DE L'ORCHESTRE

FORMATION DE L^ORGHESTRE

Un instrument de musique est un personnage, un être sonore dont le caractère distinctif et original réside dans un son musical facilement reconnaissable, qui est comme sa voix propre et qu'on appelle son timbre.

Le timbre d'un instrument de musique agit sur notre imagination comme la parole, quoique d'une façon bien plus générale et plus indéterminée; le timbre amène avec lui tout un ensemble d'émotions musicales, d'associations d'idées poétiques, liées à l'origine de l'instrument par son adaptation primitive et tout à fait ancienne à certaines occupations, cérémonies ou divertissements de la vie humaine. Cet apport d'impressions naturelles est surtout sensible dans le timbre des instruments à vent.

L'origine des instruments qui composent nos orchestres est d'ailleurs si obscure, qu'il est inutile de la rechercher; elle se perd dans une antiquité trop lointaine. On peut seulement supposer que l'invention des instruments à vent en bois à dû précéder celle des instruments à cordes, en raison de leur facture plus facile et des impressions plus simples et plus primitives qui sont associées à leur timbre. Ainsi, on pourrait désigner comme les plus anciennement en usage la flûte et le hautbois, instruments champêtres fabriqués d'os d'animaux vidés et percés, ou de roseaux, ayant pour premiers facteurs les bergers des âges préhistoriques. La trompette, de tout temps instrument guerrier et signal de combat, viendrait après, ainsi que les instruments à cordes et à archet, propres à l'accompagnement de la danse et du chant, à l'expression sentimentale, et qui semblent, à cause de leur construction plus délicate, plus compliquée, n'avoir pu prendre naissance que dans une civilisation déjà avancée. On ne fait pas remonter leur usage, en Europe, au delà des premiers temps du moyen âge. Cependant, l'Asie les connaissait de toute antiquité.

Il est à remarquer qu'il n'y a dans nos orchestres aucun instrument nouveau, sauf la clarinette, et que les moyens de produire les meilleurs sons musicaux sont restés en petit nombre depuis les temps les plus reculés jusqu'à nos jours. (Les symphonies de Beethoven ne sont écrites que pour sept ou huit sortes d'instruments.)

C'est avec ces instruments, les plus simples, les plus primitifs, mais qui ont les sons les plus originaux et les plus caractéristiques, que les musiciens ont su produire une si grande variété de sonorité et d'expression.

On peut les comparer, dans la symphonie surtout, à ces personnages de la comédie latine ou italienne qui ont la spécialité de représenter un caractère, et qui néanmoins se sont prêtés à des combinaisons scéniques très diverses. Comme eux, les instruments de musique sont en possession de reproduire certaitaines impressions spéciales qui se sont combinées de bien des façons pour interpréter la pensée musicale dans ses développements successifs.

Le développement de la langue musicale a amené des modifications dans leur mécanisme, dans leur étendue sonore, mais leur timbre est resté, à très peu de chose près, le même; et encore cène sont que les instruments à vent qui ont subi ces modifications ; une surtout fort importante, au commencement de ce siècle, qui est pour eux comme une véritable époque climatérique, quand, sous l'influence du piano, la langue musicale entra dans la phase des modulations rapides et éloignées. Il fallut, pour mettre les instruments à vent en mesure de suivre ce mouvement, changer la percée de leurs trous, modifier leur gamme et compUquer le mécanisme de leurs clefs.

Un orchestre est donc une association de ces étalons primitifs de sonorité qui ont été, dès les âges

reculés, les interprètes des premiers besoins d'art musical dans certaines situations ou occupations de la vie.

Ce sont :

Les instruments de la vie pastorale : la flûte, le hautbois et ses dérivés, la cornemuse, la musette, le basson, etc.;

Les instruments de la chasse et de la guerre : les cornets, les cors, les trompettes, et maintenant les trombones et l'innombrable famille des cuivres ;

Les instruments accompagnateurs de la danse et du chant : le rebec, la viole, et aujourd'hui le violon et ses augmentatifs, l'alto, le violoncelle et la contrebasse.

Tous ces instruments, qui correspondent à des sentiments naturels de naïveté, de tendresse ou d'éclat et de force, devaient naturellement devenir les auxiliaires de la tragédie lyrique, du drame chanté, de l'opéra, le chant trouvant dans ces instruments les moyens d'accentuer, de redoubler le sens général de la mélodie par l'accompagnement de sons dont le timbre est en relation avec celle-ci d'une façon indéterminée, mais très réelle.

Assurément, dans l'instrumentation dramatique ou symphonique, on ne se borne pas à la signification précise du timbre des instruments; on n'emploie pas le hautbois, par exemple, seulement dans sa couleur pastorale ; on lui fait dire bien d'autres choses, mais qui peuvent s'y rattacher par quelque point. La véritable science de l'instrumentation consiste préci-

sèment à confier à tel ou tel instrument les phrases qui sont en relation avec les sentiments naturels que fait naître le timbre de l'instrument choisi.

Cependant, dans la musique tout à fait moderne, on s'écarte de plus en plus de cette manière de concevoir l'instrumentation. Les timbres des instruments ont pris une fonction abstraite de coloris plutôt que de sentiment; les compositeurs ont formé avec leur mélange des sonorités ayant un sens conventionnel ; il y a des formules pour composer de la musique pastorale aussi bien que de la musique mystique ou guerrière.

C'est surtout avec les timbres des instruments à vent que s'est formée la coloration du son dans l'instrumentation moderne. Quant aux instruments à cordes, ils ont, grâce à la souplesse de l'archet, le privilège d'interpréter toutes sortes de pensées musicales, et leur timbre mordant, mais moins spécial, les rend aptes à toutes sortes d'expressions. Les instruments à vent viennent les éclairer par leurs timbres employés seuls ou mélangés. Ils peuvent, par leurs longues tenues, former comme un rideau de sons colorés sur lequel se détache l'idée musicale interprétée par les archets et les voix; ou bien, suivant celle-ci dans tous ses détours, ils lui impriment un caractère spécial, selon la prédominance de tel ou tel timbre. L'adjonction d'un assemblage de timbres à une idée musicale peut se comparer à l'épithète ajoutée au substantif: elle donne à la mélodie un sens plus déterminé. Les combinaisons, d'ailleurs, sont

en très ^rand nombre ; mais on peut dire que, d'une façon générale, les instruments à vent de Torchestre: flûte, hautbois, clarinette, basson, cor, trompette et trombone, ont maintenant, par rapport aux instruments à archet, un rôle descriptif qui provient de leur destination primitive, tandis que ceux-ci ont surtout un rôle d'expression sentimentale. Les instruments à vent ont aussi l'emploi de rendre plus plein, plus agréable à l'oreille le son général de l'orchestre, indépendamment du sentiment exprimé par l'idée musicale ; mais c'est, dans ce cas, affaire toute de métier et de tempérament de la part du compositeur, et dont on ne peut pas plus donner la raison que du coup de brosse du peintre.

