XVIII® SIÈCLE

Il semble que la France fasse en ce moment l'inventaire des nombreuses gloires de son passé; qu'elle cherche à rattacher les mœurs nouvelles aux anciennes par tout ce que celles-ci ont produit d'original et de beau. C'est ce mouvement tout instinctif qui porte les esprits cultivés à ne pas rejeter à tout jamais dans l'oubli les œuvres de l'ancien temps.

La ville de Dijon , qui a vu naître Rameau , a donné en son honneur un grand festival sous le titre de Fête nationale en V honneur de Rameato. Le produit des souscriptions, des représentations et concerts donnés à cette occasion à été appliqué à l'érection d'une statue à cet illustre musicien.

Il est certain qu'on ne peut mieux honorer l'art musical français qu'en prenant pour objet de ce culte le musicien dont le génie fut le plus empreint des qualités de la race française et qui les représenta le mieux au XYin*^ siècle. Bien que Rameau ait tenu pendant trente ans la première place à Paris,

son œuvre est maintenant fort peu connu; on en joue parfois quelques fragments dans les concerts, mais quelques-unes seulement de ses partitions ayant été réduites au piano, le public ne connaît presque rien de ce génie essentiellement national.

Rameau est né à Dijon le 2.5 septembre 1683. Son père, organiste en cette ville, lui donna les premiers principes de son art et ne négligea rien de ce qu'il put lui enseigner. Entraîné par sa vocation, Rameau profita beaucoup moins de l'enseignement littéraire qui lui fut donné, et, toujours occupé de musique, il ne poussa pas ses études au delà de la quatrième. Ce ne fut que plus tard qu'il acheva son éducation et qu'il s'instruisit, de façon à devenir un homme érudit, en même temps qu'un artiste plein de feu et d'imagination.

Vers l'âge de vingt ans, son père, pour le soustraire à un amour sans issue et aussi pour compléter ses études, l'envoya en Italie. Il alla à Milan vers 1701 ; mais il ne comprit rien à la musique italienne et revint peu de temps après à Montpellier, où il prit quelques conseils de Lacroix, qui lui enseigna la règle d'octave. Il vint à Paris vers 1717, étant donc âgé de trente-quatre ans et n'ayant encore rien produit.

Cependant son talent d'organiste était déjà assez développé pour qu'il essayât de concourir avec Daquin pour la place d'organiste de l'église Saint-Paul ; il ne fut pas nommé, et la jalousie que son talent faisait déjà naître parmi les musiciens contemporains ne fut pas étrangère à cet échec.

On le nomma à l'église Saint -Etienne de Lille, puis, peu de temps après, à Clermont, en Auvergne. C'est là que, dans ces fonctions régulières, dans une ville tranquille, étrangère aux disputes artistiques, son génie acheva de se former et qu'il commença ses travaux de théorie musicale. Au bout de cinq années, il demanda au chapitre de vouloir bien résilier son engagement, afm d'aller à Paris faire connaître ses travaux. Le chapitre s'y refusa. Il s'appliqua alors à faire entendre les harmonies les plus baroques et les plus singulières que sa science, déjà très grande, pût lui faire inventer. On ne le retint pas plus longtemps. Avant de partir, Rameau racheta en une seule fois, par une improvisation magnifique, tout ce qu'il avait fait endurer aux oreilles des habitants de Clermont.

Il vint alors à Paris en 1721 et publia son Traité d'harmonie et ses Sonates de clavecin, puis il fut nommé organiste à l'église Sainte-Croix-de-la-Bretonnerie. Il commença, à l'âge de quarante ans passés, le métier de compositeur d'opéra en écrivant des fragments de danse et de chant pour des pièces de Piron à l'Opéra-Comique.

