouvement de ces différentes formes mélodiques qui, en résonnant ensemble, produit l'harmonie à deux, trois ou quatre parties, suivant le nombre de voix. La fugue est, en somme, une sorte de mélodie type dont les périodes principales sont réglées d'avance ; c'est de la rhétorique musicale. Pendant longtemps, la musique n'eut pas d'autre manière de s'exprimer dans le style in-

stnimental, tandis que sur le théâtre l'expression dramatique s'enfermait peu à peu dans des formes mélodiques déterminées. Le grand Séb. Bach ne connut pas d'autres procédés que le st^le fugué; il produisit dans ce genre de musique des ouvrages qui ne seront jamais égalés. De ce style fugué naquit la symphonie en quatre parties , qui fut portée si haut par Haydn et Mozart, et que le génie colossal de Beethoven fit éclater dans plusieurs endroits, mais sans cependant la détruire.

C'est, à notre avis, le genre de composition qui répond le mieux au sens général du mot onélodie. Chacun des morceaux d'une symphonie de quelqu'un de ces grands hommes est une mélodie entière. Que ce soit un allégro ou un amiante, la phrase principale et celles qui la suivent y sont soumises à des retours réguliers , à une logique certaine , qui font de la symphonie une des productions les plus magnifiques de fintelligence humaine. C'est cette ordonnance des développements d'une idée principale, cette architecture de sons que nous trouvons aussi belle dans son genre, aussi simple , aussi une , que la mélodie de pierre, éternellement admirée, d'un temple grec.

C'est aussi la production la plus originale de l'art musical des temps modernes, que celle de ces grandes mélodies instrumentales. L'antiquité a pu avoir des chants dramatiques et poétiques égaux ou supérieurs aux nôtres; mais elle n'a pu jamais connaître ces magnifiques développements du motif rythmé, car il

lui manquait l'élément nouveau et indispensable de la mélodie instrumentale, l'harmonie. Sans les ressources immensément variées que donne la combinaison des sons simultanés, la phrase d'un instrument est forcément de courte durée ; elle se réduit au motif de danse qui se recommence incessamment.

De tout temps il y a eu des airs de danse et des chansons ; mais la création de la symphonie et du drame chanté, par l'amplification successive de ces premiers éléments , est certainement une nouveauté relative dans la série des inventions humaines.

Tout le travail inconscient des artistes, depuis le temps où la musique profane commença à s'organiser Jusqu'à la fin du xvm° siècle , fut consacré au perfectionnement et à l'agrandissement de la mélodie, c'est-à-dire d'une période musicale plus ou moins longue, entraînant à la suite d'un motif principal des subdivisions ou des motifs accessoires d'un caractère différent.

Les modernes ont reproché aux maîtres de la symphonie et de l'opéra, du xvm® siècle, de s'être enfermés volontairement dans des formes mélodiques disposées d'avance à recevoir leurs idées et leurs impressions. Cette critique n'est pas fondée : la symphonie classique et l'air d'opéra italien sont, il est vrai, des mélodies d'une forme artificielle; mais elles avaient pour avantage de délimiter exactement la pensée, de la conduire et d'élever souvent un fragment de motif, un rythme même, au rang de mélodies développées et vivantes. Aussi , parmi les

critiques qui furent adressées aux compositeurs d'alors, on ne voit presque jamais figurer le manque de mélodie.

Les architectes expliquent la forme du temple grec par l'imitation, puis par l'agrandissement et enfin l'ornementation de la cabane primitive du sauvage.

La mélodie symphonique et le morceau d'opéra ont une origine analogue. L'une a son point de départ dans le court motif rythmé de l'air de danse , l'autre dans la chanson triste ou gaie du peuple. On peut s'en assurer en remontant dans le passé et en comparant les ouvrages qui sont restés. On voit, à mesure qu'on recule, la symphonie diminuer peu à peu de longueur, la mélodie perdre ses phrases incidentes, arriver à de courts morceaux de musique de danse qui servaient de divertissements pendant les repas, et enfin se réduire au motif simple.

Haydn et Mozart déterminent et arrêtent définitivement la forme mélodique de la symphonie et du quatuor d'instruments à cordes; avec eux, on peut la considérer comme achevée et parfaite. Le génie de Beethoven, tout allemand, commença une nouvelle phase; il donna à la mélodie une intensité d'expression et un développement magnifique ; il suffit de citer le premier morceau de la symphonie en ut mineur pour rappeler ce qu'il a su faire avec un rythme de trois notes, qui n'est pas même un motif, et quelle mélodie gigantesque il a fait surgir impétueusement de ce germe musical.

Ce grand homme donna à la mélodie instrumentale des proportions beaucoup plus vastes, son imagination dépassa le cadre dans lequel Mozart et Haydn s'étaient renfermés. Dans sa dernière et neuvième symphonie et surtout dans ses derniers quatuors, il en sortit tout à fait. Aussi ces ouvrages, non moins admirables que les premiers, sont surtout intéressants par les accents d'une individualité puissante qui retrouvait sa liberté complète.

Après lui, Mendelssohn reprit avec succès le développement mélodique de la symphonie classique. Son génie, élégant, correct, savant, s'accommoda parfaitement de la mélodie logique et développée par les anciens procédés. Il y apporta toutefois beaucoup de nouveautés, surtout dans l'instrumentation et dans le caractère sentimental de ses compositions.

Après lui, la mélodie symphonique a peu à peu cessé d'être en vigueur; la déduction logique des idées, basée sur la fugue, a cessé de prévaloir, et aujourd'hui on peut dire que les morceaux pour orchestre ne sont plus que des motifs souvent sans relation entre eux. L'édifice musical, si bien proportionné, élevé par les maîtres du siècle passé, reste toujours admiré et compris du public; mais c'est une forme où la pensée moderne ne se complaît pas et qu'elle est impuissante à remplir.

Nous touchons au point que nous allons essayer d'éclaircir, et dont nous avons parlé au commencement de ce travail, c'est-à-dire pourquoi une partie

du public accuse la musique moderne de manquer de mélodie.

Cela lient à ce que la construction de la phrase mélodique s'est transformée encore une fois; abandonnant le lien serré et logique qui maintenait ses différentes périodes, la mélodie ne procède plus par déduction comme dans le style qui avait pour principe la fugue et l'amplification ; elle agit par juxtaposition de motifs différents, reliés entre eux par d'autres moyens.

Ces moyens sont le coloris de l'instrumentation et des liaisons harmoniques, c'est-à-dire des effets obtenus par des séries d'accords et de tonalités. La mélodie n'est plus un discours musical partant d'un point pour arriver à un autre ; c'est une série de fragments mélodiques qui se font valoir par contraste et dont le lien n'est pas toujours très clair.

Or le public français restera toujours plus sensible à des mélodies qui, en même temps qu'elles flattent son oreille, divertissent son esprit par leur retour, leur développement, leur unité, qu'à des impressions peut-être plus grandioses et plus poétiques, mais qui demandent de la part de l'auditeur plus d'imagination que d'intelligence.

Cela est surtout sensible dans la musique dramatique.

La mélodie italienne, toute d'un seul jet, a toujours été mieux comprise en France et plus vite que la mélodie fragmentée des compositeurs coloristes comme Meyerbeer. Il a fallu plusieurs années pour

que le public y vît clair, et certainement les motifs y abondent; seulement, les plus grandes scènes de ces admirables opéras, comme les Hiigiieiiots et le Prophète, n'y sont pas développées suivant l'unité mélodique; ce que le public n'apercevait pas, c'était le lien des idées auquel il était habitué, et il a accusé Meyerbeer de manquer de mélodie.

Les compositeurs français ont généralement essayé de se tenir entre les deux systèmes; ils ont cherché à garder la forme de la mélodie italienne en la colorant de l'instrumentation allemande. De plus, tous les ouvrages qui ont été faits pour le grand Opéra de Paris par des étrangers portent la marque de ce compromis : Rossini, Meyerbeer ont réagi contre leurs propres inclinations pour satisfaire à ce goût de logique et de mesure.

Aujourd'hui, la mélodie dramatique ne prétend plus, comme au xvm*' siècle, avoir une signification indépendante du sens des paroles, parallèle, mais cependant distincte; elle tend à retourner sur ses pas et à reprendre son ancienne docilité à suivre la marche des paroles. L'action dramatique ne s'arretant pas, on prétend que la musique, qui est le langage de cette action, ne doit pas s'arrêter non plus, et la mélodie par conséquent ne doit plus retourner sur elle-même, ni s'arrêter pour ainsi dire dans le même sentiment. Cette théorie a pour conséquence de rendre inutile l'ordonnance des périodes d'une même phrase.

Les motifs succèdent aux motifs, les récits aux

récits; ce n'est plus du son organisé, c'est un flux continuel d'idées sans lien commun.

Ce système, à notre avis, est faux aussi bien au point de vue de l'art que de la vérité dramatique.

Au point de vue de l'art seul, il a le tort de briser à chaque instant la ligne mélodique ou au moins de la rendre très fatigante à suivre.

De plus, est-ce que dans la réalité, quand on assiste à une scène violente, triste ou gaie, on ne voit pas les intéressés revenir perpétuellement sur leur haine, leur douleur ou leur joie? Ils en ressassent continuellement les incidents, et tout les ramène toujours à leur pensée. Si la musique est appelée à être le langage de ces passions, il est naturel que le motif qui les exprime le plus fortement revienne, ou qu'il ne s'éloigne que pour un moment, enfln, que la mélodie soit organisée comme le sentiment qu'elle retrace, avec le mouvement et cependant l'unité d'émotion.

