LES DIFFÉRENTS NOMS

En mettant en regard le nom des notes de musique qui chez les différents peuples répondent aux notes de notre gamme moderne, nous n'avons la prétention de présenter à nos lecteurs qu'un simple objet de curiosité et non une dissertation.

Ces collections de sons rangés par ordre de hauteur et que nous appelons gammes offrent une assez grande variété de noms pour qu'on puisse voir, rien que par là, la différence des races qui s'en sont servies.

Au reste, les gammes des peuples anciens, comme l'Inde, la Grèce, la Perse, sont ce qu'on a de plus positif sur leur musique. Ce qui reste tout à fait obscur, c'est la façon dont ces gammes, qui sont parfaitement connues, entraient dans la pratique musicale. Il ne reste presque aucun morceau de musique ancienne, soit hindoue, soit grecque, dont l'origine soit authentique; de sorte qu'on se trouve;

à l'égard de la musique de ces antiques nations, comme si on connaissait l'alphabet d'une langue sans avoir aucun fragment de la langue que cet alphabet représente (1).

Cependant, la musique arabe et la musique chinoise, qui sont encore en plein exercice, ne sont pas dans ce cas, et l'on peut comparer ces gammes et l'usage qu'on en fait. Les gammes arabes et, en général, toutes les gammes asiatiques, sauf celle des Chinois, ont des intervalles plus petits que la nôtre, et toute comparaison entre celle-ci et celles dont nous parlons serait impossible s'il n'existait une loi qu'on retrouve partout. C'est la division de Toctave en sept sons fondamentaux, qui forment comme les jalons principaux entre lesquels se placent d'autres sons.

Notre gamme européenne moderne, sortie de la gamme grecque, semble avoir été instinctivement construite pour un usage tout différent que celui des gammes asiatiques ; ses sons peuvent engendrer des accords , Y harmonie , qui serait irréalisable avec des gammes dont les intervalles sont plus petits que nos demi-tons ou plus larges que nos tons entiers.

Les six premiers noms qui désignent les six premières notes de notre gamme sont en usage depuis

(1) En effet, les différents alphabets ne sont que les gammes des sons parlés; seulement les sons n'y sont pas rangés par ordre de hauteur, comme dans les gammes musicales,

le xi^ siècle; c'est, dit-on, le moine Guy d'Arezzo qui les prit d'un hymne latin où ils forment la première syllabe de chaque vers :

Ut queant Iaxis i?esonare fibris MiY?i gestoriim i^f/muli tuorum SoIyq polluti L«bii reatum.

Comme on le voit, les noms ne vont que jusqu'au la. C'est qu'alors la gamme diatonique n'avait que six sons. On suppléait au septième par un système très compliqué de transpositions appelé muances.

Le si ne fut ajouté qu'au commencement du xvn° siècle. On appela alors la gamme nouvelle gamme dio si, pour la distinguer de la gamme à six sons attribuée à Guy d'Arezzo.

En juxtaposant les noms des gammes étrangères avec la nôtre, nous prévenons nos lecteurs que les degrés ne se correspondent pas exactement. Comme premier exemple, nous donnerons la plus ancienne de toutes les gammes connues, la gamme hindoue. Elle porte le nom de sicaragrama. Les sept notes de cette gamme ont une certaine analogie avec notre gamme majeure.

Les noms des notes sont ceux de sept nymphes,

swaras , envoyées aux hommes par les dieux :

Sârdja^ Richalba, Gandhara, ÎSladhyama^ Panchuma, Dhaivata

ut ré mi fa sol la

Nicliada si

Dans la pratique, on ne se sert que de la première syllabe de chacun de ces noms : sa, H, ga, ma, pa, dJia, ni; mais aucun de ces degrés ne correspond exactement aux nôtres, si l'on en excepte l'octave et la quinte, ut- sa et sol-pa.

Mais là ne se borne pas la gamme hindoue; elle divise ces intervalles fondamentaux en intervalles plus petits que nos demi-tons, qu'on nomme sroutis, et qui sont au nombre de vingt-deux dans l'octave. Entre sa et r^, il y a quatre sons intermédiaires qui, sur nos oreilles, habituées aux intervalles plus larges des demi-tons, produiraient la sensation de la fausseté.