En 1726, il publia un Nouveau Système de mtisiqiie théorique. Rameau ne pouvait, malgré tout son talent, trouver un livret d'opéra. Il existe une lettre de lui à Lamothe, où il expose avec beaucoup de dignité ses vues sur la musique et où il le prie de venir entendre plusieurs cantates de sa composition. Il ne fut pas heureux dans sa demande, et peut-être

aurait-il attendu encore longtemps, si, grâce aux sollicitations du fermier général La Popelinière, Voltaire n'eût écrit pour lui le poème de Samson, qui fut refusé par l'Opéra. Enfin , l'abbé Pellegrin , celui-là qui « vivait de V motel et soîqmit du tJiéâtre », consentit, moyennant cinq cents livres, à lui confier le poème ^' Hij^polyte et Ao^icie. Il faut ajouter, à l'honneur de l'abbé, que, quand il eut connaissance de la musique du premier acte, il déchira le billet que lui avait fait Rameau.

La pièce fut représentée à l'Opéra en 1732 et souleva d'abord des critiques assez vives. Les nouveautés que Rameau apportait choquaient les admirateurs de l'ancienne musique de Lulli. On l'accusa de musique savante, de manquer de mélodie, etc., enfin de toutes les mêmes aménités dont on accueille ceux qui ont quelque originalité dans leur art.

L'abbé Desfontaines fit sur Rameau les vers suivants au sujet à'IIip2^olyte et Aricie :

Si le difficile est le beau, C'est un grand homme que Rameau ; Mais si le beau, par aventure, N'était que la simple nature, Quel petit homme que Rameau !

Rien n'était plus injuste que cette critique, car Rameau avait un génie essentiellement prime-sautier et naturel. L'accusation de « musique savante » est un contresens qui a été commis bien des fois

quand il s'est agi d'apprécier des œuvres nouvelles. Il est à remarquer qu'on l'applique généralement aux esprits essentiellement Imaginatifs, aux inventeurs qui sont absolument le contraire des érudits. Rameau, Gluck, Beethoven ont tous été convaincus par leurs contemporains de n'avoir été que des combinateurs, tandis que leurs œuvres ne sont, au contraire , que des conceptions d'imagination et de véritables élans de génie.

Mozart, qui passe dans l'opinion du public pour un génie tout d'inspiration, à cause de son exquise et divine forme musicale, représenterait bien plutôt la science ; car il semble qu'il n'ait jamais eu besoin d'apprendre et qu'il ait su toute la musique en naissant.

Rameau s'était fait son langage musical à lui tout seul ; il continua la musique française qu'il avait apprise dans sa jeunesse et l'agrandit encore plus par son génie inventif que par sa théorie, qui est cependant fort importante. Ce qui le rend si intéressant pour nous, c'est précisément qu'il ne fut influencé par aucune école.

La musique italienne qu'il avait entendue à Milan ne lui avait rien dit. Il connaissait peu les travaux des musiciens allemands; il était, comme tous les esprits très producteurs, plus occupé de ce qui était au dedans de lui que de ce qui était à côté. Aussi peut-on dire de lui que, de tous les musiciens du xviii*^ siècle, il est celui qui représente le mieux l'art national ; il est aussi le seul musicien français qui ait

régné sans partage pendant un temps assez long sur la scène de l'Opéra.

Il est difficile de faire apprécier par des mots seulement le caractère spécial d'une musique, mais celle de Rameau est si peu connue du public français que nous essayerons d'en donner une idée en nous aidant de la comparaison des écoles contemporaines.

Les Italiens contemporains de Rameau, A. Scarlatti, Galoppi, puis Pergolèse, avaient une forme musicale infiniment plus souple et plus vocale. Leur musique était correctement écrite ; mais la formule banale des airs et des récits y dominait déjà d'une façon très fâcheuse, excepté dans la musique bouffe, où les Italiens sont restés inimitables. • Si l'on prend comme point de comparaison les années de 1730 à 1740, époque des succès de Rameau, on voit que l'art musical produisait alors, en Italie, la Serva imdrona, de Pergolèse; en Allemagne, S. Bach, organiste à Leipzig (1733), composait ses admirables pièces fuguées ; Hsendel, en Angleterre, conduisait l'Opéra italien et composait le Messie, en 1741.

