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Le tambour, considéré comme instrument d'orchestre, offre peu d'intérêt. Il ne fait sa partie dans la musique dramatique que pour concourir à des effets spéciaux assez rares , et c'est d'ailleurs le moins musical de tous les instruments.

Mais, comme instrument militaire, il est, au contraire, très intéressant. C'est pour répondre aux besoins de cette fonction que se sont formées peu à peu ces sortes de mélodies purement rythmiques qui lui sont propres, comme la retraite, le rappel, etc., dont le caractère est bien saisissable, malgré le peu de ressources qu'offrent deux baguettes de bois et une caisse sonore. C'est, comme nous le verrons plus loin, au moyen de groupes de coups plus ou moins nombreux et rapides que l'on obtient les syllabes longues ou brèves de ce langage martial.

Ce n'est que vers le xiv*^ siècle que les tambours figurèrent d'une façon un peu régulière dans les ar-

mées européennes ; ils étaient cependant en usage depuis longtemps dans les danses ou les cérémonies ; mais l'utilité des tambours pour les gens de guerre ne fut établie qu'avec l'importance progressive de l'infanterie. Le tambour a toujours été dévolu aux gens de pied. Tant que les armées furent composées surtout de grosse cavalerie qu'accompagnaient des troupes peu réglées de fantassins, la trompette resta presque l'unique instrument de guerre.

On croit que le tambour fut introduit en Europe soit par les Sarrasins d'Espagne, soit au moment des croisades; car les peuples occidentaux rapportèrent de ces expéditions une quantité d'usages qu'ils adoptèrent ensuite. Les tambours, depuis les temps les plus reculés, étaient connus en Asie, ainsi que les timbales.

Pendant tout le moyen âge, le tambour porta le nom de tabor, tliabiir, tabonr, tabourin, etc. On fait venir ce mot du persan tamMir, tamdouraJi, taMr. On trouve aussi dans l'arabe le mot thmnboiiT, — mais il désigne une sorte de guitare, — et le mot tliabal, qui signifie à la fois tambour et timbale. On peut rapprocher du mot tambour celui de claTciboiilia , qui offre quelques assonances semblables. La djCiradoîcka est un tambour arabe, qui se tient sous le bras gauche et se frappe avec la main droite.

Le mot tamhoiir fut adopté définitivement au xv!*^ siècle, si l'on en croit cette phrase extraite d'un ouvrage de Du Fait :

« Battant un baçin (timbale] ou quelque méchant

tabourin; faut-il point tambour, d'après la réformation dernière? »

Pour ce qui concerne les armées européennes , l'emploi du tambour y avait déjà été réglé au xv^ siècle. Machiavel , dans son ouvrage sur l'art de la guerre', fait connaître que les troupes italiennes savaient depuis longtemps battre du tambour pour en obtenir des signaux différents. Les célèbres condottieri italiens qui faisaient la guerre à forfait, tantôt pour un État, tantôt pour un autre, furent les premiers qui se servirent du tambour en l'accompagnant de Xarigot ou du galoubet. Cette coutume était familière aux Suisses qui s'engageaient souvent sous leurs ordres, et, vers ce même temps, les armées françaises adoptèrent l'usage du taboiirin suisse.

Ce qu'on connaît des batteries de tambour à cette époque se réduit à fort peu de chose. Dans les Recher elles de la France, d'Etienne Pasquier, au chapitre intitulé : « Des mots qui, par leur prononciation, reproduisent la chose désignée, etc., » on trouve comme exemple l'ancienne batterie des tambours suisses , le coUn-tamjwn , et celle des tambours français qu'on désignait ^^^^^ ixdalalan, mots qui imitaient le son de l'une et l'autre batterie.

La locution familière , s'en soucier comme de colin-tampon, aurait pris naissance après la bataille de Marignan, où les Français défirent les Suisses.