J.-J. Rousseau donne une défmition de ce que doivent être les paroles d'un air d'opéra, qui est un chef-d'œuvre de clarté et de vérité et qui donne raison à la mélodie organisée qu'on méprise peut-être un peu trop maintenant. « Les paroles des airs, dit-il, ne vont pas toujours de suite et ne se débitent point comme celles du récitatif. Quoique assez courtes pour l'ordinaire, elles se coupent, se transposent, se règlent au gré du compositeur. Elles ne sont pas une narration qui passe ; elles peignent ou un tableau qu^il faut voir sous divers point de vue, ou un sen-

timent où le cœur se complaît, duquel il ne peut pour ainsi dire se détacher, et les différentes phrases de l'air ne sont qu'autant de manières d'envisager la même image. »

On conçoit qu'un compositeur dont la musique serait conforme aux préceptes donnés par Rousseau serait certain de faire une véritable mélodie, quand même la partie chantante serait accompagnée des harmonies les plus recherchées et de l'instrumentation la plus compliquée.

Quand on observe les progrès de la musique depuis les temps les plus reculés jusqu'à nos jours, on voit que l'art de disposer les périodes d'une mélodie ou de chanter de la poésie a été le sujet d'études très savantes chez les Grecs d'abord et chez les autres peuples; le goût et le besoin d'entendre des sons simultanés, ce que nous appelons aujourd'hui Vharmo7iie, et la connaissance des relations que les sons ont entre eux ont été, au contraire, très longs à se compléter et à entrer dans la pratique.

On voit aussi que cette appréciation de plus en plus délicate du son par l'oreille a coïncidé avec des formes nouvelles de l'art musical.

La musique a suivi à peu près la même voie que la peinture. Aux figures dessinées, comme celles des Égyptiens et des Étrusques, par un trait, correspond la musique antique des Grecs uniquement mélodique, et chantée seulement à l'unisson ou à l'octave.

Puis, peu à peu, arrive l'observation de la nature

qui fait trouver le modelé de l'intérieur des figures, les rapports de l'ombre et de la lumière; la comparaison amène en regard de cette période de la peinture l'invention de la musique à plusieurs parties, qui commence avec les premiers temps du moyen âge.

L'harmonie est de la musique modelée.

Enfln, de même que les peintres coloristes sont venus encore superposer aux connaissances acquises par leurs devanciers la magie des couleurs et les relations multiples des tons, les musiciens modernes ont donné à l'instrumentation, c'est-à-dire aux timbres des sons, une importance considérable, et ont ainsi produit un véritable coloris musical.

Dans ce long parcours de la musique européenne, ce qui constitue le progrès, ce sont les découvertes successives des rapports compliqués et nombreux des sons entre eux, que les artistes ont devinés, et dont ils se sont servis pour augmenter l'expression de leur art.

Les artistes devinent, et la science explique et confirme ; puis quelquefois elle-même sert de point de départ à une autre forme de l'art. La musique est l'art qui a le plus côtoyé la science; non pas que celle-ci ait jamais servi à aucun ouvrage d'imagination, mais elle a puissamment aidé la musique à compléter son langage. Pythagore a calculé les intervalles de la gamme diatonique des Grecs, formée des mêmes degrés que la nôtre, et qui est la base sur laquelle les nations européennes ont construit leur

système musical harmonique, en la modifiant légèrement. La musique, que l'on croit un art relativement moderne, démontre autant que les autres arts notre filiation directe avec l'antiquité.

Comme la sculpture et la peinture, la musique a passé de Grèce en Italie, et de là chez les nations du Nord, qui, à leur tour, l'ont transformée et mis leur empreinte sur elle. Seulement, cette progression, qui a été relativement brève pour la sculpture, la peinture et l'architecture, a été beaucoup plus longue pour la musique, qui, n'ayant pas la nature pour objet direct d'imitation ou d'idéalisation, a dû tirer tous ses développements du domaine spéculatif. Il semble que les arts décrivent des orbites autour de l'intelligence humaine. L'architecture, la peinture, la sculpture sont les plus rapprochées, et leurs révolutions sont visibles; mais la musique seule n'est pas encore retournée sur ses traces.

Les Grecs ne s'occupaient dans leur musique que des rapports des sons successivement entendus ; c'est du moins l'opinion qui a prévalu.

Le mot harmonie, qui nous vient d'eux, comme le mot mélodie, est lui-même formé avec le mot armos qui veut dire assemblage, jointure. Aussi, la définition qu'ils donnaient du mot liarmonie étaitelle celle-ci :

« L'harmonie est la partie qui traite de la succession convenable des sons. »

Au lieu de signifier, comme maintenant, un assemblage de sons simultanés, cela signifiait l'assem-

blage des sons successifs, bouta bout. On verra plus tard que cette définition, qui semble pour nous ne convenir qu'à la mélodie, convient également à l'harmonie moderne et qu'on en peut tirer la démonstration que l'harmonie et la mélodie ne sont dans le fond qu'une seule et même chose; car, dans un chant sans accompagnement, quand la voix ou l'instrument parcourt successivement des sons plus ou moins éloignés les uns des autres, si ces sons se succèdent de façon à former une suite agréable à l'oreille, c'est qu'ils ont des rapports sous-entendus qui, si on les met en évidence par des voix ou des instruments accompagnateurs de la mélodie, produisent ce que nous appelons Xliarmonie.

Malgré la définition que les Grecs ont donnée de l'harmonie et qui semble exclure l'usage des sons simultanés et différents dans un même chant, la question a été souvent débattue de savoir s'ils avaient ce que nous appelons harmonie en langage moderne.

Il a toujours paru étonnant qu'un peuple si artiste, si délicatement organisé en tout ce qui concerne les facultés intellectuelles, ait laissé de côté dans sa musique un moyen d'expression et de beauté aussi important.

Il est maintenant à peu près certain que toute leur musique de danse ou de chant était exécutée, soit à l'unisson, soit à l'octave.

Cependant, ie mot harmonie se trouve employé aussi par eux pour désigner un assemblage de voix

224 VARIETES 3IUSIGALES.

OU d'instruments résonnant ensemble à l'octave les uns des autres. C'était alors ce qu'ils appelaient Xantiplionie, sons opposés, tandis que le mot liomopJionie, sons semblables, signifiait que tous les sons étaient à l'unisson. Le nom d'autij^honaire est resté aux livres de notre musique d'église, à cause des différentes voix d'hommes et d'enfants qui chantent à des hauteurs différentes. Un chant exécuté de cette façon était aussi dit magacUsé, du nom magacUs, sorte de harpe syrienne qui avait un assez grand nombre de cordes, sans doute accordées à l'octave les unes des autres.

Malgré la certitude presque absolue que les anciens n'avaient pas d'autre harmonie que l'octave, les érudits ont beaucoup discuté sur ce problème.

Les écrivains grecs et latins ont été commentés , et leurs textes pressés de faire connaître la vérité. Les savants du xvm*^ siècle se sont livré une véritable bataille autour de deux vers d'Horace qui offrent un sens favorable à l'opinion qui affirme que l'antiquité connaissait une certaine harmonie :

Sonante mistum tibiis carme n lyra Hac Dorium, illis barbarum.

ce Le chant résonne sur la lyre et sur les flûtes, dans le mode dorien sur celle-ci, barbare sur les autres. »

Les Grecs n'appelaient Jieïléniques que le mode

dorien et VJujpodorien; les autres, le lydien, Vionieu, etc., étaient appelés barbares.

On a essayé de faire coïncider les gammes du mode dorien avec celles des modes barbares ; il n'en résulta que d'horribles dissonances démontrant que le problème n'a pas été résolu.

Un passage de Sénèque a été aussi très commenté et pourrait être encore une occasion de disputes archéologiques. Nous le rapportons dans son entier, parce qu'il montre comment les instruments de musique étaient disposés dans un théâtre romain.

« Ne Yoyez-Yous pas de combien de voix difTérentes un chœur est composé? Il y a des voix aiguës, il y en a de graves, il y en a de moyennes. Aux accents des hommes et des femmes se mêlent ceux des flûtes. Quoiqu'on ne distingue aucune de ces voix en particulier, toutes sont sensibles à l'oreille. Je parle du chœur que les anciens philosophes ont connu, car dans nos représentations théâtrales il y a plus de chanteurs qu'il n'y avait autrefois de spectateurs dans le théâtre; et pourtant, quoique tous les abords soient remplis de chanteurs, que l'amphithéâtre soit bordé de trompettes et que l'avantscène retentisse du son des flûtes et d'instruments de tous genres, de ces sonorités différentes, il ne résulte qu'un ensemble homogène : FU conceukcs ex dissonis. »

Il est vraisemblable que, par dissonance, Sénèque entendait non des sons de hauteurs différentes, mais seulement des timbres de voix et d'instru-

mentsqui ne produisaient pas d'harmonie, puisqu'ils jouaient et chantaient à l'unisson ou à l'octaye.

La question de la musique antique est restée obscure, malgré les travaux les plus intéressants et les plus profonds qui aient été faits sur cette matière.

Si on s'en rapporte à ce que l'on sait, que la musique était intimement liée chez les Grecs à la poésie, il y a toutes les probabilités de penser que leur musique ne devait pas user, ou à peine, de l'harmonie qui eût empêché d'entendre les paroles, qui étaient chez eux la chose capitale.

Il a fallu, pour que, dans notre système d'harmonie moderne, on arrivât à faire entendre les paroles malgré la complication des sons simultanés, d'une part, plusieurs siècles d'expérience, et, de l'autre, une accoutumance de l'oreille, qui distinguât dans un ensemble harmonieux la partie qui porte les paroles sans être gênée par les sons qui l'accompagnent. Cette habitude de l'harmonie est devenue telle chez les peuples modernes qu'ils supportent difficilement une longue suite de sons sans accompagnement.