Entre la légère et mélodieuse musique italienne, la profonde et savante musique de S. Bach, les immenses chœurs aux ondulations gigantesques de Hsendel, Rameau représente l'art naturel de la race française-; d'un vol moins haut peut-être et moins libre que les autres musiques, la sienne emprunte à la terre qu'elle suit de près des parfums plus frais et

elle garde encore, malgré le genre très artificiel de l'opéra à cette époque, une certaine rusticité et une familiarité charmante qui lui donnent une saveur très particulière.

Encore maintenant, quand on joue quelque pièce de Rameau et surtout ses airs de ballet, on peut constater combien sa musique est restée en correspondance avec le public. Malgré l'interposition des chefsd'œuvre de toutes sortes, qui ont paru depuis, il est rare que le public ne redemande pas spontanément le morceau. Les airs de ballet de Rameau furent, du reste, si appréciés de son temps, que les Italiens les intercalèrent dans leurs opéras.

Si l'on examine les œuvres de Rameau au point de vue dramatique, on reconnaît que son tempérament était plutôt instrumental que vocal. Aussi , est-cedans les combinaisons des chœurs et dans ses airs de danse qu'il est le plus à l'aise ; mais il y a cependant de très beaux airs et de pathétiques récits dans ses opéras. Il apporta aussi beaucoup de nouveautés dans l'instrumentation et dans le mouvement des chœurs.

Dans la série des musiciens de tous pays qui ont développé l'opéra français, il est l'anneau intermédiaire entre Lulli et Gluck.

L'énergie de ses récits et de ses chœurs et la vérité des accents dramatiques faisaient pressentir que la réforme opérée par Gluck était prochaine. Si l'on compare le génie de l'un et de l'autre, on voit que celui de Rameau était plus musical et celui de Gluck

plus dramatique. Il est certain, au moins, que c'est grâce à l'immense progrès que Rameau a fait faire à la langue musicale que les chefs-d'œuvre de Gluck ont pu être appréciés à leur tour.

Cependant Rameau eut à lutter d'abord contre les admirateurs de Lulli, qui n'admettaient rien au delà; puis, après avoir réussi à faire apprécier ses œuvres, il fut à son tour attaqué par les amateurs passionnés de la musique italienne.

La Serva paclrona, de Pergolèse, représentée à l'Opéra en 1752, vint donner lieu à la « guerre des bouffons », pendant laquelle les partisans de la musique italienne se groupaient sous la loge de la reine, tandis que ceux qui tenaient pour la musique française se rassemblaient sous la loge du roi.

La musique italienne, légère de facture, heureuse et facile d'invention, scénique avant tout, séduisit avec juste raison une grande partie du public français ; mais elle eut peu d'influence sur le caractère des pièces destinées à l'Opéra, et ce genre de spectacle, depuis Lulli jusqu'à Meyerbeer, exploité par des génies de toutes nationalités, n'en a pas moins continué son développement original sans avoir subi autre chose que des modifications apportées par les transformations de l'art musical.

La part de Rameau dans ce travail a été considérable ; mais elle a été en partie effacée par le génie de Gluck, et peut-être serait-on surpris de voir que, dans bien des cas. Rameau avait été aussi loin que lui.

Comme théoricien, Rameau a joui, et à juste titre, d'une grande renommée; il est le premier qui ait basé l'enchaînement des accords sur une démonstration véritablement scientifique.

Son Traité cV harmonie, commenté par le célèbre mathématicien d'Alembert, est certainement ce qui a été fait de plus sérieux dans ce genre de travaux. Cependant, sa théorie fondée sur la résonance des cordes a fait place à des traités d'harmonie modernes, qui sont plutôt des classifications arbitraires d'accords qu'un exposé logique de leur enchaînement. Mais tous les savants qui se sont occupés de cette matière, et parmi eux il faut citer Helmoltz, ont reconnu que Rameau a été le premier qui ait émis des idées justes au sujet de la consonance des sons.

En élevant une statue à Rameau, la ville de Dijon a consacré non seulement une gloire artistique, mais encore une gloire nationale que les changements rapides survenus dans la langue musicale ont fait oublier, mais dont l'étude ne serait pas sans profit pour fart contemporain.