Au reste, Timpression générale de la gamme hindoue serait peu agréable pour un Européen. Cependant on dit que les anciennes mélodies de l'înde ont beaucoup de rapport avec celles de notre musique moderne.

L'échelle tonale des Persans, qui est de même origine que la gamme hindoue, peut aussi se comparer avec la nôtre. Elle forme les intervalles d'une gamme mineure.

Les Perses lui adjoignent une gamme de couleurs qui, avec le nom, désigne la note :

Yen

Rose B

leu noir Violet

Jaune

Deighiah

Soghiali Fothiargiab Neva

Lasscihi

ut ré

Noir

Bleu clair

Ewidock

Gerdanieh

sol

Cette gamme est aussi divisée en intervalles plus petits que le demi-ton, et qui sont au nombre de vingt-quatre.

La gamme turque est à peu près la même que la gamme persane.

Une notation plus usuelle existe aussi en persan ; nous la donnons, avec les mots arabes qui lui correspondent :

Arabe. Persan.

alif

ick

don

gim

dol

ré

tchar

penj

wuiu

schesch

zaïm

sol

heft

Chez ces peuples calculateurs et portés aux idées abstraites, les noms des notes n'ont pas pris des

formes poétiques ou explicatives, comme on le voit chez les Hindous et ensuite chez les Grecs.

Chez les Chinois, les noms des notes sont empreints du caractère symbolique et philosophique qu'on remarque dans les arts de ce peuple singulier. Ils ont, comme nous, une gamme chromatique de douze demi-tons dans l'octave et une gamme diatonique ; mais celle-ci n'a que cinq notes ; il lui manque la tierce et la septième de notre gamme majeure, le mi et le si.

Les demi-tons portent le nom de ht et font allusion aux différentes opérations de la nature dans l'espace des douze lunaisons qui composent l'année commune :

Hoang-Tchoung Ta-lu Joy-tsou Kla-tchoung Koii-si

ut ut dièse ré ré dièse mi

Tchoung-lu Joui-pin Liu-tchoung Y-tsé Nan-lu fa fd dièse sol sol dièse la

Ou-y Yng-tchoung

la dièse si

Le premier son, liocmg-tclioung [ut), signifie cloche jaune. C'est le générateur des autres. Il répond à la onzième lune, qui commence au solstice d'hiver.

Le second son, ta-lu, correspond à la lune qui commence l'année civile. Toutes les plantes poussent et sont de hauteur égale pendant un certain temps ; d'où le nom de ce son, qui veut dire grande égalité.

Le dernier, yng-tclioung {si), veut dire cloclie d'attente; est-ce à dire que la série des sons étant terminée avec l'octave, une autre va recommencer?

Cette gamme est purement théorique, et Ton chercherait vainement dans la musique pratique des Chinois la trace d'un demi-ton. Leur gamme n'a que cinq sons, disposés de cette façon sur la flûte chinoise appelée ty :

Sée

Chang

Tché

Kon

ré

sol

On a observé que la gamme des anciens Écossais et Irlandais n'a aussi que cinq sons et que leurs mélodies sont faites avec cinq notes seulement. Cette coïncidence curieuse a de l'analogie avec ce qu'on observe dans les langues. On retrouve quelquefois des idiomes semblables chez des nations qui vivent bien loin les unes des autres et ne paraissent avoir jamais eu aucun rapport.

La gamme grecque, presque semblable à la nôtre, ne se prête pas facilement cependant à la comparaison, à cause de son extrême mobilité. Elle avait pour principe de formation une suite de quatre notes appelée tétracorde; la série des tétracordes ajoutés les uns aux autres produisait une gamme mineure de deux octaves, ayant l'étendue de la voix humaine.

L'octave était aussi divisée en sept sons, dont les noms sont des adjectis qui désignent leur ordre de

hauteur, plus un huitième son qui reproduit Toctave supérieure :

Hypate, le son suprême, le plus bas, si. Parhypate, près du plus bas, ut.

Lichanos, l'index, ré.