Cependant il s'en faut que l'unisson ou l'octave ne puisse produire aussi de grands effets, surtout quand des voix et des instruments de timbres différents sont réunis sur la même mélodie. Il y a un grand nombre de chants d'église qui sont plus beaux ainsi chantés qu'accompagnés.

Qui n'a entendu aussi des chants populaires dans

lesquels se mêlent des voix d'hommes, d'enfants, et l'effet gigantesque qui en résulte !

Gomme exemple de musique instrumentale, nous citerons dans l'art moderne le célèbre unisson des instruments à cordes par lequel débute le dernier acte de V Africaine, de Meyerbeer, avant la scène du mancenillier.

On peut se figurer ainsi les hymnes grecs, aux mots sonores, aux images grandioses, aux épithètes dorées, chantés par un grand nombre de voix accompagnées du son grêle des lyres et des tlûtes qui soutenaient le chant sans nuire aux sons mêmes de la langue parlée, et la suivaient dans toutes ses inflexions.

Quant à savoir si les Grecs appréciaient autrement qu'en théorie nos consonances, c'est-à-dire les intervalles de quinte, de quarte, de tierce, etc., cela ne nous paraît pas douteux. Le seul moyen pratique d'accorder un instrument étant de faire résonner ensemble deux cordes pour savoir si leurs sons forment l'intervalle juste qu'elles doivent faire entendre, il a fallu de toute nécessité, pour accorder une lyre, faire résonner ensemble, deux à deux, les cordes dont elle était pourvue; d'ailleurs, on ne peut accorder des sons aussi voisins que des tons et des demi-tons l'un après l'autre ; l'oreille n'en saisit pas facilement les rapports, il faut des intervalles plus grands, comme l'octave, la quinte ou la quarte; ce qu'ils appelaient et qu'on appelle encore des consonances.

Il nous paraît donc certain que les Grecs appréciaient parfaitement les intervalles qui font notre harmonie; seulement il ne parait pas qu'ils s'en servissent dans leur musique.

Il faut arriver aux premiers siècles de notre ère pour trouver enfin une sorte de certitude au sujet de l'emploi des sons simultanés, un exemple d'harmonie. C'est au vi^ seulement qu'on en rencontre une définition, dans les Sentences d'Isidore de Séville. Encore participe-t-elle du double sens du mot harmonie ; celui de l'antiquité et le sens moderne.

« La musique harmonique est une modulation de la voix; c'est aussi une concordance de plusieurs sons et leur union simultanée. »

Au ix^ siècle, Hucbald, de Flandre, donne une autre définition de l'harmonie, qui montre que le goût pour cette nouvelle forme de la musique se dessine de plus en plus et qu'on marche vers l'harmonie véritable.

« L'harmonie est un accord agréable de sons dissemblables réunis entre eux. » Et ailleurs : « Un mélange agréable de certains sons. »

Cependant, à cette époque, l'harmonie n'avait encore que six consonances : trois simples : l'octave, la quinte et la quarte : nt-%it, ut-sol, sol-ut; trois doubles : la double octave nt-ut-ut, l'octave et la quinte nt-sol-ut, l'octave et la quarte sol-tit-sol.

Cette façon de chanter s'appelait la dicq^Jionie ou encore Vorganum. Par conséquent, chaque note était

accompagnée de son octave, ou de sa quinte, ou de sa quarte, quelquefois de toutes les trois à la fois.

Pour nous, si nous entendions chanter ainsi la musique d'église, comme on le faisait alors, nous trouverions cela horrible.

En effet, qu'on essaye seulement de jouer sur un piano l'air le plus simple, en accompagnant chaque note de sa quinte juste, et l'on verra quelle harmonie dure et désagréable résulte de cette association.

Guy d'Arezzo (xi^ siècle) qui donna, dit-on, aux six premières notes de la gamme les noms qu'elles portent encore, définit ainsi la diaphonie :

« La diaphonie fait entendre la séparation des voix, lorsque les voix séparées l'une de l'autre sonnent différemment en s'accordant, ou s'accordent en sonnant différemment. »

Jean Cotton (xi'' siècle) donne aussi une explication de la diaphonie qui annonce un grand progrès dans l'art de faire entendre plusieurs voix à la fois :

« La diaphonie est un ensemble de sons convenablement unis. Elle est exécutée au moins par deux chanteurs, de telle sorte que, tandis que l'un fait entendre la mélodie principale, l'autre, par des sons différents, circule convenablement autour de cette mélodie, et que, à chaque repos, les voix se réunissent à l'unisson ou à l'octave. »

On voit par cette définition que la diaphonie en quintes et en quartes rigides commence à se désagréger, et que les parties vocales d'un choeur essayent de se mouvoir plus librement, chacune en

particulier. Encore un pas, et l'on arrive à une invention nouvelle, que nous trouverions encore plus bizarre qu'agréable, qui dénote un manque de goût complet, mais qui a réalisé un progrès considérable dans l'art d'écrire pour plusieurs voix. C'est ce qu'on appelait le dédiant. C'était l'art de faire résonner simultanément deux chanis différents.

A cette époque, c'est-à-dire au xni^ siècle, toutes les principales consonances étaient reconnues, et aux quintes, aux quartes étaient venues s'ajouter les tierces majeures et mineures. On pouvait enfin faire entendre un accord parfait.

Ainsi, il avait fallu près de six cents ans pour arriver à ce résultat qui nous paraît aujourd'hui une chose toute naturelle et ayant pour ainsi dire toujours existé.

Voici la définition que Franco de Cologne donne du déchant :

« Le déchant est un ensemble harmonieux de deux chants [discantits) dans lequel ces deux chants sont ajustés entre eux proportionnellement par des longues, des brèves, des demi-brèves, et représentés dans l'écriture par ces divers signes. »

Voici comment on procédait : on prenait une chanson, puis on ajoutait au-dessus et au-dessous d'autres sons portant des paroles différentes; ou bien, si on voulait faire entendre deux airs différents, on changeait la durée des sons sans altérer leur hauteur; on les étirait ou bien on les rétrécissait, jusqu'à ce qu'ils fussent contraints de marcher ensem-

ble. C'est un jeu de casse-tête, mais nullement de l'art. Cela servit cependant aux compositeurs à acquérir de l'habileté à écrire et à faire les expériences nécessaires à la conduite des voix. Ce style musical, qui commença vers le xi® siècle, se perfectionna sans cesse et donna naissance au contrepoint, qui est la forme raisonnée et savante des artifices précédents.

Au xv^ et au xvi^ siècle, on trouve de fort belles compositions écrites dans le style du contrepoint, à quatre, cinq et six voix. L'invention du canon est du xv^ siècle. Cet artifice consiste à chanter le même air à plusieurs voix, en le commençant successivement à une 'ou plusieurs mesures de distance. Le canon bien connu de Frère Jacques ^ que tout le monde a chanté, est un exemple de cette combinaison musicale. Toute l'harmonie fuguée, contrepointée en imitation, régna presque exclusivement dans tous les genres de musique jusqu'au xvn^ siècle, et forma la première grande période de l'harmonie.

La période suivante est caractérisée par l'emploi d'une harmonie plus souple. A l'harmonie pleine, mais limitée et symétrique des accords parfaits de trois sons, vint s'ajouter une nouvelle harmonie de quatre sons. Un accord de quatre sons, qui est intermédiaire entre l'harmonie consonante et l'harmonie dissonante, qu'on appelle en langage technique la septième de dominante, sol, si, ré, fa, entra dans la théorie et la pratique musicale.

Luca Marenzio et Monteverde passent pour être

les premiers qui l'aient fait entendre dans leurs compositions. C'est par cet accord que s'introduisit dans la musique la sensation équivoque de la nature, la facilité de la modulation, le clair-obscur des sons.

La musique sortit par là de la tonalité de la musique d'église et commença une nouvelle évolution. La mélodie passionnée et expressive de l'opéra n'aurait pas été possible sans cette nouvelle harmonie, plus souple et plus libre.

C'est aussi vers la fin du xvii^ siècle que commence, d'une façon plus déterminée qu'auparavant, la séparation de ces deux termes, mélodie et liarmonie.

Jusque-là, dans la musique à plusieurs parties, il n'y en avait aucune dont l'importance surpassât les autres; toutes les voix d'un même chœur se mouvaient chacune de son côté, en formant des harmonies basées sur la consonance des accords de trois sons. Une de ces parties étant devenue plus importante que les autres, parce qu'on lui confiait une plus grande part d'expression, elle se détacha de leur groupe et les réduisit à un simple mouvement d'accompagnement.

Nous allons essayer de montrer, par une image, les différentes manières d'être de l'harmonie, autrement dit de la mélodie à plusieurs parties, chantée par quatre voix : soprano, contralto, ténor, basse.

Ou'on suppose sur un théâtre quatre personnages dansant une action quelconque.

D'abord, placés sur une même ligne, ils se meu-

vent tous en même temps d'un côté ou de l'autre en faisant le même geste. Ceci correspond à la musique sans harmonie des Grecs, où tous les sons de la mélodie vibrent à l'unisson.

Puis les quatre personnages se plaçant deux à deux, les uns derrière les autres, à certaine distance, exécutent encore chacun la même danse, en se suivant exactement. C'est le commencement de la musique harmonique du moyen âge, où chaque note de la mélodie était accompagnée de sa quinte ou de sa quarte.

Enfin, tout en exprimant la même action, les quatre danseurs gesticulent, chacun de son côté, formant et défaisant symétriquement leurs groupes passagers dans des évolutions compliquées ; ils représentent ainsi l'harmonie contrepointée et fuguée du xvi^ siècle. Enfin, un des danseurs se charge d'exprimer toute l'action à lui seul, et les trois autres, relégués dans le fond, ne font plus que lui servir de satellites et règlent leurs mouvement sur les siens. C'est la période de l'harmonie accompagnante qui est ainsi représentée; l'invention de la mélodie d'opéra, qui remplit la fin du xvn® siècle et qui arriva à son apogée à la fin du xvm*' avec Gluck, Mozart, etc.

