A L'EXPOSITION DE

En attendant que la salle du palais du Trocadéro retentisse du bruit des splendides fêtes auxquelles sont conviés les musiciens du monde entier, nous croyons devoir signaler la musique des tziganes, établie près du pavillon des vignobles de Hongrie. Il est logique, en efTet, de décrire les produits naturels et instinctifs d'un art avant ceux qui proviennent de la théorie et du raisonnement. La musique des tziganes est bien un produit du sol de la Hongrie; autant et plus peut-être que son vin d'or de Tokai et ses généreuses vendanges, elle porte dans les nerfs et les veines des auditeurs une chaleur spiritueuse et un mouvement intense. H ne faudrait pas s'imaginer que, pour être géniale et instinctive, la musique tzigane soit grossièrement bruyante ou seulement à l'état d'intention artistique; elle est, au contraire, pleine d'élégance, de sons brillants, d'harmonies délicates et étranges, et, bien qu elle soit

jouée seulement de mémoire et par tradition, elle n'a encore rien perdu de son primitif éclat.

Établie sur la terre des Madgyars depuis un temps immémorial, cette race singulière des tziganes, zingari, bohémiens, comme on voudra les appeler, s'est faite l'interprète de la musique nationale de ce pays.

Comment ce phénomène s'est-il produit? On ne le sait. Est-ce le sentiment musical des Hongrois qui s'est imposé aux tziganes, ou bien est-ce la musique traditionnelle de ceux-ci qui a peu à peu charmé le peuple? Ce qui est certain, c'est que l'exécution de ces musiciens ne ressemble à celle d'aucune autre nation européenne : elle a des énergies et des langueurs, des échappées et des retours d'une originalité saisissante et qui appartiennent au plus grand style de l'art musical. Si quelques-unes de leurs mélodies, dont .la grâce est si particulière, sont propres à la race des tziganes, elles sont d'une antiquité incalculable, car ils se les transmettent uniquement par tradition, et l'on croit qu'ils sont originaires de l'Hindoustan. Les musiciens tziganes sont, dans Tart musical, ce que les rapsodes ont été en Grèce pour la poésie d'Homère, les interprètes d'une époque musicale héroïque dont leur race est restée dépositaire.

Depuis longtemps ils ont le talent d'exciter l'enthousiasme des Hongrois; il n'est pas de fêtes aristocratiques ou populaires où leurs orchestres ne soient demandés, et leurs airs de danse, aux rythmes

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ardents, ont le don d'entraîner tout le monde dans leurs tourbillons.

Ce résultat est obtenu avec un orchestre qui se compose d'une douzaine d'exécutants : des violons, une clarinette assez aiguë, deux basses et contrebasses et un instrument qu'ils appellent le cymlahim.

C'est au cymbalum qu'est due, en partie, la sonorité originale d'un orchestre tzigane.

Le cymbalum, appelé aussi tympanon, est un instrument fort ancien, dont l'usage était assez fréquent au xvr^ et au xvii° siècle; il consiste en une caisse harmonique plate, ayant la forme d'un trapèze ou, si l'on veut, d'un triangle tronqué dont la base la plus large a environ un mètre et demi.

11 supporte des cordes métalliques tendues transversalement. On pose l'instruriient à plat, sur une table, et l'exécutant, ayant un petit bâton d'ébène recourbé, un plectre, dans chaque main, frappe sur les cordes pour les faire vibrer.

Le cymbalum produit un son un peu analogue à celui du piano, mais beaucoup plus brillant et plus considérable , eu égard à la dimension de l'instrument.

Les artistes habiles exécutent sur le cymbalum des passages rapides de tierces et de sixtes, des arpèges et toutes sortes de traits brillants qui voltigent au milieu des sons mordants des instruments à archet, et leur font comme un cortège innombrable de sons. Grâce au cymbalum, un orchestre peu nom-

breux arrive à une très grande diffusion de sonorité sans cependant aucun tapage.