En 1589 parut XOTcMsograpliie de Thoinot-Arbeau, dans laquelle on trouve des indications assez précises sur l'emploi du tambour dans l'armée fran-

çaise. Nous donnons ici le passage qui les rapporte :

(( Le tambour du quel usent les François (assez cogneu par un chacun) est de bois cave, long d'environ deux pieds et demy, estoupé d'un cousté et d'aultre de peaulx de parchemin arrestées avec deux cercles d'environ deux pieds et demy de diamètre, bandées avec cordeaux afln qu'elles soient plus roides... »

Et, plus loin, l'auteur décrit une batterie, qui n'est autre que Xqj^cis de charge des piquiers, ayant aussi pour rythme chaque temps de la mesure à deux temps.

« Je vous dirai seulement qu'oultre les marches, saltations et danses guerrières ci-dessus déclarées, le tambour use d'une continuation de battements plus légiers et conciles par minimes noires, y entremeslant des coups de basions, frappez rudement; lesquels font un son comme si c'estoient coups d'arquebuse, et ce quand les soldats approchent l'ennemy de près; et lorsqu'ils se veulent joindre contre le bataillon de l'ennemy, les soldats se serrent les uns contre les autres, comme s'ils estoient tout d'une pièce, et couchent leurs piques et sarisses , faisant d'icelles un rempart fort épaiz et difficile à forcer et rompre. »

» Cependant le tambour sonne deux minimes noires continues qui sont la mesure binaire légière du pied, que les poètes appellent pirrichie, et, s'avanceans tenans tousjours le pied gauche devant et en font l'assiette sur la première note du pirrichie; et sur la

dernière note dudit pirrichie, ils font l'assiette du pied droit, dernier et proche dudit pied gauche, comme pour s'en servir d'arc-boutant, et ainsi, saultelotans et danceans , commencent le combat , comme si le tambour vouloit dire : dedans^ dedans^ dedans. »

En 1703, par l'ordre du Louis XIV, un recueil fut dressé par Philidor l'aîné, ordinaire de la musique du roi. Ce recueil, qui existe encore, contient les marches, batteries et sonneries de l'armée française aux premières années du xvni° siècle , et d'autres qui sont sans doute beaucoup plus anciennes.

Le soin de composer les marches, les batteries de tambour, ainsi que les airs de hautbois qui les accompagnent, fut confié aux meilleurs musiciens de ce temps.

C'est ainsi que le nom de Lulli se retrouve souvent dans ce recueil.

Le règlement des batteries de tambour commença vers 1670. Dans l'ordonnance que Louis XIV rendit à cet effet, on parle de la générale comme d'une batterie nouvelle. Elle s'appliquait à un mouvement général du corps de l'infanterie ; de là lui vint son nom.

Le recueil de Philidor contient les batteries de tambour de la garde française, celles des mousquetaires et celles des dragons du roi. Chacun de ces corps avait des batteries différentes pour la générale, XassemUèe, la marche, la descente des armes, la retraite, etc., qui n'étaient pas d'ordonnance pour toute l'armée, comme elles le sont maintenant. Ce-

pendant, plusieurs de nos batteries encore en usage se retrouvent dans le recueil de Philidor et viennent, par conséquent, duxvn° siècle. Ainsi, la gèné- Tole qui se bat aujourd'hui est celle de la garde française , et une note de Philidor fait connaître qu'elle a été faite par M. de Lulli. En arrivant jusqu'à nous, elle a subi une légère modification dans le premier temps des quatre dernières mesures; mais tout le commencement de la phrase reste le même. La notation de la mesure a changé. Aujourd'hui, elle est à deux temps, et Lulli l'avait écrite à trois temps.

\]assemUée des mousquetaires est celle qui est restée d'ordonnance presque sans aucun changement jusqu'à nos jours.

L'air des hautbois de la Tetfaite des mousquetaires a été composé par LuUi. Depuis, on a mis sur cet air des paroles qui l'ont un peu modifié; mais il est bien connu. Le couplet finit sur ces paroles : oiii^ c'est Mathieîc... Quant à la batterie des tambours, elle est différente, quoiqu'elle ne soit pas sans analogie comme mouvement. La retraite est indiquée telle qu'on l'exécute aujourd'hui dans les batteries d'ordonnance qui ont été faites sous Louis XYL