Ce n'est donc pas, comme on pourrait le croire d'abord, le désir d'une plus grande sonorité qui a réuni tous ces instruments divers. Considéré dans son ensemble, l'orchestre est un des organes les plus souples et les plus puissants que l'honime ait trouvés pour traduire sa pensée. Il y a rassemblé tout ce qui lui est nécessaire et suffisant; l'habitude en est maintenant tellement prise, que les mêmes éléments se retrouvent toujours, qu'il s'agisse de l'orchestre de l'Opéra ou du moindre orchestre d'un petit théâtre ou d'un bal public.

La réunion d'instruments divers qu'on appelle un orchestre est trop connue de tout le monde pour que nous en donnions ici une déhnition.

Il suffit d'avoir été dans un théâtre de second ordre pour que ce mot orchestre ramène dans le sou-

venir une certaine sonorité provenant de la simultanéité de ces timbres divers.

C'est autour du drame chanté que cette agglomération s'est formée peu à peu; on doit considérer qu'elle a atteint son équilibre parfait à la fin du xwïi'^ siècle. Les opéras de Mozart peuvent être cités comme exemple de ce qu'était alors la composition de l'orchestre, qui est restée en usage depuis.

Maintenant, dans tous les pays où notre système musical s'est étendu et où l'on chante des opéras, on est sûr de rencontrer des orchestres ainsi formés : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 ou 4 bassons, 2 trompettes ou pistons, 2 ou 4 cors, 3 trombones, un nombre variable d'instruments à cordes, violons, altos, violoncelles et contrebasses, qui ne peut guère descendre au-dessous de 25 au 30 si on veut garder une certaine proportion dans la sonorité des instruments à vent et â cordes. Ajoutez à cela une paire de timbales et une grosse caisse.

Avant d'arriver à ce choix définitif des instruments destinés à accompagner le chant d'une action dramatique, l'orchestre a subi des transformations qui sont intimement liées aux progrès de la musique elle-même.

Avant l'établissement de l'opéra en Italie, les orchestres destinés à accompagner les madrigaux, les motets ou la musique d'église étaient formés d'instruments très divers et qui ne sont plus en usage aujourd'hui. On y rassemblait toutes les familles d'instruments connus: l'orgue, les violes, le rebec, les

cornets, etc. Mais ce qui leur donnait un caractère très différent de l'orctiestre moderne, c'était le nombre assez considérable d'instruments à cordes pincées, luths, théorbes, harpes, qui ont été éliminés depuis.

Parmi les documents qui sont intéressants à consulter sur ce sujet, on peut citer Gerson, qui parle des instruments usités à l'église au xiv^ siècle, et un livre publié à Venise vers la fm du xvi'' siècle par un Italien nommé Bottrigari, qui, sous le pseudonyme de iMelone, décrit les concerts du duc de Ferrare dont il était l'hôte assidu. Ce magnifique seigneur avait dans son palais deux grandes et belles salles destinées uniquement à ses musiciens; l'une était pleine de tous les instruments nécessaires à la musique de ce temps, violes, rebecs, luths, cithares, clavecins, toujours accordés, de façon à servir au premier signal; l'autre salle servait de heu d'étude aux artistes itahens et ultramontains (français et flamands), qui étaient à ses gages.

Quand le duc recevait quelque cardinal, prince ou autre personnage de marque, il donnait à son chef de musique, nommé Fiorino, l'ordre de rassembler ses musiciens, ainsi que les personnes de la ville versées dans l'étude de la musique, et il venait laimôme assister à la répétition du concert qui devait faire partie des divertissements qu'il donnait à ses hôtes. Bottrigari, qui entendit plusieurs fois ce grand concert à Ferrare, parle avec enthousiasme de l'exécution parfaite des artistes et de l'accord admirable

FORMATION DE L'ORCHESTRE. il

des instruments que nous avons cités avec les voix exercées des chanteurs. Ce n'était, paraît-il, que par une longue habitude de Jouer ensemble qu'on pouvait parvenir à fondre ces timbres si divers.

Il est maintenant assez difficile de se faire une idée nette de la sonorité de semblables orchestres. Elle était assurément moins énergique et moins brillante que celle des orchestres modernes, mais elle devait être excellente pour faire ressortir le chant et tous les accents de la voix.

Dans le courant de sa narration, l'auteur donne un témoignage précieux de l'habileté des chanteurs français. Ce sont eux qui, avec les Flamands, ont apporté en Italie l'art de chanter à plusieurs parties.

Quand les artistes de notre pays allaient en pèlerinage à Rome pour y visiter les antiquités, ils chantaient en passant par les villes des chansons à quatre et cinq voix qui charmaient tellement les Italiens que le peuple les suivait dans les rues comme alfamé de les entendre.

Bottrigari, qui les entendit plusieurs fois, dit qu'ils exécutaient des pavanes et des chansons françaises avec une rapidité et un entrain extraordinaires. Quand les comédiens de Padoue vinrent pour la première fois donner des représentations à Ferrare, ils engagèrent quelques-unes de ces troupes et les firent chanter dans les entr'actes ; comme le public attendait toujours avec impatience que les actes fussent terminés pour les entendre de nouveau, ils ima^i-

là LES INSTRUMENTS DE L'ORCHESTRE.

lièrent d'intercaler dans leur comédie des divertissements, sérénades, marches, etc.

Ce fait est curieux, parce qu'il montre que les Français, qu'il est de mode de désigner aujourd'hui comme un peuple ayant peu l'instinct de la musique, ont eu, au moins à une certaine époque, des aptitudes pour cet art aussi grandes que celles des Italiens et des autres peuples.