Les compositions qui sont exécutées avec les moyens que nous venons d'indiquer sont généralement des marches ou des airs de danse. La Marche de RagotzKy, l'air national des Hongrois, est une des plus belles compositions de ce genre. Berlioz l'a orchestrée pour les concerts français; mais seuls les musiciens hongrois savent la jouer avec la fierté et l'allure chevaleresque qui lui conviennent. Ce qu'il y a de plus curieux dans le répertoire des tziganes, ce sont certains airs de danse intitulés csardas. Ils sont formés de deux mouvements. Le premier, sorte de prélude appelé liassa, est une mélodie lente et passionnée, le plus souvent dans le mode mineur, dont le motif principal, tout brodé de notes accessoires, tantôt s'élève avec force suivi de tous les instruments, tantôt vient retomber mollement avec eux comme une vague de sons qui s'étale doucement sur le sable. Il est difficile de faire comprendre le charme étrange et complexe de cette sorte de récit instrumental. Pendant les fêtes hongroises, les couples, avant de s'élancer, écoutent dans le plus grand silence ce prélude qui semble dépeindre les sentiments amoureux qui les animent.

Soudainement, la danse vive, la frisch, éclate avec son rythme enragé ; la mélodie, pressée sous les archets nerveux, part comme un cheval échappé, tandis que le cymdalum, frappé des deux plectres à la fois, rempht l'air d'une poussière d'étincelles sonores.

Ces rythmes rapides, qui quelquefois fléchissent un moment pour reprendre avec plus d'ardeur, vous battent dans les nerfs de façon à donner presque du malaise. Aucun autre orchestre de danse, fût-il secondé des grosses caisses les plus vigoureuses, n'arrive à un pareil effet. C'est que, dans la musique des tziganes, tout concourt à le produire, le motif de l'air, les harmonies admirables, la sonorité légère comme un tourbillon de vent et, enfm, les nerfs et le sang d'une race qui semble avoir été spécialement organisée par la nature pour jouer des instruments de musique.

La musique des tziganes acquit son plus haut degré de perfection au xvm*^ siècle. Encouragés par le goût de la nation hongroise, les musiciens bohémiens produisirent des virtuoses violonistes qui furent célèbres aussi comme chefs d'orchestre. Parmi eux, on cite le violoniste bohémien Barnu, qui fut attaché à la maison du cardinal Czaky. A la fin du siècle dernier, Bihari acquit aussi une très grande réputation comme chef d'orchestre et violoniste.

Les grands seigneurs avaient alors à leur solde des bandes de ces musiciens tziganes qui figuraient dans les cérémonies et dans les fêtes. L'enthousiasme qu'ils excitaient était tel quelquefois, qu'après la danse le chef d'orchestre, faisant le tour de l'assemblée avec un plateau de vermeil, y recueillait de riches offrandes, et les dames y laissaient tomber leurs bracelets.

L'orchestre tzigane qui est venu cette année à

l'Exposition, et qui est établi au restaurant hongrois, est un des meilleurs que nous ayons entendus. Quelques-uns des exécutants ont le type très prononcé de leur race : les cheveux noirs, la figure bistrée, les yeux ardents des vrais zingari. Leur chef, M. Berkes Lajos, a un coup d'archet d'une rare énergie. Il a composé plusieurs belles csarclas dans le caractère original et traditionnel.

Cette musique exerce sur certaines organisations un attrait qui a quelque chose d'un sortilège. On revient sans cesse, et les rythmes enfiévrés, les accords mélancoliques, les chocs étincelants du cymbalum vous restent dans l'oreille longtemps après qu'on les a entendus. Il n'y a rien dans l'art musical écrit et composé qui puisse être comparé aux csarclas hongroises, si ce n'est peut-être quelques-uns des allégros des derniers quatuors de Beethoven, où on retrouve une fureur de rythme , des élans et des retombées de phrases qui font penser aux tziganes. Depuis l'Exposition de 1867, époque à laquelle ils sont venus pour la première fois à Paris, on peut observer que l'influence de leur musique s'est fait sentir chez plus d'un compositeur nouveau, non pas par une imitation directe, mais d'une façon presque inconsciente. La séduction de celte musique capiteuse s'explique facilement par le contraste qu'elle offre avec l'exécution correcte et savante, mais froide, des orchestres français.