Aussi, l'art de l'accompagnement ayant coïncidé avec le perfectionnement du clavecin, on en a fixé empiriquement les lois. C'est là que commence, au XVII*' siècle, l'invention de la dasse continue, par l'Italien Viadana. Sous la portée où est écrite la mé-

lodie chantée, on plaça les chiffres conventionnels qui représentent les accords qu'il faut frapper pour l'accompagnement. Ce fut l'avènement, dans la musique artistique et théorique, de ce qui avait toujours existé dans l'art instinctif du peuple.

Certainement, bien longtemps avant que cette forme de la musique, le solo accomj^agné, fût adoptée par les musiciens théoriciens, elle avait été essayée et pratiquée d'instinct par tous les chanteurs populaires qui se servaient d'un luth ou d'une guitare. Perfectionné par la réflexion et l'étude de l'harmonie, le chant s'est alors dégagé de l'accompagnement des parties secondaires et est venu régner dans l'opéra, l'opéra-comique, l'air de danse, etc. On peut dire que le xviu*^ siècle est le siècle de la mélodie naturelle, symétriquement rythmée et embellie par la connaissance de l'harmonie consonante.

C'est cette manière de sentir la musique qui a toujours prévalu depuis, et c'est elle, en effet, qui se prête le mieux à l'expression dramatique.

Aujourd'hui encore, quand on entend dire qu'un ouvrage manque de mélodie, cela veut dire souvent que la mélodie ne se dégage pas clairement des parties qui l'accompagnent et lui font cortège, soit par la faute du compositeur, soit que l'auditeur n'ait pas l'oreille assez exercée.

Jusqu'au milieu du xvm<^ siècle, la théorie de l'harmonie reposait sur des considérations abstraites, soit mathématiques, soit métaphysiques, plutôt que

sur une méthode expérimentale et analytique. Rameau, le plus illustre des compositeurs français du xviii® siècle, apporta une nouvelle théorie de Tharmonie, basée sur la connaissance des propriétés physiques des sons.

Il s'appuya sur la découverte qui avait été faite au xvii^ siècle par le P. Mersenne, dit-on, savoir : que tout corps sonore, tuyau, corde, anche, etc., qui fait entendre un son musical, fait entendre en surplus une série de sons accessoires appelés sons harmoniques , dont le bruit particulier est couvert par l'intensité du son fondamental du corps sonore.

C'est de ce fait que Rameau a tiré, avec une grande clairvoyance, la loi des relations qui unissent entre eux les sept sons de la gamme diatonique et qui permettent de les faire résonner simultanément en accord de trois, quatre et cinq sons différents.

Il a été reconnu que les sept sons de la gamme ont été instinctivement choisis parles peuples européens en raison des relations inégalement étroites et nombreuses qu'ils ont avec le premier d'entre eux qu'on appelle la tonique, c'est-à-dire ut, si on parle de la gamme à^iot.

On peut se figurer la gamme diatonique de sept sons comme une sorte de constellation sonore, dont l'astre principal, la tonique, retient autour d'elle les six autres par des liens qui ne se découvrent qu'avec une observation attentive. Ces liens, ce sont les ^o^^^ Jiarononiques, dont nous venons de parler.

23G VARIÉTÉS 3IUSICALES.

Si, après avoir fait résonner la corde nt, on fait ensuite résonner la corde sol^ ce second son est en relation avec le premier %t^ puisque celui-ci contient parmi ses harmoniques le son sol.

Les autres notes, m^, fa, la, ré, si, présentent dans cet ordre, avec la tonique, des affinités de même genre de plus en plus faibles.

Donc, si une mélodie se meut en passant successivement sur les degrés de cette gamme, chacun de ses sons sera en relation avec le son précédent et le suivant. La science de l'harmonie consiste à faire entendre ces relations sous-entendues au moyen des voix ou des instruments qui accompagnent la mélodie ; ils formeront alors avec elle et entre eux des accords, ce que nous appellerons aussi de \harmonie.

L'idée nouvelle de Rameau consista à considérer chaque note d'une mélodie quelconque comme le son harmonique d'un son plus grave, sous-entendu. C'est ce son qu'il appela la basse fondamentale. \{ arrivait ainsi à trouver, pour un chant donné, une harmonie logique, plus simple que toutes les autres.

C'est, à un point de vue tout à fait général et élémentaire, le principe sur lequel repose le système de Rameau ! La théorie de la basse fondamentale a été enseignée fort longtemps, et on peut lui attribuer une notable part dans les progrès que fit la science de l'harmonie. Elle fut abandonnée vers la fin du xvm^ siècle en grande partie, parce qu'elle ne répondait plus aux idées musicales nouvelles, qui prirent

naissance avec le changement qui s'introduisit dans la constitution de la gamme.

En effet, la théorie de Rameau s'exerçait sur une pjamme dont tous les sons étaient, pour ainsi dire, hiérarchisés par rapport à la première note appelée tonique, et dans laquelle, à cause de cela, les demitons étaient inégalement répartis dans l'octave, ce qui empêchait les modulations éloignées.

L'usage des instruments à clavier, le clavecin et ensuite le piano, fit prévaloir une autre gamme, où tous les demi-tons sont à une égale distance les uns des autres ; c'est ce qu'on appelle la gamme tempérée, dont l'octave est divisée en douze demi-tons égaux, et où tous les intervalles, sauf l'octave, sont faussés d'une quantité extrêmement faible (un soixantième de demi-ton pour la quinte). Dans cette gamme, en usage aujourd'hui, l'ancienne hiérarchie des sons, telle qu'elle est représentée parles touches blanches du piano, n'est plus qu'approximative. Cette nouvelle gamme peut être appelée la gamme de la musique instnimentale , par comparaison avec l'ancienne, qui était la gamme de la musique vocale.

C'est certainement à la modification apportée à la gamme, vers la moitié du siècle dernier, qu'on peut attribuer l'importance que la musique harmonique, fréquemment modulante , a prise dans l'art moderne.

La séparation qui s'accentue de plus en plus entre la musique vocale et la musique instrumentale n'est pas seulement un accident psychologique ; elle a

aussi une cause déterminante dans la constitution même des sons employés maintenant. Jusqu'à un certain point, on peut dire que l'harmonie moderne est fille du clavecin et du piano.

La théorie de Rameau peut certainement encore s'appliquer; mais elle n'a plus une exactitude aussi grande qu'avec une gamme plus juste. Cependant, il est plus que probable qu'avec les nouvelles connaissances que l'acoustique a acquises sur les propriétés physiques des sons , on reviendra à une théorie analogue à celle de Rameau.

Tout le progrès de la science de l'harmonie a consisté, jusqu'à l'adoption de la nouvelle gamme tempérée, dans une appréciation de plus en plus délicate des affinités des sons de la gamme avec la première note. A chaque degré de plus dans cette connaissance correspond, pour ainsi dire, un genre particulier d'harmonie.

Aujourd'hui, dans la pratique journalière , nous pouvons entendre trois nuances principales dans la façon dont on a employé les accords.

La première, la plus ancienne, est la manière dont on accompagne le plain-chant à l'église, quand l'organiste observe bien la tradition. Cette harmonie est celle usitée au xvi^ siècle , où chaque note est presque toujours accompagnée par des acccords parfaits de trois sons. C'est l'harmonie puissante , majestueuse, mais encore froide et raide, qui s'était perfectionnée pendant le cours du moyen âge. Palestrina, le grand maître itahen qui perfectionna ce

style, écrivit de la musique religieuse qui peut être considérée comme le plus haut point de l'harmonie consonante. La musique de Mozart nous paraît représenter d'une manière parfaite la seconde période de l'harmonie, qui prit naissance au commencement du xvn° siècle.

Le tissu harmonique des œuvres de Mozart est la perfection de l'harmonie accompagnante. Elle est construite avec la prédominance du système de l'ancienne gamme naturelle. Bien que, du temps de Mozart, elle lut déjà en partie abandonnée, l'éducation et les habitudes qu'il avait reçues firent qu'il conserva toujours le respect de l'ancienne hiérarchie des sons. C'est aussi un des derniers compositeurs qui aient écrit de la véritable musique vocale.

Le génie de Beethoven marque l'entrée dans la troisième période de l'harmonie. Il a trouvé dans la gamme nouvelle les éléments nécessaires à son génie, la possibilité de réaliser les harmonies qui se formaient dans son imagination; les modulations inattendues, les heurts, les déchirements, les combinaisons de sons mélancoliques auraient été impossibles avec la gamme du xvii'^ siècle. Avec Beethoven, les accords deviennent un moyen direct d'expression. Toutefois, son harmonie tient encore par beaucoup de points à l'ancien système. La tonalité adoptée pour le morceau reste toujours le centre d'attraction des modulations les plus éloignées; le lien n'est pas rompu.

Depuis Beethoven, la science de l'harmonie a tou-

jours suivi cette même voie en l'exagérant. Les compositeurs modernes usent maintenant, le plus souvent, des accords qui sont les plus éloignés de la tonalité du morceau, ou du moins des afflnités les plus faibles des sons avec la tonique. Il en est résulté de grandes richesses dans les nuances, mais aussi un certain malaise qui vient de l'incertitude de l'oreille. Peut-être serait-il à souhaiter qu'une théorie nouvelle de l'harmonie vînt relier ces éléments nouveaux aux anciens.