Aux champs paraît être un dérivé de la batterie qui accompagnait la marche des mousquetaires dite « marche du roi )> , qui s'exécutait sur son passage ; l'ancienne et celle qu'on entend maintenant concordent par leur mouvement solennel et aussi par les dernières mesures qui ont beaucoup de ressemblance,

quoique les valeurs de temps soient disposées différemment. Sous Louis XYl, la batterie aux champs accompagnait la marche du roi, dont Tair pour les hautbois avait été composé par Lulli, et qui resta d'ordonnance jusqu'à la Révolution. Le rappel, la Jjreloqiie, la charge, le rigodon se trouvent dans l'ordonnance de Louis XYL

Le i)as accéléré se trouve dans les batteries d'ordonnance de la garde impériale ; il doit être antérieur et remonter aux premières années de la République. Il a un rythme casseur et décidé, tout à fait propre à marquer le pas du troupier français. C'est la seule batterie dont le rythme soit franchement à 6/8, moins solennel que celui des anciennes batteries ; mais son mouvement balancé a une crânerie qui la distingue absolument des autres. On n'en connaît pas jusqu'à présent l'inventeur.

Ne pouvant ici nous servir de la notation musicale, nous essayerons de faire comprendre le caractère des batteries de tambour en analysant les différents coups de baguette qui composent leurs phrases.

Ce sont de véritables mélodies, car elles ont des brèves et des longues, des repos et des cadences comme la mélodie chantée. On pourrait même en tirer la démonstration que ce qu'on appelle mélodie d'une façon abstraite repose uniquement sur le rythme, et que la différence de hauteur des sons n'est que secondaire.

C'est avec des coups de baguette plus ou moins nombreux et très serrés que sont formées les sylla-

bes, les quantités de ce langage purement rythmique, dont l'action est si puissante sur Torganisme humain.

Les noms qu'on leur a donnés sont des syllabes, dont le son a beaucoup de rapport avec le bruit de ces différents coups ; ces onomatopées sont fort intéressantes, car elles semblent avoir été toutes spontanées.

Dans les méthodes modernes, le coup simple d'une seule baguette s'appelait ta. On peut remarquer que c'est la première syllabe du mot tciboiir, nom du tambour au moyen âge. La première espèce du coup double s'appelle fia. Le fia se compose d'un coup faible suivi d'un coup fort; tous deux d'ailleurs presque simultanés. La seconde s'appelle Ira ou coup de charge; c'est un coup fort suivi d'un coup faible.

Au-dessus de deux coups de suite, un assemblage de coups de baguette s'appelle un ra.

Il y a des nis depuis trois jusqu'à neuf coups.

Après, vient le o^oulement, qui compte seize coups à la seconde; on dit que les maUns vont jusqu'à vingt-quatre. On l'exécute à bâtons rompus, deux coups de chaque main, ou à bâtons ronds, un seul coup de chaque main comme les timbales.

Enfin, nous citerons seulement, sans nous risquer à les expliquer, les coups qui constituent la virtuosité du tambour ; ce sont : le coiq) anglais, un fia précédé d'un coup léger, surnommé très ingénieusement té fia; les coulés sautés ow les ratés sautés; le

patarata; les frisés de cinq saiités; les ras de dix et de onze, etc.

Ces groupes de coups sont véritablement les mots avec lesquels on fait les phrases du tambour. Nous en donnerons l'exemple suivant ; c'est la retraite, que tout le monde connaît et qu'on pourra, par conséquent, suivre facilement. Les points représentent le nombre de coups par chaque temps de la mesure à deux temps :

jla va de 9 coups //« f f f fia f fia

va de 5 coups P^ t f f f f f

On voit que la phrase rythmique de la retraiterai divisée en deux membres, dont le premier a son repos sur la quatrième mesure. Le rythme a donc à lui seul, sans le secours des sons musicaux, un sens pour l'oreille.

Les batteries comme la Mère Michel et le Rigodon emploient des valeurs de quatre sortes : le ta, le fia et les oms de cinq et neuf coups.

La vitesse du rythme a été calculée de façon à être en rapport avec les différentes vitesses du pas que peut prendre le soldat. L'instruction pour les tambours pubUée à la fin du xvnr^ siècle la portait à 60 pas par minute pour le pas ordinaire.

Aujourd'hui, on compte ainsi : ims ordinaire, 72 ; accéléré,, 108 à 112 ; a%x champs, 70 à 80 ; j^r/^" de charge, 116 à 120 par minute, etc.