Une autre curiosité musicale de l'Exposition, c'est l'orchestre tunisien. Il est installé dans une petite

salle demi-circulaire, dont la disposition est celle d'un cale oriental. Au fond, sur une estrade, sont quatre musiciens en costume de leur pays. L'un tient un luth, joli instrument ayant la forme d'une grosse mandoline, et qui porte, en langue arabe, le nom harmonieux de aoud. C'est ce genre d'instrument dont l'usage se répandit en Europe autrefois et qui, au xv*^ et au xyi*^ siècle, faisait le fonds d'accompagnement de tous les premiers orchestres d'Italie. Le second musicien joue d'une sorte de petit violon de forme oblongue , qu'il tient appuyé contre sa poitrine; c'est le rehah qui, sous le nom de rehec, était aussi en usage en Europe pendant le moyen âge. Le troisième instrument est un petit tambourin garni de cliquets de cuivre comme le tambour de basque.

Le quatrième musicien frappe de ses dix doigts avec beaucoup d'adresse sur la derhouTia. C'est un tambour en terre cuite, qui a la forme d'un vase demi-sphérique avec un goulot très large. L'exécutant passe le col de cet instrument sous le bras gauche et frappe sur la peau qui garnit le fond de la partie sphérique.

La musique exécutée par ces quatre musiciens est naturellement de la musique dans le style arabe. Pour en apprécier le caractère, il est nécessaire de sortir des habitudes de nos oreilles européennes. Autant la musique des tziganes est alerte, brillante et variée de ton, autant celle-ci est traînante, monotone, nasillarde et pauvre.

Laoud et le rebal) jouent à l'unisson une mé-

lodie presque toujours dans le ton mineur, dont le rythme monotone est marqué par le tambourin et la derlouTia. Dans les morceaux chantés, chaque strophe est répétée par les deux instruments à cordes seuls. Le timbre nasillard de la voix des chanteurs et celui du rebcib, qui ne l'est pas moins, se renvoient les répons de ces singulières litanies avec une nonchalance et un dédain des nuances qui aboutiraient certainement à plonger les auditeurs dans un engourdissement complet, si les allées et venues des garçons et du public ne les empêchaient de s'y laisser aller. Le chant assoupissant des cigales pendant les lourdes chaleurs du Midi sont le meilleur terme de comparaison qu'on puisse apphquer à cette singulière musique. L'instrument qui met le plus de variété dans son jeu, c'est la derdotika; suivant que l'exécutant le frappe sur les bords ou dans le milieu, il en tire des bruits très différents de hauteur et de timbre, et, grâce à l'agihté extrême de ses doigts, il produit une grande diversité de rythme.

Ce divertissement musical est véritablement trop exotique pour que nous en puissions être plus charmés qu'étonnés. Cependant les gens qui ont voyagé dans les pays d'Orient retrouvent dans ce petit café tunisien une partie de leurs impressions. Mais, de leur aveu, il y manque la mise en scène complète : une lumière et une chaleur intolérables au dehors, un silence complet de l'auditoire au dedans, un demi-jour, pas de mouvements et de temps en temps une bouffée d'air apportant du dehors un parfum de

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jasmin ou de citronnier qui vient se mêler à la fumée des narguilés.

En sortant de ce café tunisien on peut avoir la chance, à certaines heures, d'entendre tinter dans le lointain, du côté de l'École-Militaire, le son d'une grosse cloche qui est exposée dans les annexes des sections étrangères.

Si, pour aller l'entendre, on passe par la galerie des machines, on percevra, là encore, une nouvelle harmonie ; mais celle-là n'est pas préméditée. C'est le murmure confus de la vie métallique : les trilles grinçants des bobines de filature, les ronflements sourds des volants énormes, les coups secs des échappements, toutes sortes de frottements doux ou rudes, dont la clameur vague remplit l'immense galerie.