LES MAITRISES

La maîtrise est l'école où Ton apprend aux enfants le chant ecclésiastique connu sous le nom de plainchant. Au moyen âge, la maison où se tenait cette école s'appelait aussi i^^^Z^^#^^ ù.QpsaUere, chanter. L'origine de ces écoles est très ancienne et remonte au temps où l'ÉgUse a institué un chœur distinct de celui des fidèles.

Pendant les premiers siècles, le chant des psaumes était exécuté par tout le peuple. Bientôt le nombre des chrétiens s'étant considérablement accru, ces chants devinrent sans doute confus. Il en résulta probablement quelque trouble dans les cérémonies religieuses, car le concile de Laodicée, qui se réunit en 364, ordonna que les fidèles cesseraient de chanter pour laisser ce soin aux chantres canoniques.

Ceux-ci étant devenus officiers de l'Église, il fallut les instruire dans l'art musical et dans les fonctions spéciales qui leur étaient assignées. C'est donc vers cette époque qu'on peut placer l'origine des maîtri-

ses. Le chœur des enfants fut l'élément premier des chants religieux ; leur voix haute, claire et forte, a un timbre idéal qui les désigna naturellement comme le meilleur instrument de la musique sacrée ; l'ingénuité du jeune âge et l'ignorance de l'expression dramatique donnent aussi au chant des enfants de chœur une sérénité qui le fait planer au-dessus des autres voix. Les voix de basses ont seules assez de majesté pour s'allier à celles des enfants. Les ténors sont trop vibrants pour le plain-chant. Quant aux voix de femmes, elles furent proscrites du chœur dès les premiers temps, ainsi que les voix factices. Saint Ambroise , évêque de Milan en 374, en fait la recommandation dans ces termes: Yoxipsasitsucci mrilis, niJiil fœminenm sonet. (Que la voix soit mâle, que rien de féminin ne résonne.)

Ensuite, les voix de femmes furent défendues dans les chants d'église parle concile de Ghâlons (650), et par celui de Mayence (813). Un règlement de 742 interdit aux jeunes filles de chanter pendant la cérémonie des funérailles. C'était, paraît-il, un reste des superstitions du paganisme qui s'était perpétué jusque-là.

Le premier règlement du chant ecclésiastique fut fait par saint Ambroise, au iv^ siècle, et dans le diocèse de Milan on a conservé une partie du rit ambroisien. A cette époque, chaque pays avait sa liturgie : en France, la liturgie gallicane; en Espagne, la liturgie mozarabe; en Italie, la liturgie romane, à Constantinople, la liturgie orientale. Toutes ces dif-

LES MAITRISES. 243

férentes liturgies avaient certainement une même couleur générale, puisqu'elles avaient été puisées à la même source ; mais l'interprétation en était très différente. La tradition rapporte que Victor, évêque de Carthageau v^ siècle, avait réuni un chœur d'enfants qui chantaient très habilement. En 461, sous le pontificat de Hilaire , on fonda à Rome une école de chant.

Saint Germain , évêque de Paris en 555, fondateur de l'église Saint-Germain-des-Prés , institua dans cette ville un chœur d'enfants avec orgue. Ce dernier point est peut-être discutable, car l'orgue ne fut introduit dans les églises que beaucoup plus tard, sous Louis le Débonnaire, en 830.

Pour remédier à l'inconvénient qui résultait de ces différentes liturgies, le pape saint Grégoire le Grand, élu en 590, fit un recueil de tous les chants sacrés qui étaient nécessaires au culte catholique, et ce sont ceux-là mêmes que, sous le nom de chant grégorien ou plain-chant, nous entendons aujourd'hui.

Bien qu'ils aient été un peu altérés dans le cours des siècles, le caractère général de ces chants est resté le même. Le Kyrie, le Gloria, le Credo et le Sanctus sont presque intacts. C'est plutôt la façon de les interpréter qui a changé.

Le chant grégorien ne fut apporté en France que sous Charlemagne, à la fin du viii^ siècle ou au commencement du ix*'.

Le grand empereur fit demander au pape Adrien de lui envoyer des musiciens experts dans le chant

grégorien, pour l'enseigner et le répandre dans les églises d'Occident.

Le pape Adrien fit partn^ de Rome deux savants clercs dont l'histoire a conservé les noms, Petrus et Romanus, qui vinrent à Metz pour y commencer leur enseignement. Ils apportèrent avec eux VAnti2)honaire grégoTieii : on appelait ainsi le livre qui contenait la musique sacrée. Le nom d'antiphonaire vient de antipJionê, qui veut dire « sons opposés, » parce que, habituellement, les chantres se divisaient en deux groupes et chantaient, alternativement, en se répondant, de chaque côté du chœur. La maîtrise de Metz resta longtemps célèbre, et il s'y forma des maîtres chantres qui se répandirent dans le reste de la France. L'un d'eux, nommé Addalaldus, fut enterré dans l'église d'Argenteuil, où sa pierre tumulaire, qui datait du temps de Charlemagne, se voyait encore au siècle dernier.

On cite aussi le nom d'un chantre anglais, Eadredus, qui, étant devenu muet pendant les six dernières années de sa vie, ne retrouvait, dit-on, sa voix que pour chanter à l'éghse.

Rothlandus fut aussi un célèbre maître de chant de Metz, ainsi que Bernacer, maître chantre de l'église Saint-Sauveur, qui fut renommé pour sa science de la musique et des mathématiques.

L'éducation de la maîtrise ne comprenait pas seulement l'étude de la musique. Bien qu'elle fût le but principal de l'école, on y enseignait, en outre, la grammaire latine et les mathématiques.

LES MAITRISES. 245

On peut voir dans un règlement que Jean Gerson, chancelier de l'Université de Paris en 1355, écrivit pour les maîtrises de Paris les préceptes qui présidaient à la vie des enfants de chœur.

Après avoir parlé des devoirs du maître de la psallette, des devoirs religieux que les enfants avaient à remplir, il insiste pour que le maître du chant ne prélève pas trop de temps sur les leçons du maître de la grammaire. Il appuie aussi sur la nécessité de ne laisser parler les enfants qu'en latin, même entre eux. Ce règlement montre une sollicitude très grande pour la science aussi bien que pour Tart. Il descend aussi jusqu'aux détails de la vie matérielle. Il recommande que les enfants n'aient pas une nourriture trop abondante, qui pourrait nuire à la conservation de leur voix. C'était alors l'usage que les chantres s'abstinssent de viande, la veille du jour où ils devaient chanter; à cause de cela, on les appelait faJjarii (mangeurs de fèves).

Quant à l'éducation musicale, elle était alors plus compliquée qu'aujourd'hui. Les signes de la notation étaient moins précis que ceux dont on se sert maintenant ; ils laissaient plus de place à l'interprétation, et il fallait un long exercice pour former un bon chantre qui connût bien, outre la valeur des longues et des brèves, la signification des neumes ou ornements du chant. L'exécution du chant grégorien demandait moins à la difficulté matérielle et plus à l'intelligence ; aussi, c'est une recommandation qui a été faite pendant tout le moyen âge, que

les chantres comprissent les paroles de la liturgie.

Pendant longtemps, le chant grégorien se chanta à l'unisson, et ce fut d'abord timidement qu'on essaya d'y ajouter plusieurs parties. Une tierce ou une octave à la fin d'une période étaient les seuls ornements que les chantres se permissent. Cependant la loi des corps sonores enseigna aux musiciens à accompagner le chant avec l'octave et la quinte : c'est ce que l'on appelait la diaplionie. Comme il n'était pas d'usage alors de noter les harmonies sur Y AntipJionaire , on apprenait aux enfants et aux chantres à improviser leurs parties en suivant des yeux la mélodie écrite. Bien des chanteurs modernes, et des plus exercés, auraient peut-être quelque difficulté à en faire autant, si simples que soient les harmonies qu'on leur demandât. Cette manière de chanter s'appelait chant sur le livre. Suivant l'abbé Lebeuf, c'est vers 1198 qu'on commença à organiser les voix. On appelait organwn l'arrangement des voix à plusieurs parties. On ignore généralement à quels travaux longs, obscurs et pénibles nous sommes redevables de l'harmonie si simple de la gamme diatonique.

Une preuve de l'importance que l'Église attachait à renseignement du chant, ce sont les titres et le rang qu'elle assignait aux chefs de la maîtrise et du chœur.

Sans faire partie des ordres, ils avaient cependant une place dans la hiérarchie. Le chef du chant avait plusieurs noms, suivant les lieux et les temps; on

LES MAITRISES. 247

l'appelait prwiicerms cantonmi. Après lui venait VarcJdjMraj^Jionista. On appelait aussi le chef du chœur chori ejnscojms. A Cologne, d'après un document de 1260, il portait le bâton épiscopal comme signe de sa dignité. On a trouvé plusieurs actes importants concernant des églises qui sont signés par le chori ejnscopus et les chantres. Petrus fut un maître chantre et docteur de l'académie de Paris. Dans l'église de Metz, qui produisit tant de musiciens savants, \q iiTimicefius cantorum prenait place parmi les prêtres.

Dans les monastères, le chef du chœur s'appelait Varmarms, c'est-à-dire qu'il était en même temps bibliothécaire. C'était une fonction élevée , même chez les moines qui furent illustres par les lettres.

On divisait aussi le chœur de la façon suivante :

Le 2^'^^^ce7itor, celui qui entonne le premier le chant ;

Le succentor, celui qui répond ;

Le concentor, celui qui chante dans le chœur.

Il y a aussi de nombreux exemples de chantres qui, par leur science et leurs vertus, méritèrent d'entrer dans les ordres et y occupèrent de hautes dignités.