Jusqu'aux premiers essais d'opéra, la musique n'avait pas de but particulier; elle servait surtout dans les divertissements, les fêtes, les allégories, et, par conséquent, l'usage des instruments n'était pas réglé d'une façon très précise ; mais quand le drame chanté fut inventé, tout le travail de l'instrumentation se fit autour de lui ; il devint le but des efforts de tous les musiciens et le point de ralliement des instruments.

C'est alors que l'orchestre commença à se constituer tel que nous le voyons aujourd'hui, en vue de satisfaire à l'expression de la poésie déclamée et chantée.

Aussitôt que l'orchestre devient l'auxiliaire du drame chanté, on observe que les instruments à archet ont une tendance à occuper la première place, ce qui s'explique par la facilité qu'ils ont de prendre toutes les nuances, tous les mouvements et toutes les expressions. Dans un des premiers opéras représentés en Itahe, celui sur lequel on aie plus de renseignements, VOrfeo, de Monteverde, joué à Mantoue pour la première fois en 1607, l'orchestre ne compte déjà plus comme instruments à cordes pin-

cées que deux guitares et une harpe. Voici, d'ailleurs, sa composition : deux clavecins, une harpe double, deux contrebasses de viole, deux guitares, deux orgues de bois, trois violoncelles, un orgue de régale, dix violes, deux petits violons français, une flûte, deux cornets, quatre trombones et trois trompettes à sourdine.

Dans l'emploi de ces instruments variés, Monteverde chercha à colorer sa musique par des combinaisons de timbres ; mais c'était un essai prématuré, et l'art du chant dramatique devait passer par la période expressive avant d'arriver à la période pittoresque .

QiKind on arrive aux premiers opéras français de Lulli en 1672, on voit que Torchestre s'est considérablement réduit ; il ne reste plus que les instruments à archet : violons, altos et contrebasses; les violes, l'orgue, le clavecin, les luths, tout a disparu. En fait d'instruments à vent, on n'emploie plus que des flûtes et des hautbois; tout l'intérêt musical est concentré dans les instruments à archet. Au bal donné à l'occasion du mariage de la duchesse de Bourgogne, l'orchestre conduit par Lulli se composait desvinçlqiiatve violons du roi et de six flûtes douces, sorte de flageolet grave dont l'emploi peut se comparer à celui de la clarinette.

En Italie, où la musique prenait des ailes, tandis qu'en France elle s'attardait dans le style pompeux, les orchestres n'étaient aussi composés que d'instruments à archet; seulement le clavecin était resté

pour accompagner le récitatif, et celte tradition se continua Ibrt longtemps. Au Ïhéàtre-Italien de Paris même, il n'y a guère qu'une quarantaine d'années qu'elle a été abandonnée.

Les successeurs de Lulli continuèrent son genre, et avec eux l'orchestre ne changea que fort peu. Cependant, dans VAlcione de Marin Marais, on trouve des passages où les instruments à vent, flûtes, hautbois, bassons, se dégagent des instruments à cordes et font entendre leur groupe séparément. Avec Rameau, la recherche du coloris instrumental commence à se faire sentir et les instruments à vent prennent plus d'importance.

Après lui, l'orchestre, se reconstitue peu à peu par l'adjonction des cors, de la clarinette ; Gluck y introduit les trombones, et quand Mozart vint réaliser l'idéal du drame chanté, que le génie italien avait pressenti cent cinquante ans avant lui , il trouva l'orchestre complet.

Il est évident que l'agglomération des instruments contenait alors tout ce qui est à la fois nécessaire et suffisant à la pensée musicale, puisque depuis cette époque l'orchestre s'est fort peu modifié; et pourtant que de génies divers s'en sont servis : Gluck, Mozart, Beethoven, Weber, Rossini, etc.

Cependant l'art, qui ne s'arrête jamais, après avoir porté à sa perfection la musique passionnée et expressive, s'engagea dans la voie colorée et pittoresque où nous le voyons aujourd'hui. Dès lors, si, rien ne vient plus s'ajouter de nouveau aux éléments

FORMATION DE L'ORCHESTRE. lo

dont se compose l'orchestre, l'emploi de ces mêmes éléments change, et on voit peu à peu le groupe des instruments à vent prendre une importance presque égale à celui des instruments à cordes, dans lequel résidait autrefois presque tout l'intérêt musical.

Avec Weber, Mendelssohn, Meyerbeer, l'ancien équilibre se trouve rompu, et enfln si on compare l'orchestre de l'Opéra au moment de la représentation de Robert le Bicible, en 1831, avec l'orchestre de VOrfeo de Monteverde, en 1607, on voit que l'orgue et les harpes, qui avaient été éliminés pendant presque tout le cours des années qui séparent ces deux opéras, sont revenus faire partie des instruments qui servent aux représentations dramatiques.

Il est vrai de dire que l'orgue, qui dans VOrfeo ne servait que d'instrument d'accompagnement, a repris, dans Rodert le Diable, sa signification propre, qu'il est acteur lui-même et qu'il est destiné à donner à une scène qui se passe dans une éghse le coloris et la réalité. Ainsi, dans ce cas, la musique est employée de deux laçons bien distinctes : avec les chanteurs et l'orchestre, elle est langage dramatique et conventionnel et prise dans un sens figuré ; avec l'orgue, elle est prise dans son sens propre et sa fonction naturelle. On peut appliquer cette observation à la scène de la barque pleine de musiciens qui, dans les Huguenots, vient chercher le comte de Nevers, et à facte du Prophète qui se passe dans la cathédrale de Munster.

La seule famille d'instruments qui n'a pas reparu

à l'orchestre est celle des inslrumeiits à cordes pincées; ils sont entièrement sortis de l'usage. Cependant, depuis quelques années, la harpe tend à reprendre une place permanente à Torchestre et on l'entend souvent dans des compositions symphoniques comme complément de certaines sonorités cherchées par les musiciens.

La dernière modification qui s'est introduite dans la constitution de l'orchestre est l'accroissement des instruments de cuivre. Ils doivent leur importance à l'agrandissement successif de la mise en scène et au perfectionnement de leur justesse et de leur son.

Leur emploi fréquent, même dans des morceaux où leur caractère propre ne paraît pas le justifier, tient aussi à un besoin toujours croissant de sonorités éclatantes et à des harmonies plus mordantes qui ne peuvent se traduire qu'avec leur timbre.