Mese, le son du milieu, mi.

Paramese, près du milieu, fa.

Trite, le troisième, sol.

Paranete, près du dernier son, la.

Nete, le dernier, si.

Tels sont les noms des cordes de la lyre, qui répondaient à la gamme calculée par Pythagore. On voit qu'elle ne commençait pas comme la nôtre, et il semble que le rôle que Joue la première note de notre gamme diatonique, ut, qu'on appelle la toniqtte, était rempli par le mese, ou le son du milieu. Le lichanos, en français l'index, ré, semble indiquer que cette corde se touchait du deuxième doigt de la main gauche, tandis que les deux notes plus graves étaient accrochées par le pouce, ce qui paraît prouver que la lyre se tenait de façon que les cordes basses fussent les plus proches de l'exécutant, à l'inverse de la harpe, où, au contraire, elles sont à l'extrémité du bras.

Les notes de la gamme diatonique grecque sont dans les mêmes rapports que dans la nôtre et pouvaient, par conséquent, produire une musique harmonique; mais il ne paraît pas que les Grecs, qui

ont assez vite trouvé ces rapports, aient jamais accompagné leur chant par une harmonie suivie : leur musique était uniquement mélodique. Toutefois, il est singulier que des esprits aussi artistiques, aussi délicats aient eu à leur portée toutes les consonances, la quinte, la tierce, la quarte, etc., et qu'ils ne les aient jamais employées. Pour les Grecs, le doute est permis à cet égard ; mais pour les peuples asiatiques, il est évident que l'harmonie réguhère leur était interdite, puisque les notes de leurs gammes ne sont pas à leur place normale. Dans la gamme hindoue, l'accord de dominante, sol, si, ré [pa-ni-ri], aurait sa tierce trop basse et sa quinte trop haute, ce qui est intolérable en tous pays et en tous temps.

(xiii'2 siècleI

Ce nom peu connu du public, même de celui qui s'intéresse à la musique dramatique, mérite cependant de l'être davantage; c'est celui d'un trouvère poète et musicien du xni^ siècle qui, le premier, a fait intervenir la musique et le chant dans une comédie familière et pastorale.

La petite pièce en vers d'Adam de La Haie intitulée le Jeti de Roijin et Marion est le plus ancien essai du genre de spectacle qui, loiigtemps après, est devenu r opéra-comique.

Ce n'est pas seulement au point de vue musical et littéraire que cet ouvrage est intéressant, mais encore au point de vue liistoriqu-e. C'est le point de départ du théâtre profane.

Jusque-là les représentations dramatiques consistaient en des scènes tirées des Écritures saintes, qui se jouaient dans l'église ou devant le porche. La musique de ces mystères était toute empruntée au

style religieux et ne se distinguait pas des chants ecclésiastiques.

La pièce d'Adam de La Haie est franchement en dehors de ces traditions.

Le sujet, peu compliqué, est une scène champêtre pleine de gaieté, et la musique tient surtout de la chanson populaire, telle qu'on la composait alors.

Les érudits en matière d'histoire musicale et dramatique tiennent le Jeti de Rodin et Marion pour le premier opéra-comique, ou du moins comme le premier type de cette sorte de spectacle.

Cette opinion est pleinement justifiée, non seulement parce que la musique y alterne avec la parole, comme dans Topéra-comique moderne, mais encore par le sujet et par la façon dont le chant vient se placer dans le dialogue.

L'intrigue est fort simple. Marion attend Robin, son amoureux; avant que celui-ci arrive, un chevalier qui chasse veut en conter à la bergère, qui le repousse. Après son départ, Robin paraît et les amoureux se proposent de se divertir en dansant; Robin va chercher ses amis, Baudon, qui joue de la musette, et Gautier le Testu, qui joue du tambourin. Pendant ce temps, le chevalier revient. Cette fois, il parle en seigneur et veut enlever de force la pauvre Marion ; Robin, à son retour, est battu par le chevalier et se cache dans un buisson. Cependant Marion se débat si bien que le chevalier la laisse encore aller. Ce dernier danger passé, surviennent les amis, et toute la fin de la pièce est une réjouissance

paysanne très gaie, où l'on mange et où l'on danse.