D'après ce que l'on vient de lire, on peut voir que les maîtrises ont eu au moyen âge un rôle important dans l'éducation. Toute autre comparaison écartée, on pourrait leur trouver quelque analogie avec les gymnases de l'antiquité, où les jeunes Grecs venaient apprendre, sous le titre général de mîisiqiie,

la science, les lettres et le chant des hymnes sacrés.

Mais la maîtrise catholique a eu une fonction bien importante aussi. Dans les temps durs et tristes du moyen âge, elle a été, comme bien d'autres institutions de l'Église, un asile pour l'art et un moyen de sortir de la servitude. Les édits de Charlemagne disent qu'on y doit recevoir les fils des hommes libres et ceux des serfs.

Abritées et perdues dans l'ombre des hautes tours des cathédrales, ces modestes écoles, où les enfants apprenaient à épeler la langue latine et à la faire résonner dans des chants sublimes, ces tranquilles maîtrises, indifférentes aux bruits du siècle, restèrent l'instrument vivant et harmonieux du culte chrétien. Depuis le ix° siècle jusqu'au xm% elles enseignèrent le chant grégorien dans toute sa pureté. Elles produisirent un grand nombre d'ecclésiastiques éminents. Le pape Urbain IV, élu en 1261, pour n'en citer qu'un seul, fut élevé à la maîtrise de la cathédrale de Troyes.

A partir du xm"^ siècle, les progrès de l'harmonie et l'introduction de l'art profane vinrent troubler, en s'y mêlant, l'exécution du chant grégorien. Malgré les avertissements réitérés de l'Église, l'art musical, qui se développait, se gUssa peu à peu dans la Hturgie sans que rien pût l'en empêcher ; le déchant, la musique figurée ou rythmée, les harmonies de l'orgue donnent à la musique musicale une importance de plus en plus grande.

L'éducation si bien équilibrée des anciennes maî-

LES MAITRISES. 249

trises fut peu à peu altérée au profit de l'art seul, et elles entrèrent dans une phase nouvelle qui prépara l'épanouissement de la musique symphonique et dramatique à la fin du siècle dernier.

Ce qui a fait la grandeur du chant grégorien depuis son origine jusqu'au xm^ siècle environ, c'est qu'il fut plutôt la résonance agrandie et idéalisée de la langue latine que de la véritable musique, suivant le sens que nous donnons à ce mot. '

En laissant de côté le rythme et l'harmonie, qui sont les éléments principaux de la musique profane, il gardait son caractère religieux et impersonnel; mais, à côté d'un style musical ayant un but déterminé comme celui dont nous parlons, il y a l'art instinctif du peuple qui s'élève ou s'affaiblit suivant les temps, mais qui existe toujours dans les danses, les chansons, etc. C'est cet art-là qui, profitant des progrès de l'art religieux lui-même, vint un moment en altérer la pureté.

Vers le xm*^ siècle parut en France une invention singulière qui avait pris naissance en Flandre. On faisait chanter à une des parties du choeur, le ténor habituellement, une chanson populaire, puis, là-dessus, les autres parties écrites en contrepoint faisaient entendre les paroles de la liturgie.

C'est ainsi que la chanson de Y Homme armé, sous un hiiissonnet , Las! bel amy..., et d'autres dont on ne pourrait même pas citer les vers , servirent d'armatures à une quantité de messes et de motets. C'est ce qu'on appelait le déchant. Cette inconve-

nante bizarrerie eut beaucoup de succès en France et se répandit même jusqu'en Italie. La musique religieuse en fut un moment très altérée et menaça de tourner au ridicule et à la confusion.

Parmi les arts qui concourent à l'ornement ou à la célébration du culte catholique, la musique est celui qui a donné constamment le plus de souci à rÉglise. Les progrès de l'harmonie furent cause que l'orgue prit à son tour une importance très grande, et la fonction de l'organiste se sépara du chœur.

Au commencement, l'orgue n'accompagnait pas les voix; il ne faisait que répéter la strophe chantée; mais aussitôt que des artistes un peu habiles à jouer de cet instrument se formèrent, ils cherchèrent à briller et introduisirent des rythmes et des mélodies complètement étrangers à la musique sacrée.

Toutes ces nouveautés amenèrent du trouble dans les offices; les chantres, pendant la reprise de l'orgue, causaient ou riaient entre eux; enfin, dans une remontrance qui leur fut adressée par un évêque, on lit ceci, qu'ils ne font pas plus attention à la musique de l'orgue que les tuyaux de celui-ci ne les écoutent quand ils chantent. Plusieurs égUses et monastères renoncèrent à l'usage de l'orgue, comme étant un sujet de scandale et de distraction. On fit un grand nombre de règlements pour en fixer l'emploi; mais les abus continuant, le concile de Trente, qui se réunit en 1543, fut sur le point de prohiber entièrement la musique à l'église. Parmi les reproches qu'on

LES MAITRISES. 251

adressait à la musique chantée à plusieurs parties, le plus grave était que l'harmonie et le mouvement de plusieurs voix chantant ensemble empêchaient d'entendre les paroles. Heureusement vivait alors à Rome un homme dont le génie soutenu par la foi sauva la musique du décret qui allait la condamner.

Palestrina, maître de chapelle du pape Marcel, fit entendre au concile une messe de sa composition qui non seulement éludait tous les défauts qu'on avait signalés, mais encore qui, par la beauté et les sublimités de ses effets, enthousiasma tellement les évêques qu'ils retirèrent leur motion et se bornèrent seulement à défendre l'usage du déchant.

La messe de Palestrina qui produisit cet heureux effet est connue sous le nom de Messe dn pape Marcel.

Peu de temps après, on réforma aussi l'antiphonaire ; mais, dans le désir de lui rendre son caractère d'ancienne gravité, on alla trop loin et on retira du chant grégorien la plus grande partie des ornements, neumes , périélèses , etc. , qui venaient d'une tradition reculée. Le chant grégorien en devint plus sec. Une autre réforme eut lieu sous le pontificat de Clément Yill , au commencement du xvn*^ siècle. Il est certain que, bien que le chant grégorien soit resté ce qu'on peut entendre de plus beau à l'église, il a perdu avec ce qu'il avait de flexible une partie de sa variéti' et que, si on pouvait entendre une maîtrise du xi^ siècle, par exemple, chanter une messe, on remarquerait de notables différences avec ce qui

se chante aujourd'hui. Ces longues cadences dont on se servait auparavant avaient, il est vrai, l'inconvénient de prolonger les offices au delà de ce qui était raisonnable et ce fut ce qui les fit supprimer; la Messe dorée, appelée ainsi à cause de la pompe avec laquelle elle était célébrée, ne durait pas moins de quatre heures.

La création d'un style différent du plain-chant amena des changements dans les maîtrises ; elles gardèrent toujours leurs anciennes constitutions, en ce qui concernait l'éducation; mais la musique étant devenue un art plus compliqué, plus difficile matériellement, les chantres perdirent peu à peu ce caractère de clergie dont ils étaient revêtus pour devenir des artistes. Leur manière de vivre s'en ressentit,

Annibal Gantez, prieur de la Magdeleine, en Provence, maître des enfants de chœur à l'église cathédrale Saint-Étienne d'Auxerre, a écrit, vers 1650, un livre très curieux sur les maîtrises et les chantres. On y lit que ces derniers étaient enclins au vin et à la bonne chère. Tout en condamnant ces défauts, Gantez recommande de n'être pas trop sévère, car, dit-il, un chantre fasché de ce qu'un maître ne le fera pas boire si souvent qu'il le souhaiterait, il dira par dépit que dans le motet il y a des fautes, etc.

Il cite une quantité de dictons du temps sur ce sujet, entre autres le suivant qui s'applique aux quatre voix du chœur : « Dessus friand, glorieuse Mute-contre, sotte taille et ivrogne Ijasse-taille. » Le quatuor est complet.

LES MAITRISES. 253

Comme il avait beaucoup voyagé et qu'il était venu à Paris, il donne les renseignements suivants sur les différentes manières d'administrer les maîtrises et sur les maîtres célèbres du temps, l*^ les maîtrises vivaient en communauté avec les prêtres : Saint-Paul, à Paris; Marseille, Carpentras; 2° les enfants vivaient en dehors : Saint-Jacques de l'Hôpital, à Paris; Valence, Grenoble, Le Havre; 3° les enfants étaient nourris avec le maître par les soins d'un procureur: Notre-Dame de Paris; 4*^ le maître de la psallette nourrit les enfants : Auxerre, Montauban, Avignon. Celte dernière combinaison était la meilleure, suivant Gantez.

Pendant son séjour à Paris, Viellot était maître à Notre-Dame, Péchot à Saint-Gervais, tous deux excellents; mais Hautcousteaux, maître à la Sainte- Chapelle, les surpassait par ses compositions mélodieuses et habilement écrites.

Gantez termine son ouvrage par une lettre à un de ses amis finissant ainsi : « Après cela, je n'ai plus rien à vous dire, sinon qu'ayant été pourvu d'une chanoinerie par M^^ l'évêque d'Auxerre, je pense que je ne suis pas seulement obligé de prier .pour sa prospérité et de m'en aller le remercier, mais encore de boire à sa santé. Pour cet effet, je traite aujourd'hui tous mes camarades, etc. »

Tous les artistes qui dirigeaient les maîtrises n'étaient pas seulement habiles à chanter et à composer; mais ils jouaient du luth ou de la viole, instruments de l'art profane. C'est ce rapprocliement

de Fart sacré et de Tart profane qui fit qu'au XVIII'' siècle les maîtrises de France , d'Italie et d'Allemagne devinrent les laboratoires d'où sortirent tant de musiciens illustres au théâtre et dans la symphonie.