La facilité de battre plus vite a été obtenue par un changement de position dans la caisse. Autrefois, à Fépoque de Thoinot-Arbeau dont nous avons parlé plus haut, on portait la caisse sur la hanche, ce qui devait gêner singulièrement la main gauche; mais c'était, dit l'auteur, pour qu'elle n'entravât pas la marche. Aujourd'hui, on la tient incHnée, posant sur la cuisse gauche, et il ne semble pas que cela ait empêché nos tambours de marcher; ils ont même, à certain moment, fait entendre le son de leurs batteries un peu dans tous les coins de l'Europe. Il est vrai qu'on a diminué de plus en plus la dimension de la caisse pour la rendre plus portative, ce qui a beaucoup altéré la qualité du son.

L'ancien tambour français avait un son rude et profond, plein d'énergie; c'était le compagnon de la clarinette de cinq pieds, le fusil à pierre, un peu lourd pour nos habitudes modernes, comme le son des anciens tambours semblerait peut-être trop fort pour nos oreilles devenues plus délicates.

Il arrive souvent, quand on écoute un chœur ou même une mélodie pour une voix seule, que certains mots de la poésie s'accentuent et ressortent davantage que les autres, de façon qu'ils restent dans la mémoire comme le point saillant de ce que l'on a entendu. Si l'on vient à nommer l'air où ils sont employés, c'est eux d'abord que le souvenir aperçoit et qui forment le point de repère de la sensation musicale que l'on cherche à réveiller. Il semble que la musique ait le pouvoir de raviver le son propre de ces mots, comme le vernis qu'on passe sur une peinture rend aux couleurs leur vivacité première.

La première fois que ce phénomène nous apparut très fortement, ce fut dans un chœur de VÉlie de Mendelssohn. Les prêtres de Baal invoquent leur dieu pour obtenir de lui quelque acte surnaturel qui donne une idée de sa puissance. Dans ce chœur, les mots : « 0 Baal! ô ])iiissant Baal! » reviennent fréquemment prononcés par les ténors et les basses,

au milieu du tumulte des instrumeuts. Chaque fois qu'on les entend passer , ils ont une résonance énorme et saisissante. Il semble qu'on voit se dresser Timmense idole de bronze, et le mot Baal a l'air de sortir de la bouche d'un masque antique, toujours entr 'ouverte dans sa grimace tragique.

On pourrait croire que la musique a cette puissance, que la superstition accordait à certains mots bizarres, de faire apparaître les esprits infernaux.

Quand l'attention est éveillée sur ce point , on trouve de nombreux exemples de cette saillie imprévue de certaines paroles au milieu d'une mélodie. Dans le plain-chant, qui n'est que la résonance agrandie de la langue latine, ils sont très fréquents, et c'est un des caractères principaux de cette musique, qu'elle est plus qu'aucune autre près du son propre du mot.

Dans la musique profane et expressive, on se préoccupe peu de la prosodie; la mmsique dramatique, surtout maintenant, suit le mouvement général du vers et soutient son expression plutôt parallèlement à la poésie et sans se confondre avec elle. Le chant perd ainsi de sa force, car le mot lui-miême a une musique qui lui est propre et à laquelle il doit une partie de sa puissance d'évocation.

Le langage parlé se rapproche de la musique de plusieurs façons : d'abord par le rythme, c'est-à-dire la longueur des périodes ; ensuite par la hauteur des syllabes, qui varie peu dans les mots d'une même langue; enfin par la façon d'attaquer les sons des

voyelles ou de les terminer au moyen des consonnes, ce qui leur donne un timbre particulier. On retrouve donc, dans le langage parlé, les mêmes éléments que dans la musique : la hauteur du son, sa durée, son attaque et son timbre.