A mesure qu'on avance, les battements de la cloche deviennent plus forts ; enfin on arrive devant ce son démesurément lugubre, qui vous frappe en pleine poitrine. Ce tintement grandiose plonge tous les autres bruits comme dans l'ombre des rues tortueuses d'une ville du moyen âge, et l'impitoyable battant écrase sous ses coups sinistres tout ce qui restait dans le souvenir des harmonies brillantes des tziganes et des traînantes mélopées tunisiennes.

Mardi 14 mai 1878.

On ne peut se dispenser, dans quelque art que ce soit, d'étudier les ouvrages des maîtres, afin d'y apprendre les procédés et le langage technique qu'ils parlent avec assurance. Mais, dans une époque comme la nôtre, où tout est si compliqué, si plein de nuances, c'est un bien grand repos quand on peut rencontrer une source d'art un peu primitif; on en éprouve comme un rafraîchissement des sensations artistiques.

La musique, qui menace de tourner à l'enchevêtrement gothique, aurait bien un peu besoin de remonter à ses principes naturels. Mais, pour trouver le véritable point de départ d'un art, ce n'est pas dans les livres qu'il faut aller fouiller : c'est dans l'instinct du peuple que se fonde l'art raisonné, qui se développe et se modifie ensuite par l'expérience.

Pour pouvoir en retrouver les premières traces,

il faut qu'il en reste quelques traditions et que l'exécution s'y conserve avec assez de pureté. Il ne manque pas d'ouvrages imprimés où l'on retrouve des fragments de notre ancienne musique nationale; il n'en reste malheureusement que fort peu qui soient encore chantés par le peuple. Les Français, sous ce rapport, ont perdu de leur originalité musicale. Les refrains de café-concert ont envahi la place et se répandent avec une rapidité inexplicable ; chez nous, la musique toute faite a remplacé celle qui se créait d'instinct.

Les anciennes chansons françaises avaient cependant une saveur très particuhère; quelque chose de doux avec de la gaieté, dont le terre à terre n'était pas sans charme et jamais commun. Mais qui les chante encore ? C'est à peine si, dans les campagnes les plus reculées, on entend quelques bribes de cette musique nationale. Je me rappelle cependant des fragments bien charmants que chantait une femme des environs de Nevers, qui était nourrice d'un de mes enfants, un jour qu'elle endormait celui-ci dans le jardin, par un après-midi où tout était accablé tellement de chaleur, que les insectes eux-mêmes en restaient immobiles dans les rayons du soleil, comme dans un morceau d'ambre.

Elle chantait à demi-voix une sorte de mélopée en patois, d'une douceur exquise, d'un rythme monotone, se confondant avec le bourdonnement qui remplissait le jardin.

La tonalité ancienne de cette chanson se lai-

sait reconnaître par l'absence de note sensible et l'indécision entre le majeur et le mineur, qui est souvent un signe caractéristique de l'ancienne musique.

Je n'ai pu réussir à noter convenablement celte berceuse, qui était certainement un morceau très rare.

Il est bien fâcheux qu'on n'ait jamais pensé à recueillir ces chants si originaux de nos campagnes; mais, en France, il semble que tout ce qui procède de notre instinct naturel soit destiné à toujours être dédaigné.

Les mélodies anciennes sont assez faciles à reconnaître par le rapport qu'elles ont avec la tonalité de la musique d'égUse. Nous les signalons à nos lecteurs.

Il serait peut-être temps encore d'en recueillir quelques-unes; mais il faut se presser. Le difficile, c'est de les noter, au passage. Quand on veut les faire répéter aux gens qui les savent, ils les altèrent en cherchant à les préciser, et^ d'ailleurs, la notation ne peut qu'en rester approximative quant au rythme ; mais on peut y suppléer avec des indications écrites.

Si charmantes que soient ces vieilles chansons, elles sont restées très loin de ce que l'on appelle aujourd'hui la musique; en France, l'écart est maintenant très grand entre la musique populaire et la musique artistique et facturée.

En Italie, au contraire, où l'instinct musical du

peuple est très vif, l'écart est bien moindre, et, jusqu'à un certain point, la tradition populaire est plus pure aujourd'hui que celle des artistes italiens qui font leurs études de l'art musical. Enfin, un peu comme dans l'antiquité, la musique, en Italie, se trouve mêlée à une quantité de circonstances de la vie familière.