Ce qui est à observer, c'est le débat entre le seigneur et sa vassale, et la résistance de celle-ci en faveur de son berger. C'est une situation qui se retrouve fréquemment dans les comédies et les opérascomiques du siècle passé et jusque dans le commencement de celui-ci. Elle va toujours en s'adoucissant, suivant les mœurs; mais, depuis le Jeu de Rohm et Marion jusque dans le Mariage de Figaro de Beaumarchais, on retrouve souvent au théâtre cette lutte de la femme qui maintient le droit de l'homme qu'elle aime contre celui du seigneur.

En choisissant un pareil thème pour sujet de sa pièce, Adam de La Haie avait trouvé du premier coup ce qui devait plaire encore si longtemps après lui au public français.

La pièce commence d'une façon toute musicale, par un air que chante Marion, qui est seule dans les champs et qui attend Robin :

Robins m'aime, Robin s m'a.

Robins m'a demandée, si m'ara [m'aura).

Robins m'acheta cotele D'escarlate bone et bêle, Souskanie et chaincturele, A leur i va.

Robins m'aime, Robins m'a.

Robins m'a demandée, si m'ara.

Comme caractère, et si on fait abstraction de l'ancienneté du langage, cet air ne serait pas déplacé dans un opéra de Grétry et même de Boieldieu.

Entre le chevalier sur son palefroi, son faucon sur le poing; il entame la conversation avec la bergère; il veut lui persuader de monter sur son cheval.

Marion refuse, le chevalier insiste et, en faisant avancer sa monture, il pousse un peu Marion. Ici la paysanne se redresse :

Aimi ! sire, ostés vo cheval, A poi que il ne m'a bléchie.

Li Robins me regiète mie, Quant je vais après sa karue.

Le dialogue est plein de ces traits de réaUsme pris sur la nature elle-même.

Le chevalier, pour celte première fois, laisse Marion sans trop insister.

Ici se trouve encore du chant, et la situation forme la matière d'un véritable trio, que plus d'un compositeur moderne serait encore heureux de mettre en musique. Pendant que le chevalier s'éloigne, la bergère lui chante de sa voix claire et moqueuse le refrain suivant :

Traïri, deluriau, deluriau, delurièle, Traïri, deluriau, deluriau, delurot.

Le chevalier prend son insuccès d'assez bonne

grâce; il part en chantant sur une mélodie assez mélancolique :

Hui main jour chevaiichoie

Lés l'orière d'un bois

Trouvai gentil bregère,

Tant bêle ne vist roys.

Traïri, deluriau, deluriau, delurièle, Traïri, deluriau, deluriau, dclurot.

Cependant Marion appelle Robin, qui lui répond dans le lointain :

MARION

Hé, Roberchon! leure, leure, va.

Car vien à moi ; Leure, leure, va, S'irons jeuer.

ROBIN

Hé, Marion! leure, leure, va.

Je vais à toi ; S'irons jeuer.

Ces différents chants ne marchaient pas ensemble ; la science de l'harmonie, qui était alors à son commencement, ne permettait pas un pareil artifice; mais l'idée musicale du morceau d'ensemble est déjà parfaitement dessinée.

Après le départ du chevaher, Robin et Marion

s'asseyent près l'un de l'autre, et là se trouve un morceau encore très important et qui est un véritable duo, tel que ceux qui sont de rigueur dans toutes les pièces modernes, le duo d'amour, qu'on retrouve soit à l'Opéra-Comique, soit au Grand-Opéra.

Ici, il est tout naïf et charmant de tendresse.

Robin demande à Marion son chapeau de bergère pour s'en abriter du soleil, aussi bien que par jeu.

ROBIN

Bregeronnette, douche baisselete (vasselete) Donnés-le moi, votre capelet.

MARION

Robin, veux-tu que je le mete Seur ton chef, par amorete?

ROBIN

Oil, et vous serés m'amiete.

Vous aurés ma chaincturete, M'ausmoniere et mon fremulet.

Bregeronnete, douche baisselete, Donnés-le moi, votre capelet.