Aujourd'hui l'orchestre de l'Opéra, qu'on peut considérer comme un des plus complets qu'il y ait, possède, outre un grand orgue, trois familles d'instruments distinctes : les cordes, qu'on appelle aussi le quatuor; les instruments à vent en bois, flûtes, bassons, hautbois, clarinettes, et les cuivres, trombones, pistons, trompettes, cors.

En résumé, l'histoire de l'orchestre n'est qu'une des faces de l'histoire de la musique; en étudiant celle-ci dans ses transformations successives, on observe que l'orchestre s'est modifié peu à peu avec la langue musicale.

D'abord, une période d'essai où l'on accumule tout

ce qu'on trouve d'instruments (Monteverde), puis élimination de tout ce qui n'est pas nécessaire (Lulli). A mesure que la langue musicale se dégage, on reprend peu à peu ce qu'on avait rejeté (Rameau). Enfin, au moment où le but est atteint (iMozartj, l'instrument du drame chanté, l'orchestre, se trouve contenir tous les éléments premiers, successivement admis à mesure que la pensée musicale devenait plus détaillée et cherchait à se colorer et à se diversifier.

L'origine du violon est très obscure. Gel instrument, oi^i tout est combiné d'une façon si certaine qu'on n'y a jamais rien changé depuis qu'on le connaît, est apparu au xvi'^ siècle, tout formé, au milieu de la famille des violes, dont il diffère sensiblement par la forme, le son et l'emploi, sans que les essais qui ont dû entourer son origine aient laissé de traces. Quelques auteurs en font un dérivé du rebec, d'autres pensent qu'il n'est qu'une modification de la viole italienne. Il est certain que, si l'on ne considère que sa forme, c'est cette dernière opinion qui doit prévaloir. Mais, d'une autre part, ce qui rapproche

le violon du rebec, c est laccord de ses quatre cordes par quintes successives, accord qui était aussi celui des trois cordes du rebec. La viole avait six cordes qui s'accordaient par quartes et par tierces. Cette disposition amène des modifications dans le timbre d'un instrument à archet et ne donne pas les mêmes facilités d'exécution. Le fait de l'identité de l'accord du rebec et du violon doit être pris en considération, car il impose le même doigter et, par suite, fait supposer la même aptitude à exécuter la musique d'un même caractère. D'ailleurs , l'accord par quintes successives, qui a fait la supériorité du violon, est le plus logique, puisqu'il est basé sur la structure même de la main et que c'est la meilleure combinaison pour avoir l'échelle de sons la plus considérable, avec le moindre nombre de cordes, sur un seul instrument. Pour ces raisons, le violon paraît avoir une étroite parenté avec le rebec.

Si celui-ci est l'ancêtre du violon, il est lui-même originaire du rebal), le violon populaire arabe. C'est de ce mot qu'on a fait, au moyen âge, riiliebe, rebelle et rebec, dénominations françaises de cet instrument. Le rebec était joué surtout par des ménestrels et servait à la danse et à l'accompagnement des chansons ; relativement aux violes et aux violons, sa construction était assez grossière : il n'avait qu'une seule table d'harmonie et le dessous de la caisse sonore était arrondi. On en avait fait une famille d'instruments de même forme, graves et aigus; il y avait des dessus, des ténors et des basses de rebec. Il est impos-

sible de retrouver un seul de ces rebecs, et on ne les connaît que par les sculptures, les peintures et les relations du moyen âge.

Les rebecs furent remplacés par les violes italiennes, qui étaient déjà d'une construction parfaite à l'époque de la Renaissance et qui furent les interprètes de la musique savante et raisonnée de ce temps.

C'est avec les violes que se firent les premiers essais de la musique dramatique en Italie au xvi"^ siècle. Leur forme avait une certaine analogie avec celle du violon ; mais leur caisse était plus creuse, les tables d'harmonie moins bombées; enfin leur manche, divisé par des cases qui indiquaient où il fallait poser les doigts, se terminait par une tête de femme sculptée avec soin.

Il y avait un groupe complet de ces instruments : la viola da spalla, qui s'appuyait à l'épaule; la viola da braccio; Xalto-viola, qui, pour la dimension, correspondait à finstrument qui porte' le même nom dans le quatuor moderne et qui s'accorde à la quinte basse du violon ; la viola da gamda, qui se tenait entre les jambes comme le violoncelle. La sonorité générale d'un concert de violes devait être grave et douce. Moins faites pour la musique énergique et brillante que pour le charme tranquille d'une harmonie simple et s'écoulant régulièrement , elles étaient tout à fait en rapport avec le sentiment qui régnait dans la musique comme dans tous les autres arts autrefois, c'est-à-dire la recherche de la beauté

sans effort et sans exagération. Cette noblesse de style, qui était le propre du son des violes, fut la cause de leur déclicance, quand la musique prit des allures plus rapides et plus vivantes.

Lorsque les orchestres commencèrent à se former en Italie , on ajouta aux violes le piccolo molino alla francese, petit violon français. C'est cet instrument, à quatre cordes, qui est le violon tel qu'il est maintenant adopté partout.

Le nom de violon, qu'on lui donne en français, est impropre, car il est augmentatif de viola et veut dire en italien « grande viole, » c'est-à-dn^e le plus grave de tous; on devrait l'appeler « violin, » de l'italien molino, diminutif de viola.

Le violon fut de bonne heure en faveur en France, et, à la fui du x\ii° siècle, quand commença l'Opéra, sous la direction de Lulli, l'orchestre était composé surtout de violons, avec quelques bassons, flûtes douces et hautbois. Depuis, cet instrument a toujours gardé la première place dans la musique instrumentale.

C'est que, plus qu'aucun autre, il a été l'interprète fidèle de la musique, à mesure qu'elle se développait. Il a répondu avec docilité aux exigences toujours croissantes de cet art, se prêtant aux talents de la virtuosité comme à la pensée harmonique et complexe.

Depuis les vieux airs du temps passé, chaconnes, sarabandes, menuets, jusqu'aux grands orages symphoniques où le génie de Beethoven incline les ar-

chets comme des épis sous son souffle puissant, le violon a pu tout exprimer.