En voici un cas assez curieux dont j'ai été témoin à Naples.

J'habitais le quai de Sainte-Lucie, célèbre par ses boutiques de coquillages maritimes, qu'on nomme fruits de mer.

On y vient se régaler le soir et choisir dans ces petits étalages, où les fruits de mer, mouillés et frais, sont disposés avec un art infini, comme s'ils n'étaient pas destinés à être vendus. Ils reposent sur des algues, des varechs d'un vert émeraude, rendu plus dur par la lueur des bougies qu'agite à peine la brise clémente du golfe.

En rentrant le soir, je passais devant une des ruelles qui viennent aboutir au quai et qui forment comme des fissures entre les hautes maisons qui le bordent. Dans cette impasse, habitée par de pauvres gens, j'aperçus des lumières et j'entendis le son des instruments.

En y pénétrant, je vis devant moi les silhouettes des gens qui entouraient un groupe de musiciens éclairés par une vive lueur de flambeaux.

Cette lumière illuminait les façades blanches des maisons, éclairant le dessous des corniches et pro-

jetant leur ombre à l'envers; des têtes penchées entre des loques multicolores et reflétées aussi pardessous sortaient à toutes les fenêtres. Au fond de l'impasse, une madone avec l'enfant Jésus, aux pieds de laquelle clignotait la petite lampe traditionnelle , regardait ce spectacle d'un air bienveillant.

Un des assistants m'expliqua que la sérénade était donnée en l'honneur de deux nouveaux mariés qui venaient de rentrer chez eux.

Je vois encore, à une grande fenêtre du second étage, le profil coloré de la jeune femme et les riches ondulations luisantes de sa chevelure noire ; elle se penchait en souriant vers le groupe des musiciens, tandis que de temps en temps un autre profil barbu venait la dépasser, comme dans une médaille double. Au-dessus de cette étroite ruelle, dont les hautes murailles s'achevaient dans la demi-obscurité, le ciel faisait comme un plafond étoile.

Le petit orchestre se composait d'un violon, d'une flûte, d'une guitare et d'un trombone; le tout accompagnait un chanteur.

Après quelques mesures de prélude, le chanteur entonna une sorte de cantilène en mode majeur, très lente, peu rythmée, tenant le milieu entre le récit et la mélodie. C'était, pour le caractère et le sentiment, quelque chose ressemblant à un adagio de Mozart, moins, bien entendu, le fini et la perfection de l'art.

Le ténor chantait à pleine voix, dans le registre le

piirs haut, presque sans nuances, comme l'oiseau qui donne tout ce qu'il peut de son.*

Les musiciens l'accompagnaient avec les trois accords simples de tonique, sous-dominante et dominante, qui suffisent aux mélodies qui ne parcourent que les degrés de la gamme diatonique.

Ils suivaient avec beaucoup d'art toutes les progressions de la voix; la flûte ajoutait des ornements sur les montées ou les abaissements du son, le violon suivait le chant à l'unisson ; l'harmonie était plaquée par la guitare, et le trombone donnait très doucement les notes tenues de la basse.

Cette musique indolente et passionnée montait entre les hautes maisons, entraînant avec elle les paroles sonores et un peu nasillardes du dialecte napohtain.

C'était bien de la musique populaire, traditionnelle, non écrite, car à chaque strophe l'accompagnement changeait d'inspiration. Et, d'ailleurs, tout cela, théoriquement, était assez imparfait. D'où venait ce sublime épithalame? Je m'accuse ici d'avoir néghgé de m'en informer, étant à l'âge où on ne recherche pas curieusement les impressions et où elles viennent vous trouver de force. Il paraît cependant que j'ai eu là une bonne fortune très rare. Des Napolitains de mes amis m'ont assuré que ce chant est très ancien, qu'on n'en connaît pas l'origine et qu'il est très admiré à Naples même; mais qu'on ne l'entend plus que très rarement. La tradition s'en perd , et ce n'est que dans la