MARION

Volontiers, mon douch amiet.

Qu'on se figure ces paroles, presque enfantines, mais si transparentes d'amour, chantées sur un air

un peu traînant et mélancolique, comme ceux qu'on entend encore quelquefois dans les campagnes, et on comprendra mieux le charme de ces vers. La phrase musicale qui accompagne la dernière réponse de Marion est d'une douceur exquise.

Tout ceci, bien entendu, se chantait sans harmonie, peut-être avec l'accompagnement d'un instrument à l'unisson. On ne sait rien de certain à ce sujet.

Après un court dialogue, le duo reprend d'une façon plus animée, Robin danse et chante devant Manon. Ce duo nous montre l'exemple d'un morceau composé de deux mouvements différents; artifice qui ne fut employé par les ItaUens que beaucoup plus tard, à la fin du xvi® siècle.

Après le retour du chevalier, sa nouvelle tentative pour enlever Marion et enfin son départ définitif, tous les amis sont arrivés, Péronèle, la com- ^pagnaisse de Marion, le laboureur Huart, Gautier le Testu ; on mange, et chacun énumère le plat qu'il apporte. Ici se trouve un air plein de gaieté, chanté par Robin :

J'ai encore un tel pasté.

Qui n'est pas de lasté.

Que nous mangerons, Marote (Marion), Bec à bec, et moi et vous.

La mélodie de ces couplets est très franche et très rythmée et, par le caractère, rappelle l'air populaire : Que Pierrot serait content. , ,

Enfin, la pièce se termine par une danse générale, le tresqne, sorte de farandole, menée par Robin, dont le signal est donné par Péronèle, qui chante la phrase suivante, que toute la compagnie reprenait sans doute en chœur :

Venés après moi ; Venés le sentelle, le sentele, le sentele lès le bos.

Et ils disparaissaient dans le sentier des bois.

Il n'y a pas moins de dix interruptions du dialogue par la musique. Nous n'avons cité ici que celles qui, par leur forme et leur extension, pouvaient se rapprocher de l'opéra-comique moderne et être appelées de véritables morceaux.

Si la comédie d'Adam de La Haie n'avait comme titre à notre intérêt que d'être contemporaine du bon roi saint Louis, elle aurait déjà une valeur historique très grande au point de vue littéraire et musical; mais ce qui la rend tout à fait précieuse, c'est qu'on n'en trouverait peut-être pas une autre où le parfum poétique de la terre française se fît sentir d'une façon plus naïve et plus fraîche. Par un destin singulier, cet ouvrage, si complètement national par le sentiment et l'invention, fut représenté pour la première fois à Naples, où Adam de La Haie avait suivi le comte d'Artois, à la cour de Charles d'Anjou. C'est dans cette ville que mourut Adam de La Haie, entre les années 1285 et 1288, on ne sait au juste.

Les caprices d'une imagination vive et inconstante avaient conduit là le trouvère d'Arras, qui, à cause de son esprit seulement, sans doute, fut surnommé par ses contemporains le Boclm d'Arras, car il se défend de cette infirmité dans une de ses pièces de vers. Il avait étudié pour être clerc, mais il devint amoureux, se maria et au bout de peu de temps il laissa sa femme et revint à sa première vocation.

Une satire qu'il fit contre les échevins d'Arras le fit exiler de celle ville. Adam quitta son pays natal avec chagrin, car c'était alors un endroit plein de richesses, de mouvement et de plaisirs. Les ménestrels, les jongleurs, les musiciens y étaient fort nombreux et on y menait joyeuse vie. Après un voyage à Paris, il s'engagea au service de Robert II d'Artois, qui l'emmena à Naples, où il séjourna longtemps.

La cour de Naples, qui était alors toute française, accueillit avec une grande faveur le Jeu de Rodm et Marion.

Ce succès se prolongea encore pendant longtemps après la mort de l'auteur; puis, peu à peu, la musique se développant et prenant une direction plus haute, on oublia ce premier et si remarquable essai de dialogue et de chant.

C'est au xviii^ siècle que, le vaudeville se transformant en opéra-comique, on vit reparaître le genre qu'Adam de La Haie avait inauguré cinq cents ans auparavant.