Ce mécanisme si simple, l'archet et la corde, a suffi à tout, l'archet surtout ; c'est là ce qui fait du violon comme une seconde voix à l'homme qui a su s'en rendre maître. Toutes les intensités de l'émotion, toutes les langueurs ou les ardeurs du rythme sont rendues avec l'archet avec plus de facilité peutêtre qu'avec la voix. Il semble que le violon ait été l'instrument prédestiné de la musique expressive, agitée, brillante; et pourtant rien n'est en apparence plus simple qu'un violon; cependant il n'entre pas moins de soixante-neuf pièces dans sa construction, et quelles pièces ! de petits morceaux de bois, des tasseaux, des planchettes; mais tous ces fragments sans valeur apparente, creusés avec perspicacité dans un bois sonore, justement proportionnés, assemblés avec art, produiront une voix, la plus étendue, la plus brillante, la plus douce qui soit après la voix humaine, et aussi la plus durable ; car ce léger appareil, qui ne pèse pas une demi-livre, supporte sans fléchir, pendant des siècles, la tension de ses quatre cordes, évaluée à 40 ou 4*2 kilogrammes.

Son importance artistique a été cause que de bonne heure on s'est appliqué à sa fabrication, et au xvi^ siècle commence la série des luthiers fameux, dont les instruments qui se sont conservés jusqu'à nous ont maintenant un si grand prix. Après Duifl'oprugear, le plus ancien luthier connu, ce furent Gasparo di Salo et Maggini, puis les Amali, qui,

vers 1550, commencèrent à Crémone à fabriquer des violons ; ils exécutèrent, entre autres, des violons d'un grand format pour la musique du roi Charles IX. Maggini s'établit à Brescia vers 1612. Enfin le maître définitif, Antonio Stradivari, de Crémone, exécuta, de 1700 à 1725, des instruments qui réunirent toutes les qualités de ses devanciers. Après lui, Guarneri continue à illustrer l'art de la lutherie ; depuis, elle n'a plus fait aucun progrès ; les instruments des luthiers itahens sont restés des modèles toujours imités, jamais égalés. Les instruments authentiques de ces luthiers célèbres sont très recherchés, et une basse de Stradivarius a été vendue, il y a quelques années, pour un prix qui approchait de 20,000 francs. En France, il faut citer Lupot, qui vivait à la fin du siècle dernier.

L'archet fut aussi l'objet de minutieux travaux ; il fut perfectionné par le célèbre violoniste Tartini et par F. Tourte, qui vivait vers 1780. On essaya, vers 1815 ou 1820, de modifier la forme du violon. On voit au musée du Conservatoire de musique un violon cylindrique, un autre carré et un troisième de forme trapézoïdale. Ces instruments furent construits sur les indications de l'acousticien Savart, pour servir à ses expériences, mais il n'en résulta rien qui ait modifié la forme du violon.

La famille des instruments à archet, dont le violon est le type, a remplacé celle des violes dans les orchestres depuis le commencement du xvm'^ siècle. L'introduction de la contrebasse à l'orchestre de

l'Opéra, en 1700, par Montéclair, et du violoncelle, en 1745, par Batistin, complétèrent l'aggiomération des instruments à archet connue sous le nom de quatuor.

Leur prépondérance a été constante jusqu'à présent et fut surtout absolue jusqu'à Tépoque de Mozart. Aujourd'hui , où l'art musical n'est plus seulement un art d'expression, mais aussi un art de description, les instruments à archet sont quelquefois subordonnés aux exigences de la sonorité générale de l'orchestre ; mais toutes les fois qu'il s'agit de traduire les émotions pressantes du drame ou les rêveries intimes de la symphonie, les archets redeviennent les maîtres souverains de la phrase mélodique.

Les premiers violonistes célèbres apparurent vers la moitié du xvn*^ siècle. C'est à ce moment que le violon se dégagea des autres instruments à archet et qu'il commença à être traité en solo.

Ce n'est pas qu'il n'y ait eu dans les temps précédents des artistes excellents; mais les violes itahennes, instruments artistiques par excellence, qui résonnèrent si doucement pendant le xvi^^ siècle , se

prêtaient moins que le violon aux audaces de la virtuosité. Leur son plus grave, leurs sept cordes, dont raccord variait souvent, leurs archets courts, leurs manches divisés par des sillets, les maintenaient forcément dans un style plus sobre. Sur le violon, au contraire, au manche lisse, aux sons brillants, on pouvait tout oser. Aussi, depuis Simone Arietto, le premier violoniste virtuose dont l'histoire de la musique fasse mention et qui vivait à la cour du duc de Savoie en 1630, jusqu'aux surprenantes habiletés de Paganini, les ressources du violon furent exploitées et développées sans interruption.

Corelli, né à Fungnano en 16o3 , est le premier qu'on puisse considérer comme chef d'école. Ses compositions , charmantes musicalement , montrent déjà la connaissance des principaux effets du violon. On y voit l'emploi fréquent des doubles cordes, des traits qui dénotent un archet agile et souple. Une de ses productions, intitulée Follia, est un véritable air varié. Il était établi à Rome, où il mourut en 1713.

De son école sortirent plusieurs artistes de talent: Geminiani , Somès , Baptiste Anet , Locatelh , qui poussa l'art du violoniste assez loin pour qu'une de ses pièces, intitulée Caprices énigmatiques, donnât à Paganini, cent ans plus tard, l'idée de quelquesuns de ses artifices extraordinaires. Baptiste, qui étudia avec Corelli pendant quatre ans , vint à la cour de France vers 1700.

Il obtint par la protection d'un grand seigneur

d'être entendu du roi Louis XIV. Celui-ci l'écouta sans rien dire, puis ayant fait venir un des violons de la bande de Lulli : « Un air de Cadîmtsl » dit-il. Quand l'autre eut fini , il se retourna vers Baptiste : « Je ne sais que vous dire, monsieur, voilà la musique que j'aime. » Ce fait prouve que l'art déjà libre et léger des Italiens n'était pas encore apprécié en France.

Dans la première moitié du xvm^ siècle apparut une des plus brillantes individualités de l'école italienne du violon. Tartini, né en 1692 à Pirano, en Islrie, étudia d'abord dans sa jeunesse le violon et la composition, mais seulement comme distraction. Sa passion favorite était l'escrime, art dans lequel il excellait. Il vint à l'Université de Paris pour y étudier la jurisprudence. Là, il se fit quelques affaires d'honneur trop heureuses qui le forcèrent à retourner en Italie. Il se dirigea vers Naples pour y enseigner le métier des armes. En passant par Padoue, il devint amoureux d'une jeune fille, parente de févêque de cette ville, l'enleva et fépousa secrètement.