MEHUL

XVIII^ ET XIX*^ siècles'

On est toujours étonné, quand on parcourt l'œuvre entier d'un artiste qui a laissé une aussi grande renommée que celui dont nous parlons ici, de voir sur quelle partie restreinte la postérité le juge et combien de belles choses restent perdues pour elle.

Méhul n'est guère connu de la génération actuelle que par un opéra biblique, Joseph, et un chant patriotique, le Chant du Départ, et pourtant il a écrit quarante-deux opéras -comiques ou opéras, qui, presque tous, contiennent des fragments bien dignes encore d'être entendus.

Cependant ils sont voués à une obscurité définitive, et il est vraisemblable que ce n'est plus la main d'un chef d'orchestre qui tournera leurs feuillets poudreux; un curieux ou un artiste seul, cherchant à se rendre compte des transformations de l'art, y viendra interroger la pensée du maître.

Cela fait comprendre l'éloignement des artistes engagés dans une production active pour les biblio-

thèques. Rien n'est décourageant comme ces vastes nécropoles de l'esprit humain où viennent s'accumuler tant de rêves, d'efforts et d'oeuvres qui ont eu leur moment d'éclat.

Méhul est pourtant une des figures les plus originales de l'école musicale française, mais il faut dire que rien n'est plus opposé à son style que l'idéal poursuivi par la musique nouvelle ; autant celle-ci est agitée, féminine, pleine de demi-teintes et surtout descriptive, autant l'art de Méhul est viril, de premier plan, sculptural et expressif. D'un autre côté, de tous les musiciens français, c'est celui qui s'est le plus franchement séparé de tout ce qui avait charmé l'ancienne société.

Ce n'est pas que sa musique soit absolument distincte de celle qui venait avant ; les phases de tout art, quel qu'il soit, sont toutes solidaires, comme les couleurs du spectre solaire sont juxtaposées, mais sans qu'on puisse montrer exactement leurs limites.

Méhul fut un homme nouveau, et son génie était en rapport avec ce que le public demandait alors aux arts. En étudiant la partition avec laquelle il remporta son premier succès, en 1790, on se trouve bien loin de l'art des Philidor, des Monsigny, des Grétry; cependant il fut leur contemporain. Mais l'art fleuri, discret, élégant de l'ancien monde avait fait son temps.

Les guirlandes, les bergers, les pipeaux avaient cessé de plaire et on les arrachait de partout avec fureur.

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L'énergie, une simplicité grandiose et sévère, l'émotion sincère et forte, le désir du vrai plutôt que du beau, voilà ce que Méliul apportait dans sa musique.

En cela il continua Toeuvre de Gluck. Jusqu'à celui-ci, le but suprême avait été le plaisir; la musique, la danse, la décoration, groupées autour d'une action mythologique, furent effectivement une des combinaisons les plus agréables qu'on eût jamais mises sur un théâtre.

Gluck en élimina tout ce qui n'était pas nécessaire à l'expression ; il réduisit beaucoup le ballet et la mise en scène, et, à un certain point de vue, on peut dire qu'il attrista l'opéra.

Mais le chevalier Gluck, le protégé de la reine, le commensal de la société aristocratique, apporta dans cette rénovation bien des ménagements, tout en croyant n'en mettre aucun.

Méhul suivit ses traces avec un zèle qui n'était pas tempéré par une fréquentation aussi assidue du monde délicat et sceptique qui formait alors l'élite du public.

Il naquit à Givet le 24 juin 1763. Son père était cuisinier, et n'avait aucun moyen de lui donner de l'éducation. Cependant ses dispositions musicales furent telles, qu'à dix ans il tenait l'orgue de l'église des Récollets. L'intérêt qu'il excita le fit recevoir, gratuitement, à l'abbaye de Lavaldieu, où un organiste de talent, nommé Ilauser, continua à l'instruire.

Il serait resté toujours peut-être dans cette paisible retraite, si le colonel d'un régiment en passage dans le pays ne l'avait engagé à aller à Paris et ne lui avait facilité son voyage.

Méhul arriva dans la capitale à l'âge de seize ans, en 1778, et commença à donner des leçons pour vivre.