Mais, malgré la supériorité artistique des ouvrages

de ce temps, on n'y retrouve plus le charme et la naïveté du Jeu de Rodm et Marioii.

Enfin, de nos jours, cette grâce originale et un peu rustique des anciennes productions françaises a complètement disparu, emportée par l'influence des chefs-d'œuvre des écoles allemande et italienne. Ce n'est que dans la peinture qu'on pourrait retrouver quelque chose d'analogue, autant qu'on peut comparer la peinture et la musique.

C'est dans les tableaux du peintre Millet qu'on peut encore goûter cette poésie familière de la haie ou du sillon, qui animait autrefois les œuvres de nos anciens auteurs.

(xvi^ siècle]

A mesure qu'un art se développe, que ses moyens d'expression s'accroissent, que ses formules s'établissent, il va toujours en se compliquant. Les idées, les sensations, les sentiments, les images que cet art cherche à rendre sensibles, trouvant dans le langage un instrument plus docile, s'étendent en se ramifiant, et la connaissance de ce qu'on appelle le métier devient plus longue à acquérir.

La physionomie des artistes se modifie à mesure que ces transformations s'effectuent. Il y a des époques où il semble que toute imagination ait disparu et qu'on ne soit plus occupé que de recherches ingrates et puériles ; d'autres , au contraire , où les artistes paraissent produire sans effort et presque sans réflexion.

La musique n'a pas échappé à ces fluctuations, et, dans son histoire, on y peut observer des périodes d'abstraction et d'autres d'épanouissement. La pre-

mière moitié du xvi^ siècle, où vivait Claude Goudidimel, est un de ces moments où les compositeurs ne semblent travailler que pour frayer la route à leurs successeurs.

A cette époque, l'art musical était tombé dans une complication et une pesanteur extraordinaires. Les lois de l'harmonie, si longuement et si péniblement élaborées pendant le moyen âge, étaient le but unique des efforts des musiciens. Les moindres chansons ne se chantaient qu'à quatre et quelquefois à six parties concertantes ; toute la mélodie disparaissait sous les combinaisons artificielles d'une harmonie encore mal définie. La musique rehgieuse ellemême en fut atteinte, et il se produisit un abus si extrême du contrepoint que le concile de Trente adressa de sévères remontrances aux musiciens qui dénaturaient le chant religieux.

La recherche de la mélodie étant alors presque abandonnée à l'instinct des chanteurs populaires, les compositeurs n'avaient pu trouver d'autre moyen de soutenir leur travail harmonique que de faire chanter un air de chanson connue par une voix, pendant que les trois autres chantaient les paroles liturgiques en harmonie avec celui-ci.

C'est ainsi que la chanson de X Homme armé et d'autres du même genre servirent comme de soutiens mélodiques à une quantité de messes chantées, qu'on désignait par le nom de la chanson. Cet usage devint tellement inconvenant, qu'il fut sur le point de faire supprimer la musique à l'église.

Cette barbarie artistique eut pourtant un résultat considérable, qui fut de créer la musique harmonique, laquelle s'épura peu à peu et devint si magnifique trois siècles plus tard. Dans ce travail de débrouillement, qui demandait une grande somme d'intelligence et de savoir, l'Italie, d'où étaient venues les premières traditions musicales, était restée en arrière. C'était en France et en Belgique que se trouvaient les plus grands maîtres de l'art du contrepoint, et c'est ainsi qu'un Français, Claude Goudimel, alla fonder à Rome, vers 1540, la première école régulière de musique théorique.

On ne sait rien de sa famille ni du lieu de sa naissance. On suppose cependant, d'après des pièces de vers qui lui ont été dédiées par ses amis, qu'il a dû naître dans les environs de Besançon vers 1510.

Il se rendit célèbre de bonne heure par des messes, des motets et des chansons d'une harmonie correcte qui furent très goûtées en France et à l'étranger.