Poursuivi pour ce fait par la famille de sa femme, il fut obligé de rester caché deux ans de suite dans un couvent. C'est là qu'il travailla avec tant d'ardeur le violon et la composition que, quand il sortit de sa retraite, il était déjà un habile virtuose. Après une vie assez agitée il s'établit à Padoue où il fonda une école de violon. Les progrès spéciaux qu'on lui doit ont rapport au maniement de l'archet dont il posa les premiers principes. Il serait téméraire de vouloir

juger le jeu d'un violoniste mort depuis longtemps d'après ses œuvres ; cependant, comme les compositions d'un virtuose sont écrites sous l'inspiration de son tempérament et de ses aptitudes matérielles, on peut formuler l'hypothèse, en lisant les concertos de Tartini, que son jeu devait être incisif et très brillant. C'est lui qui raconta à Lalande qu'ayant rêvé que le diable avait bien voulu lui jouer une sonate de violon, il fut si charmé de cette musique qu'il essaya de l'écrire le lendemain matin. Bien que ce qu'il ait réussi à transcrire sur le papier fût selon lui bien inférieur à ce qu'il avait entendu dans son rêve, cette sonate est une de ses meilleures compositions. On y trouve le trait fameux connu sous le nom de trille du diable^ qui consiste en un battement de deux notes sur une corde, tandis que sur la corde grave voisine les autres doigts font entendre des accords arpégés.

11 découvrit aussi un phénomène important en physique. Ce sont les sons résultants. Quand on fait résonner un intervalle de deux sons, une tierce majeure ou mineure, ou une quinte, on entend un son plus grave dont le nombre de vibrations est égal à la différence des nombres de vibrations de deux sons émis. Cette expérience réussit bien sur le violon. Quand on fait vibrer avec un son bien pur la tierce mineure (a dièse la sur la seconde et troisième corde, on entend distinctement résonner le ré grave que donnerait la grosse corde du violoncelle. Si on ne savait déjà par d'autres sources que Tartini avait une grande supé-

riorité dans le maniement de l'archet, ce fait le prouverait; car il faut tirer du violon des sons très purs et très calmes pour entendre les sons résultants, même quand on est prévenu de leur existence. Il a fallu pour les découvrir, outre une oreille délicate, posséder une tenue d'archet exceptionnelle. Tartini mourut en 1770.

Il forma un élève remarquable, Pugnani, qui tint de lui une variété extraordinaire dans ses coups d'archet, et qui fut de plus un compositeur et un chef d'ochestre remarquable.

Dans le même temps que Tartini tenait la tête de récole italienne, l'école française se distinguait par Senaillé, violon de la grande bande de Lulli ; mais le premier Français qui montra le talent d'un chef d'école fut Leclair, né à Lyon en 1697. Son talent, si on en juge d'après ses compositions, n'avait pas la facilité des Italiens ses contemporains. Par contre, on trouve dans sa musique un sérieux et une majesté qui tiennent encore au grand siècle. On doit citer de lui un grave en ut mineur, connu sous le nom de Tomèeau de Leclair. On appelait alors un tomMaii une sorte de déclamation instrumentale d'un caractère triste et douloureux. Leclair entra comme premier violon à l'orchestre de l'Opéra en 1729. Il mourut assassiné le 22 octobre 1764.

Leclair eut pour rival Guignon. Celui-ci fut le dernier qui porta le titre de Roi des violons. Ayant voulu user de ses prérogatives pour tarifer ses confrères, ils lui firent un procès qu'il perdit, et cette

dénomination ridicule qui n'était qu'un moyen de rançonner les artistes disparut définitivement. Après lui, on peut citer Cupis, frère de la danseuse Gamargo , dont le P. Caffiani disait qu'il joignait le tendre de Leclair au brillant de Guignon.

Tous ces artistes se firent connaître au concert spirituel qui se donnait alors aux Tuileries dans la salle des Maréchaux, et qui était le point de mire de tous les musiciens étrangers.

On était alors en plein xyu!"^ siècle et la musique commençait à prendre une importance considérable dans les mœurs françaises. G'est le moment de la guerre des Bouffons, ainsi nommée de la grande dispute qu'occasionna le succès de la Serva Paclrona, de Pergolèse, qui venait troubler les habitudes de l'Opéra, attardé dans le style pompeux de Lulli. L'Opéra-Gomique aussi se constituait et les premiers succès de ce théâtre sont dus à un violoniste célèbre, d'Auvergne, auteur de la musique des Troquêter s.

Gavinies, à son tour, dépassa ses devanciers. On lui doit aussi un Tombeau, qui est resté classique, et une romance amoureuse pour le violon, avec laquelle, dans un de ses derniers concerts, qu'il donna à l'âge de soixante-treize ans, il sut attendrir ses auditeurs jusqu'à leur faire verser des larmes. Gavinies fut, avec Kreutzer, un des premiers professeurs qui enseignèrent le violon quand le Gonservatoire s'ouvrit en 1795.

Yiotti fut le maître qui réunit dans son talent

toutes les qualités des différentes écoles. Né à Fontanetta en 1753, élève de Pugnani, il débuta au concert spirituel en 1792, avec un éclatant succès.

On n'avait encore rien entendu d'aussi élégant et d'aussi pur. Ses concertos, pleins d'idées charmantes, conduits avec une entente parfaite de la composition, contiennent tous les effets qu'on peut tirer du violon dans leurs nuances les plus délicates ; aussi sont-ils restés classiques. Viotti n'aimait pas à jouer devant un public nombreux ; s'étant vu préférer un violoniste médiocre au concert spirituel, il cessa d'y jouer.

On lui opposait souvent Jatnowick, violoniste agréable, mais qui lui était fort inférieur. Viotti consentit à se mesurer avec lui dans un même concert. L'épreuve, qui lui fut naturellement favorable, déconcerta un moment son adversaire ; mais celui-ci, reprenant son sang-froid, s'approcha, lui fit compliment et dit en lui serrant la main : « Avouez, mon cher Viotti, qu'il n'y a que nous deux qui sachions jouer du violon. » Viotti avait un jeu éminemment aristocratique qui lui faisait préférer un auditoire restreint, mais choisi. Pendant la Révolution, il émigra en Angleterre, oi^i on le prit pour un espion. Il revint plus tard à Paris se faire entendre de nouveau et retourna mourir à Londres en 1824.