Il flnit par entrer peu à peu dans la société active de Paris et fit connaissance avec ceux qui dirigeaient alors l'opinion et qu'on appelait \esp/ùllosoj)/ies.

Les ouvrages de Gluck, qui passionnaient tout ce qui s'occupait d'art, lui firent une impression très vive. On raconte, mais sans que le fait soit bien prouvé, qu'il eut l'idée, assez hardie pour un tout jeune homme, d'aller lui-même exprimer son admiration au grand musicien.

Gluck, dit-on, touché de la naïveté de cet hommage, le reçut avec bienveillance et l'emmena à la répétition ^Ipliigénie en Tcmricle ; mais leurs relations n'en restèrent pas là : Méhul travailla sous sa direction, et, aidé de ses conseils, il composa comme exercice trois opéras qui ne furent pas représentés.

Grâce à la protection de son illustre maître, il fit recevoir un opéra intitulé Cor a, qui ne fut représenté que longtemps après. Découragé de ce côté, il s'adressa à l'Opéra-Comique.

Il y débuta par Euiilirosine et Corradin ou le Tyran corrigé. Il avait alors vingt-huit ans. Cet

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ouvrage contient un finale et un duo d'une intensité dramatique inconnue jusque-là.

La situation du duo est celle d'une femme méchante qui excite la jalousie d'un prince barbare contre sa rivale. Le développement de cette passion, depuis ses premiers mouvements jusqu'à son explosion finale, est conduit avec une impétuosité et une habileté extrêmes; il produirait encore aujourd'hui un très grand effet. C'était se poser en maître, et la pièce eut un très grand succès.

Straionice, que Méhul fit représenter en 1792, passe pour l'ouvrage le plus complet de cette période de son talent. iMais c'est dans ce sujet qu'apparaît un défaut capital du génie de Méhul, c'est le manque de grâce et de charme.

Tout le monde se rappelle cette charmante anecdote de l'antiquité, où le médecin grec devine l'amour du jeune prince mourant, en sentant battre son cœur plus vite à la vue de Stratonice qui passe devant ses yeux.

Cette situation, où la grâce féminine a le rôle principal, a été délaissée par Méhul. C'est ici qu'on peut juger la différence de conception des différentes époques de Tart. Cette situation serait le point essentiel d'un opéra moderne composé sur le même sujet, et elle serait l'objet d'un morceau d'orchestre plutôt que d'une scène chantée.

Mais les temps d'alors, qui n'étaient pas favorables aux émotions douces, vinrent se refléter dans les ouvrages de Méhul. En 1794, il écrivit un Horatius

;î6'. portraits.

Codés. Les paroles sont du citoyen Arnault. Horatius Gociès et Mutins Scsevola sont les deux personnages principaux de la pièce. La rupture du pont de Sublicius en est le dénouement. Les paroles sont empreintes d'un patriostime farouche et la musique d'une simplicité énergique.

L'ouverture ^Horatins Codés est une des plus belles de ]\Iéhul. Elle a une véhémence extraordinaire qui fait penser à l'ouverture que Beethoven composa plus tard sur un sujet analogue, Coriolan. Il S3mble que, débarrassés du style exagéré des paroles, les sentiments patriotiques de Méhul se soient trouvés plus à l'aise avec les instruments qu'avec les personnages.

Le Chant du Départ est de la même année; il fut exécuté à l'Opéra pour la célébration du quatrième anniversaire de la prise de la Bastille. C'est la seule musique patriotique qui puisse se mesurer avec la Marseillaise et qui soit destinée à rester avec elle dans la tradition populaire.

Peu de temps après, il fit paraître deux ouvrages qui eurent à compter avec la politique, un Adrien et la Chasse du jeune Henri. Le premier ne put être représenté que plus tard, en 1799. L'opéra-comique, la Chasse du jeune Henri, qui retraçait un épisode de la jeunesse de Henri II, fut sifflé à outrance par les républicains et applaudi à tout rompre par les royalistes. La musique d'ailleurs en était mauvaise. Tout le succès fut pour l'ouverture, qu'on fit répéter trois fois dans la soirée de la pre-