Comme tous les compositeurs éminents de son époque, c'était un érudit au moins autant qu'un artiste. Presque tous étaient très versés dans la littérature ancienne et dans les sciences. Ce sont des figures doctorales qui sembleraient un peu pédantes à première vue, si l'examen de leurs travaux théoriques et artistiques ne démontrait l'étendue des services qu'ils ont rendus à Tart musical, en résolvant le problème de l'harmonie concertante, caractère essentiel de notre musique. La vue seule des volumes qui sont rempHs de cette matière est une

preuve que ce n'est pas sans peine que ce résultat a été obtenu.

Claude Goudimel a tenu une place importante dans cette phalange d'esprits sérieux et méditatifs. Ce n'était pas un homme d'imagination pure; ses messes et ses chansons à plusieurs voix se distinguent surtout par une harmonie logique et agréable. C'était ce qu'on peut appeler un grammairien musical dans le sens le plus large du mot : il aida à la création du langage musical. Aussi sa gloire principale fut-elle d'avoir formé dans son école de Rome des élèves qui furent des hommes de taleat et un qui fut un grand génie, Palestrina, qui, dégageant la musique religieuse des subtilités dont nous avons parlé plus haut, lui fit prendre un essor poétique et grandiose tel, que ses compositions qui se chantent encore à Rome à la chapelle du pape sont restées le type le plus élevé du chant sacré.

Goudimel a été le trait d'union qui a fait rencontrer la science avec l'art; sa destinée a été de mettre au service d'un des plus grands hommes de l'Italie les connaissances acquises par l'esprit réfléchi des maîtres des nations du Nord.

Assurément, il n'est pas le seul à qui cette tâche ait été dévolue ; Roland de Lassus, à Rome aussi, Adrien Willaert, à Venise, et d'autres célèbres musiciens belges ou flamands remplirent les mêmes fonctions ; mais le nom de Goudimel est moins connu que le leur.

Aussi, croyons-nous bien faire en ramenant ici

son souvenir. On a dit tant de fois que le sens de la musique élevée manquait aux Français, qu'il est bon de montrer qu'à toutes les époques nous avons eu des musiciens d'un grand mérite dans tous les genres.

Claude Goudimel ne resta pas en Italie, il revint s'établir à Lyon et y fit paraître plusieurs ouvrages importants. L'un d'eux porte l'empreinte de la préoccupation des arts de l'antiquité, qui agitait les esprits cultivés de ce temps qu'on a si justement nommé la Renaissance. C'est un recueil d'Odes d'Horace, mises en musique à quatre voix, suivant le rythme et la mesure des vers latins. Un pareil essai ne peut se tenter sans une connaissance très complète de la langue latine, que Goudimel possédait d'ailleurs comme tous les gens instruits d'alors, et qu'on peut constater dans quelques lettres de lui, adressées au savant Paul Melissus, qui les a insérées dans ses propres œuvres.

Ce qui attira aussi l'attention sur Goudimel et augmenta sa réputation, ce fut d'avoir mis en musique les Psaumes traduits par le poète Clément Marot. Ce travail, très admiré de ses contemporains, lui acquit une grande renommée chez les protestants de France et des pays étrangers.

Aujourd'hui, des ouvrages semblables passeraient certainement inaperçus, quel que fût leur mérite, et leur auteur n'en retirerait ni gloire ni profit. Mais alors c'était presque la seule musique dont on s'occupât, et c'est ce qui donne aux musiciens de cette

époque de transition un aspect sévère qui ne s'est pas revu depuis.

La France a toujours été si féconde en individualités brillantes, que les physionomies plus austères y sont forcément restées dans le demi-jour. Celle de Claude Goudimel méritait, croyons-nous, d'être remise en lumière, à cause des traits sérieux qui la distinguent.

Le malheur lui donna, d'ailleurs, ce dernier coup, qui achève d'en faire une figure historique.

Soit qu'il eût adopté la rehgion réformée, soit pour toute autre cause restée inconnue, il partagea le sort des protestants de Lyon et périt dans le Rhône, le 24 août 1572, sous le règne du roi Charles IX.

Sa mort excita des regrets très vifs parmi les artistes et les lettrés de tous les pays. De nombreuses pièces de vers, en français, en latin, une même en grec, attestent l'estime qu'il avait su conquérir parmi eux.