C'est le talent de Viotti qui inspira à Baillot l'amour du violon. Il l'entendit pour la première fois à l'âge de dix ans et Viotti resta depuis son idéal. Quand il le réentendit vingt ans plus tard, il dit en parlant

le langage pompeux du temps : « Je le croyais Achille, mais c'est Agamemnon. »

Baillot, le plus original des maîtres français, était fils d'un avocat au parlement de Paris; il naquit à Passy en 1771. Il fut nommé professeur au Conservatoire en 1795 et rédigea avec Kreutzer la méthode de violon adoptée par cet établissement. Une de ses gloires principales est d'avoir fondé, en 1814, les célèbres séances de musique de chambre, où il fit entendre les œuvres de Boccherini, de Haydn, de Mozart et de Beethoven. Il les fit comprendre et admirer du public et laissa une tradition dans ce genre de musique, qui est encore suivie par tous ceux qui font leurs études de ces compositions.

Il professa jusqu'à sa mort, en 1842. Sa place fut ensuite tenue par M. Alard, dont le talent élégant et plein de charme est trop connu pour que nous en parlions ici; M. Alard venant de prendre sa retraite, la place de Baillot a été donnée à M. î\Iaurin, le dernier élève qu'il ait formé.

C'est vers le commencement de ce siècle, alors qu'il semblait qu'avec Yiotti, Baillot, Kreutzer, etc., l'art du violon eût été poussé à ses limites extrêmes, que se montra, comme un météore étincelant, Paganini, dont la fantaisie ne s'arrêta même pas dans les régions de l'impossible.

Paganini, né à Gênes en 1784, montra de telles aptitudes et une telle passion pour le violon, que son père ne put se refuser à l'envoyer à Parme prendre des leçons de Ralla. Celui-ci était malade

quand on lui amena le jeune Paganini et ne voulut pas le recevoir. L'enfant, qui attendait dans la chambre voisine, aperçut le violon de Ralla ; il le prit et se mit à déchiffrer un concerto inédit qui se trouvait là, avec une telle perfection que le professeur le fit entrer pour lui dire qu'il n'avait rien à lui apprendre. Vers quinze ans, Paganini commença ses tournées triomphales en Itahe, mais il se laissa aller à la passion du jeu et son violon demeura plusieurs fois en gage. Tout d'un coup, au milieu de ses succès, il se prit d'une double passion aussi étrange que violente pour la guitare et l'agriculture. Il cultiva ces goûts dissemblables avec acharnement pendant quatre ans. En 1805, il recommença ses voyages en Italie et en Allemagne. Il vint donner son premier concert à l'Opéra de Paris en 1831 et y excita un enthousiasme extraordinaire. Fétis, qui l'entendit plusieurs fois, en parle ainsi :

« L'opposition des différentes sonorités, la diversité dans l'accord de l'instrument, l'emploi fréquent des sons harmoniques simples et doubles ; les effets de cordes pincées réunis à ceux de l'archet, les différents genres de staccato, l'usage de la double et triple corde, une prodigieuse facilité à exécuter les intervalles les plus larges avec une justesse parfaite, telles étaient les principales qualités de son jeu. »

Sa posture en jouant était entièrement contournée, le coude gauche ramené jusqu'au milieu de sa poitrine, et tout son corps déhanché produisait un effet singulier sur ceux qui le voyaient pour la pre-

mière fois. Avec cela l'autorité de ses premiers coups d'archet était inexprimable.

« La qualité du son qu'il tirait de son instrument, dit encore Fétis, était belle et pure sans être extrêmement volumineuse. Ce qui était étonnant, c'était la variété de voix qu'il faisait prendre à son instrument. »

En dehors de ses compositions il était, paraît-il, assez médiocre et ne jouait pas bien le quatuor.

Une fois son talent formé, il n'étudia presque plus et ne touchait pas à son violon dans l'intervalle de ses concerts. Dans sa jeunesse, au contraire, il répétait la même difiiculté jusqu'à la redire pendant douze heures de suite et rester ensuite comme épuisé et hébété.

Il mourut à l'âge de cinquante-six ans, en 1840, possesseur d'une fortune évaluée à deux millions.

Ses succès ont engagé les violonistes à se jeter dans des excentricités et des tours de force qui ne sont pas toujours agréables, et en somme les choses extraordinaires qu'il a exécutées sur le violon ne constituent pas, comme celles de ses devanciers, un véritable progrès artistique.

Après avoir essayé de montrer la série des grandes individualités du violon, il nous reste à faire connaître ce qu'était le talent des artistes qui composaient les orchestres. Les Italiens furent aussi, sur ce point, plus avancés que leurs contemporains étrangers jusqu'au milieu du xvm*^ siècle, où, sous

riiifluence des symphonistes allemands, l'avantage tourna du côté des pays du Nord.

En France, au moment où Lulli conduisait l'Opéra, il faut croire que les exécutants n'étaient pas très bons, car il avait divisé les violons en deux bandes, l'une, la plus petite, qui contenait les meilleurs artistes, accompagnait les chanteurs et était chargée des passages difficiles; l'autre, la grande bande : que l'on appelait aussi violoni ripieni, accompagnait les chœurs, les marches et, en général, ne donnait que dans les tutti.

Quand on lit les anciens concertos de violon, on voit, en comparant la partie du violon solo avec celles des violons accompagnateurs, que ce que l'on demandait à l'orchestre était peu de chose en regard de ce qu'exécutait le virtuose. Cette distance va en s'effaçant peu à peu. Dans les concertos modernes, qui sont, de véritables symphonies, l'orchestre exécute souvent des passages qui sont presque de la virtuosité, et il n'y a guère de difficultés qu'on ne puisse proposer aux violonistes de l'orchestre de l'Opéra, du Conservatoire ou des concerts Pasdeloup. Nous parlons, bien entendu, au point de vue mécanique de l'instrument.