Il faut que toute idée ou toute image transmise d'un homme à un autre passe par là. Il est impossible qu'on puisse expliquer cette résonance inattendue de certains mots chantés par une concordance fortuite de la musique avec les sons primitifs de ces mots, et, comme les sons primitifs des mots ont dû avoir quelque corrélation avec leur sens, l'image qu'ils apportent avec eux se trouve ainsi ravivée parla musique. D'ailleurs, ce phénomène existe aussi dans la poésie simplement récitée. Dans une pièce de vers, il y en a toujours qui vous frappent plus vivement que d'autres dont le sens est souvent plus important; à quoi cela tient-il? Si, dans un vers expressif ou pittoresque, vous dérangez les mots de place, si vous altérez le rythme dans lequel ils ont été conçus et que vous changiez par conséquent la série des différentes hauteurs des voyelles, vous retrouvez le même sens, mais l'image ne se forme plus que d'une façon banale. La mélodie parlée n'existe plus. La mélodie chantée peut-elle exister à côté de la mélodie parlée, et n'est-elle rattachée à la poésie que par le sens général? Cela est douteux. On se plaint généralement — et souvent avec raison — de la longueur et du traînant des récitatifs de l'opéra moderne. Il est possible que l'indépendance trop

grande de la musique en soit la cause. On ne saisit pas la plupart du temps la relation qui unit la musique et les dessins de l'orchestre aux paroles prononcées par le chanteur. 11 est certain que, dans l'antitiquité, la musique n'était que le son agrandi et parallèle au rythme de la poésie, et plus on cherchera près de la langue, plus on aura de chance de connaître la musique qui l'accompagnait.

On a pour cela d'excellents points de repère. La bouche humaine est l'instrument le plus souple que l'on connaisse; elle peut émettre tous les sons et s'accorder instantanément dans tous les tons ; cependant, en parlant, elle n'émet pas une aussi grande variété de sons qu'on pourrait le croire. Dans la Théorie i^hysiologique de la musique d'Helmoltz, l'ouvrage le plus considérable qui ait paru dans ces derniers temps sur cette matière, on lit que, par suite d'une quantité d'expériences exécutées par le savant physicien, il a trouvé que les voyelles ont un maximum de résonance qui est le même pour tous les hommes, au moins d'une même race, en tenant compte, bien entendu, des différents registres de la voix humaine. Ainsi, selon lui, le maximum de résonance de Vou pour une voix de basse serait sur le fa qui s'écrit sur la quatrième ligne de la clef de /rt^.

Si, des mots, on étend ces observations à la phrase tout entière, on remarque aussi des lois très certaines dans le langage. Quel que soit l'idiome dont se servent deux interlocuteurs invisibles, et quand bien même on n'en saurait pas un mot, il est facile

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de reconnaître si les voix sont hautaines ou caressantes, colères ou suppliantes. Les accents principaux des passions humaines ont une musique qui leur est propre et que tout le monde comprend. Ainsi, d'après les observations d'Helmoltz, la cadence d'une phrase interrogative se pose à la quinte supérieure, tandis que la cadence d'une phrase qui conclut descend d'une quarte. Dans la pratique, ces lois sont d'une grande élasticité, et c'est ce qui donne l'inflnie variété des chants. De là, on peut conclure que toute mélodie rythmée ou non suppose ou attend des paroles et que la mélodie purement instrumentale n'existe pas. Quand un musicien compose un chant expressif pour un instrument, il le fait parler, et si les différentes hauteurs des sons de la parole humaine étaient bien déterminées, on pourrait trouver mécaniquement l'équivalent d'une mélodie instrumentale dans le langage.

Inversement, la poésie dans laquelle la musique des mots est mal agencée devient sèche et sans expression, tandis que, au contraire, quand elle est expressive et imagée, la musique s'y place d'ellemême.

Dans ce cas-là, le langage porte en lui sa musique d'une façon si déterminée que cela devient une gêne pour le musicien. Il est obligé d'y adapter sa personnalité et de renoncer à faire quelque chose d'original. Mais l'effet produit n'en est pas toujours moins bon pour cela.

La puissance des mots n'est donc pas une chose

qu'il faille dédaigner, car ils la tiennent de cette origine mystérieuse qui a composé leur son et leur rythme. Le génie des poètes comme celui des musiciens leur rend leur vivacité première ; disposés en groupes harmonieux et rythmés, soulevés par la poésie des sons, ils nous apportent dans leurs syllabes primitives ces sensations fortes et idéales qui sont comme le souvenir d'un monde plus jeune.