Rameau fut longtemps organiste à Clermont, en Auvergne; le P. Martini fut maître de chapelle à l'église Saint-François, à Bologne ; Pergolèse remplit les mêmes fonctions à Notre-Dame- de-Lorette.

Bach, d'abord organiste à VVeimar, devint maître de chapelle du prince d'Anhalt.

Haydn fut élevé à la maîtrise de Saint-Étienne, à Vienne ; Mozart tint l'orgue de la cathédrale de Salzbourg pendant quelque temps. Tous ces grands hommes reçurent, dans la maîtrise, cette forte éducation mêlée de théorie et de pratique Journahère qui seule peut former d'habiles artistes.

En France, les maîtrises subsistèrent jusqu'à la Révolution. On estimait à quatre ou cinq mille le nombre des enfants qui y apprenaient la musique. Maintenant il n'y a plus que quelques grandes villes comme Paris ou Lyon, qui aient des maîtrises offrant quelque analogie avec celles qui existaient autrefois.

UN

CONCERT AU XVr SIÈCLE

Quand on parcourt l'histoire de la musique et les ouvrages anciens et modernes qui ont été écrits à son sujet, on constate que, depuis que cet art a pris une place importante dans les cérémonies et les divertissements de la civilisation, ce n'est pas seulement la langue musicale qui s'est profondément modifiée avec les siècles, mais encore que la situation sociale des artistes a bien changé aussi. La relation qui existe entre l'art lui-même et la place que tiennent dans la société ceux qui vivent de son exercice serait à étudier philosophiquement. Nous parlons ici, surtout, de l'art profane et non de l'art religieux, dont les phases sont beaucoup moins tranchées.

La situation d'un artiste musicien est aujourd'hui bien différente de ce qu'elle a été autrefois dans une société purement aristocratique. Aujourd'hui, il vit libre et indépendant dans le monde et ne relève plus que des difficultés de la vie, auxquelles per-

sonne n'échappe, et du public, le véritable seigneur et maître des temps modernes.

C'est celui-ci qui, grâce au goût qu'il a pour la musique, subvient maintenant aux frais toujours considérables de cet art, qui est un des plus grands luxes d'une société policée.

Autrefois, les concerts d'instruments joués par des exécutants habiles étaient réservés aux princes et aux grands seigneurs, qui seuls avaient les moyens de rassembler, pour l'ornement de leurs cours, un personnel nombreux et exercé.

Les premiers orchestres formés pour le divertissement des princes apparaissent dans les temps assez reculés; on a peu de détails sur leur organisation; les musiciens y étaient confondus avec le reste de la domesticité du prince.

Au xvi° siècle, leur situation, peu modifiée à cet égard, prend cependant une autre physionomie, à cause de l'importance qu'on accordait aux arts à cette époque.

Il existe un document très précis sur ce qu'était l'organisation musicale à la cour d'un prince itahen, au xvi^ siècle. Il se trouve dans un ouvrage didactique sur la musique, écrit par un célèbre musicien du temps, nommé Ercole Bottrigari, qui le publia sous le nom d'un de ses amis, Annibal Melone, doyen des musiciens de la seigneurie de Bologne en 1379.

Il raconte qu'ayant séjourné quelque temps à la cour du duc de Ferrare, il y a entendu des concerts d'instruments qui l'ont rempli d'admiration.

La dale de la pubiicaUon de son livre, qui fut imprimé à Venise en lo94, montre que c'était alor^ Alphonse II d'Esté qui régnait à Ferrare.

Ce seigneur, qui avait passé sa jeunesse à la cour du roi de France, Henri II, en avait rapporté le goût des fêtes et des tournois. Sa cour réunissait les peintres les plus habiles et les hommes les plus célèbres de l'Italie; parmi eux brillait le Tasse, le célèbre auteur de la Jérusalem délivrée.

Toujours occupé de fêtes et de réceptions, la musique avait une grande place dans les divertissements de ce prince.

Bottrigari a écrit son livre sous forme de dialogue entre lui et un amateur de musique. Le mieux est donc de lui laisser la parole pour décrire ce qu'il a vu.

« Le duc, dit-il, a dans son palais deux grandes et belles salles, dites salles des Musiciens, dans lesquelles se tiennent les artistes au service de Son Altesse. Ils sont nombreux et comptent parmi eux plusieurs musiciens étrangers. Ils ont tous de bonnes voix et possèdent le plus agréable style dans la manière de chanter et de jouer des instruments.

» Ceux-là jouent du cornet, d'autres du trombone, d'autres du hautbois et du fifre.

» D'autres font résonner les violes et les rebecs ; d'autres touchent les luths, les cithares, les harpes et les clavecins. Ces instruments sont rangés avec le plus grand ordre dans les salles où se trouvent aussi d'autres instruments curieux. »

On voit par ce passage qu'un orchestre, au xvi^ siècle, se composait d'instruments autres que ceux dont on se sert aujourd'hui, et que le son qui résultait de leur ensemble devait être aussi très différent de ce que nous entendons.

Parmi les instruments curieux de la collection du duc, l'auteur cite un clavecin à double clavier, dont les touches noires étaient divisées en deux de façon à faire entendre des demi-tons, majeurs ou mineurs. La division de l'octave en douze demi-tons égaux n'était pas encore acceptée universellement.

La théorie musicale d'alors n'admettait pas cette égalité, et, pour mettre d'accord la théorie et la pratique, plusieurs compositeurs du xvi'^ siècle avaient été conduits à construire des clavecins destinés à faire entendre les trois genres harmoniques : le diatonique, le chromatique et \ enharmonique.

« On en joue rarement, dit Bottrigari, à cause de l'immense difficulté d'accorder les cent trente cordes différentes de l'instrument. Luzzacco, l'organiste du duc, peut seul le toucher, et encore faut-il qu'il compose spécialement pour l'instrument. »

Dans les salles se trouvaient aussi de grandes quantités de musique manuscrite et imprimée : « Les instruments, ajoute-t-il, doivent être tous en ordre parfait et accordés de façon à pouvoir être joués au premier signal. »

Voici maintenant comment on procédait pour organiser un de ces grands concerts de cérémonie.

« Quand donc le seigneur duc commande à Fio-

rino, son maître de chapelle et chef de toutes les musiques publiques, privées ou intimes, de rassembler son grand concert, ainsi qu'on l'appelle, ce qu'il ne demande qu'à l'occasion de la réception des cardinaux, ducs, princes et autres personnages , Fiorino 'transmet cet ordre à l'organiste Luzzacco; celui-ci prévient tous les musiciens et chanteurs dont nous avons parlé plus haut et fait savoir à toutes les personnes de Ferrare qui savent chanter ou Jouer d'un instrument de se rassembler dans les salles de musique du palais. Après avoir fait non pas une ou deux répétitions, mais un très grand nombre, avec le plus d'attention et d'ensemble qu'il soit possible, le duc vient lui-même et, avec un jugement excellent, il fait les observations nécessaires pour animer les musiciens et les exciter à se faire honneur, »

Une difficulté très grande dans ces concerts était d'obtenir une justesse satisfaisante avec tous ces instruments qui n'avaient pas, comme aujourd'hui, une manière uniforme de s'accorder.

« Ce n'est, dit l'auteur, qu'à force de jouer toujours ensemble que les musiciens du duc de Ferrare sont parvenus à cette merveilleuse harmonie. »

On ne peut aujourd'hui que faire des suppositions sur le son que pouvait avoir une réunion d'instruments comme ceux qui composaient l'orchestre du duc de Ferrare.

Les violes avaient un son beaucoup plus doux que celui des violons ; les nombreux instruments à cordes

pincées, comme les liUhs, ies tliéorbes devaient l'oLimir des accompagnements légers et agréables, tandis qu'au contraire le son des instruments à vent tranchait plus vigoureusement que dans nos musiques modernes.

On peut supposer que cet ensemble devait avoir une sonorité légère et gaie, sans être très brillante, très soulevée par le son des luths et des théorbes.

Quand on voit le sombre palais des ducs de Ferrare, bâti au milieu de la ville, entouré de profonds fossés remphs d'une eau verdàtre, on se figure le contraste qui résultait, les soirs de fête, de ces bouffées de musique aérienne et joyeuse sortant par les fenêtres illuminées de cette façade peu aimable.

Cette citadelle féodale, élégante dans son aspect menaçant, est une écorce qui semble bien rude pour contenir les strophes harmonieuses de l'Arioste et du Tasse mêlées aux doux accords des violes d'amour.

Cette musique était la musique officielle du duc, mais il en existait une autre non moins intéressante et qui montre un art plus intime.

La duchesse avait aussi sa musique particulière.

D'après la reconnaissance exprimée par Bottrigari, de l'honneur qu'il reçut d'y avoir été admis, il semblerait que ce concert fût réservé à l'intimité la plus étroite. Sans doute la réputation de ce musicien et son autorité avaient motivé une exception en sa faveur.

Il parle d'abord de trois jeunes dames de la cour qui chantaient habituellement chez la duchesse.

c< Ce sont les vivantes et véritables images des Grâces! » dit-il dans son enthousiasme.

Mais ce n'est pas tout; il y a quelque chose de plus extraordinaire : c'est un concert d'instruments joués par des femmes.

« Elles se rassemblent dans une salle où est préparée une longue table, sur l'un des bouts de laquelle se trouve un clavecin. (Ces instruments étaient alors très petits et se posaient sur les tables.) Vous les voyez entrer une à une, doucement, portant chacune leur instrument, soit à vent, soit à cordes, car elles s'exercent sur tous.

» Elles s'approchent en silence de la table et s'assoient à l'endroit qui leur est désigné, ou bien elles restent debout, selon l'instrument dont elles jouent. Enfin, celle qui fait les fonctions de chef d'orchestre, la maestra del concerto, s'assoit du côté de la table opposé au clavecin et, avec une longue et élégante baguette,, après qu'elle a observé si toutes les dames sont prêtes, elle donne le signal et continue à marquer la mesure.

» Alors, elles commencent à chanter et à jouer; et, en les entendant, vous sentiriez une harmonie telle que vous croiriez être transporté sur l'Hélicon et jouir du concert des xMuses. »

Il ne faut pas s'étonner des comparaisons profanes de l'auteur, elles sont dans le goût du temps.

Ces muses étaient les religieuses d'un couvent de Ferrare, situé dans le voisinage du palais.

« Elles sont au nombre de vingt-trois, ajoute-1-il ;

elles ne se font entendre qu'aux grandes fêtes religieuses, ou pour honorer la visite de quelque prince; mais jamais autrement, et elles n'exécutent pas toute sorte de musique. »

Pour concevoir tout le charme d'une pareille exécution, il faut se reporter au temps où écrivait le narrateur. La musique n'avait pas alors les allures orageuses qu'elle prend maintenant jusque dans les compositions les plus modestes.

Comme tous les autres arts, pendant cette période exquise qu'on appelait la Renaissance, la musique recherchait avant tout le charme, la beauté, l'euphonie ; si on joint à cela l'exécution discrète, sereine, idéale que possédaient les religieuses de Ferrare, on comprend aisément l'enthousiasme de Bottrigari. Il les aura sans doute entendues chez la duchesse, dans quelque réception peu nombreuse.

Peut-être était-ce chez la sœur du duc de Ferrare, Éléonore d'Esté, pour laquelle le Tasse fut pris d'un amour dangereux qui le fit enfermer sept ans comme fou. Cette liaison avec un des plus grands poètes de l'Italie la désignerait plus que toute autre à cette aimable fréquentation des arts, qui forme autour des puissances de ce temps une auréole bien utile à leur mémoire.

Le mois d'août est celui de la plus grande sécheresse musicale ; presque toutes les sources sont taries ; les flots d'harmonie , qui s'échappent avec abondance en hiver des théâtres et des concerts, ont changé leurs cours et sont allés rafraîchir les âmes altérées des buveurs d'eau ferrugineuse ou sulfurée.

L'Opéra seul verse son imposante cascade sur la tête des nobles étrangers qui viennent visiter Paris. (Les étrangers qui dépensent leur argent dans une ville sont toujours nobles.)

Avec le mois de septembre vont venir les pièces nouvelles, les reprises des anciennes, les débuts d'acteurs nouveaux, etc. Il n'y aura que l'embarras du choix, aussi bien pour le dilettante que pour le chroniqueur.

L'Opéra-Gomique, le Théâtre-Lyrique, la Renaissance et d'autres vont rouvrir leurs portes à un public empressé.

En attendant les soirs fortunés où nous serons admis à voir représenter toutes ces belles choses, nous conseillons aux amateurs de musique, particulièrement à ceux qui sont à la campagne, d'écouter le concert que la nature leur donne gratuitement. En y apportant un peu d'attention, ils entendront une musique orchestrée avec une variété surprenante.

Les éléments principaux de cette musique rurale se composent, comme on le sait, de chanteurs, ce sont les oiseaux, et d'un orchestre dont les instruments sont les arbres et les eaux.

Le bruit du vent dans les arbres n'est pas, il est vrai, un son absolument musical; il a cependant une valeur expressive, puisqu'il nous émeut quelquefois. Il semble donc que la nature n'ait pas dédaigné ce moyen de nous toucher, puisqu'elle a eu soin d'y mettre des nuances très diverses, comme pour parler à notre imagination.

En effet, tous les feuillages n'ont pas le même son ; il y a des arbres que le vent fait gémir, d'autres qu'il fait seulement murmurer ; quelques-uns deviennent bavards. Ces faits sont bien connus, et il ne serait personne qui, conduit dans un bois les yeux bandés, ne reconnût s'il se trouve dans un bois de peupliers ou un bois de sapins.

En citant ces deux sortes d'arbres, nous avons nommé ceux qui, dans nos contrées, produisent les sons les plus différents.

Le peuplier-tremble, surtout, est le plus sonore;

le moindre vent l'agite et fait bruire sa ramure. Eu observant alors le son qui se produit, on remarque que son timbre particulier provient surtout du frottement des feuilles les unes contre les autres. Ce sont des milliers de petites cymbales qui frémissent au moindre zéphyr et s'entre-choquent avec un bruit particulier.

Gomme ce n'est pas un son musical, il nous a été impossible d'en déterminer la hauteur par rapport au la du diapason.

C'est un son qui n'est pourtant pas grave et qui nous a paru se tenir dans la partie la plus élevée des sons moyens. Il nous a semblé aussi que les peupliers, quelles que fussent leur grandeur et l'abondance de leur ieuillage, étaient tous à l'unisson. Il est à remarquer aussi que la nature a disposé la feuille du peuplier et du tremble avec l'intention manifeste d'en faire un arbre bruyant. Elle est soutenue par une queue longue et flexible qui permet à la feuille de se mouvoir facilement.

L'étymologie du mot peuplier, ijoimhis ^ peuple, a déjà dû être expliquée par le bruit de ce feuillage mobile, semblable à celui que fait la multitude qui s'émeut et s'élève au moindre souffle.

Le timbre particuher des sapins n'est pas produit par le même procédé que celui des peupliers.

A moins d'un vent très violent, les branches du sapin ne s'entre-choquent pas; les aiguilles vertes qui les garnissent ne frottent pas les unes sur les autres; c'est le vent qui, passant entre elles, produit

une sorte de sifflement qui, multiplié par leur nombre considérable, donne la sensation du bruit lointain et continu des flots de la mer venant mourir sur une plage de sable.

Harmonie triste et rêveuse, il en est peu de plus caractéristique dans la nature, ni de plus mélancolique.

Les voix des différentes sortes d'arbres verts se ressemblent beaucoup. Dans le feuillage des noirs cyprès qui ombragent les tombes, il semble qu'on entend le passage des esprits, pareil au vol silencieux des oiseaux de nuit.

Le son du vent dans les sapins est beaucoup plus musical que celui du peuplier. C'est un son grave et variant de hauteur avec la force du vent. L'acacia aux feuilles molles et souples n'a qu'un murmure très fin et très aigu.

Un des bruits les plus charmants est celui des blés agités par une légère brise, quand ils sont déjà jaunes et prêts à être coupés. C'est un chuchotement discret et léger qui semble très élevé dans l'échelle des sons.

Aucun crescendo de l'orchestre le plus habile ne peut rendre celui que le vent exécute dans un champ de blé. Il commence et finit dans le silence avec une ténuité insaisissable à l'oreille. Du reste, le crescenclo est un des grands effets de la nature, on pourrait lui reprocher même d'en abuser. Mais Rossini, le grand maître italien, n'en a-t-il pas été lui-même un peu prodigue? bien qu'il ne se piquât

pas d'être un observateur de la nature, il Ua pourtant suivie d'assez près dans cet artifice musical.

Je doute que, parmi les auteurs modernes qui affectent de mépriser ce moyen, il y en ait un qui soit capable de mener à bien un de ces crescendo olympiens comme celui seulement de l'ouverture de Séiniramis.

Le rinforzando, c'est-à-dire le coup d'archet brusque, est très rare dans la nature et ne s'entend que dans les tempêtes, quand des paquets de vent viennent s'abattre sur les bois.

Il n'y a pas que le bruit des arbres qui fasse sa partie dans le concert instrumental donné par la nature ; la voix de l'eau, quoique beaucoup moins forte, est aussi très importante. Nous ne parlons pas ici de la mer; ses voix formidables ont des harmonies spéciales. Dans la campagne, le bruit des eaux se mêle à celui des arbres et forme quelquefois des dialogues charmants. En voici un exemple observé par nous-même :

Au milieu d'un petit cours d'eau qui coulait très également et assez vite, quelques pierres qui se trouvaient dans le milieu faisaient bouillonner l'eau et produisaient une sorte de chant composé de trois ou quatre notes très rapprochées et babillant les unes à côté des autres d'une façon très irrégulière. Les sons étaient assez semblables à ceux de la flûte et correspondaient aux notes hautes de la seconde octave de cet instrument.

Le vent, en passant entre les arbres qui ombrageaient le ruisseau, faisait de temps en temps courir comme de longs accords d'instruments à archet, couvrant en partie le murmure de l'eau qui, une fois le silence rétabli, reprenait sa chanson cahoteuse.

11 est impossible de se figurer les variations d'effet obtenues avec des éléments aussi simples et en apparence si monotones. C'était un charmant scherzo de symphonie avec son rythme, son motif et son orchestration.

Quand l'attention est appelée sur quelques-unes de ces compositions sonores de la nature, on ne tarde pas à en découvrir quantité d'autres de caractères différents. La mer, la forêt, la cascade, le rocher font entendre à chaque instant des rudiments de musique instrumentale dont les effets, les oppositions, les relations pour mieux dire, peuvent se transporter dans le domaine de l'art.

Si, comme on le prétend, les hommes ne trouvent plus d'inspiration en eux-mêmes, ils ont encore dans la nature des modèles et des formules qui peuvent les aider singuUèrement. Mais ce n'est pas par une imitation matérielle et servile qu'on arrive à cette transposition : c'est en observant les rapports et les valeurs relatives des effets que la nature met en jeu, qu'on peut les transformer en œuvres d'art.

On ne peut guère les noter exactement; il faut surtout les sentir et en être ému, sans quoi l'on-

vrage qui les reproduirait serait froid et sans charme.

Mais, dans les arts, qu'il s'agisse de la représentation des choses humaines ou de celles de la nature, rémotion n'est-eile pas le point de départ de l'invention?