Ce rapprochement tient à ce que les ressources matérielles des instruments à archet sont maintenant presque toutes connues et exploitées, et qu'on n'y peut plus faire de découvertes ; la masse des exécutants, ayant toujours suivi les progrès des maîtres, arrive maintenant à les rattraper, et ce qui

distingue un violoniste capable de se faire entendre dans un solo d'avec ses collègues de Torchestre tient plutôt à des qualités personnelles de style, de chaleur, de grâce, enfin aux mérites artistiques plus qu'à ceux de la virtuosité.

Les flûtes aujourd'hui en usage sont de deux sortes : la plus connue, celle dont on se sert dans les orchestres, est la flûte traversière, ou flûte allemande, qui est tenue de façon qu'elle forme une ligne un peu oblique avec la verticale en traversant devant la figure de l'exécutant, et le fifre, ou petite flûte, qui est la reproduction de la flûte traversière à l'octave supérieure.

Les autres flûtes que l'on tient presque verticalement sont le galoubet des Provençaux et le flageolet.

Dans ces instruments, le son est obtenu de la même façon, c'est-à-dire par le frôlement de l'air, soit sur les bords du trou de la flûte traversière, soit contre le biseau du sifflet qui forme la tête du flageolet. Celui-ci est le dernier restant de toute une famille d'instruments qu'on appelait flûtes douces, flûtes à bec ou flûtes d'Angleterre, et qui servirent presque exclusivement dans les orchestres jusqu'au

commencement du xvm^ siècle. Ces flûtes, habituellement en ivoire, variant entre 40 et 60 centimètres de long, avaient l'apparence de gros flageolets. Leur son était doux et plein.

La plus ancienne de toutes les flûtes est la syrinx ou flûte de Pan; mais, comme les faunes et les satyres qui dansaient sur les montagnes de la Grèce sont les seuls qui aient su en tirer parti, nous n'en parlons ici que pour mémoire.

Dans la nomenclature si compliquée des flûtes dont se servaient les Grecs et les Latins, on en rencontre une qu'ils ViommdÀewl j^lagiaulos, flûte oblique et qui, suivant les érudits, serait notre flûte traversière moderne.

Les peintures et les sculptures antiques représentent fréquemment des joueurs ou des joueuses de flûte; mais la forme de leur instrument indique que c'étaient plutôt des hautbois ou des flûtes à bec que la flûte traversièfe moderne. Quoi qu'il en soit, la flûte avait un rôle si important dans les cérémonies et les divertissements des anciens qu'il est impossible de n'en pas parler.

Le plus souvent, les flûtes étaient associées deux à deux ; un bandage nommé ji^^orheia les maintenait sur la bouche de l'exécutant et servait aussi à donner de la résistance aux muscles des joues.

Celle qui se jouait de la main droite était la plus grave et celle de gauche la plus aiguë. Quand elles étaient toutes deux graves, on les appelait pares dextrœ^ ou pares sinistrœ si elles étaient hautes.

Une grave et une aiguë se nommait t'idiœ, impares. Au théâtre, la flûte servait à soutenir le débit des acteurs, et plusieurs comédies de Térence portent cette désignation des airs de flûte ; Modos fecit Flaccus Clcmdii f. parïbus dextris et sinistris. « Flaccus, fils de Claudius, composa les airs pour les flûtes égales, graves et aiguës. »

Les flûtes longues servaient principalement dans les cérémonies religieuses. Aux fêtes d'Adonis, tandis que les femmes faisaient retentir le temple de leurs gémissements, chantant : « Hélas! hélas! ô Adonis ! » les flûtes phrygiennes aux sons graves et tristes suivaient à l' unisson la mélopée des pleureuses.

Les flûtes aiguës étaient surtout employées dans les cérémonies nuptiales. Quand les parents et les amis reconduisaient le soir la mariée à sa maison, ils s'arrêtaient devant la porte, et tandis que l'époux prenant sa jeune femme entre ses bras lui faisait franchir le seuil de sa nouvelle demeure, les habitants, éclairés par la lueur des torches qui faisaient reluire les bijoux et les noirs anneaux des chevelures féminines, chantaient : « 0 hyménée 1 ô hyménée ! » au son des flûtes lydiennes hautes et gaies.

La flûte suivait aussi les funérailles, et pour indiquer qu'un malade était dans un état désespéré, on disait : Jam licet ad tibicines mittas. « Il est temps d'envoyer chercher les flûtes. » Les noms que les anciens donnaient aux différentes sortes de flûtes sont nombreux et on en a relevé plus de deux cents dans les divers écrits de l'antiquité.

Il y avait la gyngrine liigiibre ou phénicienne, longue d'une palme et demie ; la mythique, V/ierniiope ou tendre, la lyriade, la milvienne, l'égyptienne ou moncmlos, etc. On ne trouve rien de précis au sujet de remploi de la flûte oblique owplagiaidos, notre flûte traversière moderne. On pourrait, cependant, la rapprocher encore d'une grande flûte qu'on voit représentée dans les peintures des tombeaux égyptiens. L'exécutant la tient obliquement et semble souffler dans une des extrémités comme quand on siffle dans une clef. Cette flûte, qui devait être longue d'à peu près un mètre et dont on a retrouvé un exemplaire presque intact dans un tombeau, avait des sons assez graves et, particularité très remarquable, elle est percée de façon à faire entendre cinq demitons consécutifs qui se reproduisent à l'octave supérieure. Elle se jouait accompagnée de la harpe. D'après la sonorité produite par cette combinaison dans la musique actuelle, on peut conjecturer que cette grande flûte était destinée à exécuter les mélodies graves et mystérieuses du culte des anciens dieux de l'Egypte.

La musique, comme tous les autres arts, disparut pour un temps avec la religion païenne, et, depuis, on a perdu toute certitude sur ce que pouvaient être le chant et les instruments de l'antiquité.

La flûte traversière reparut aux approches de la Renaissance, et on la voit même représentée fréquemment sur les manuscrits et les monuments des époques précédentes.

Dans un ouvrage intitulé la Musique dans l'Y^nagerie du moyen âge, de M. Lavoix fils, on trouve des renseignements très précis et très curieux sur les instruments de musique et leurs apparitions successives.

On y voit que la flûte traversière était employée à l'église et dans les cérémonies laïques au xiv^ siècle. Elle figure aussi sur un vitrail du xvi*^ siècle à Barsur-Aube, comme faisant partie d'un cortège burlesque du bœuf gras.

A partir de cette époque, la flûte traversière fut souvent employée dans les concerts d'instruments : mais ce n'est qu'au xvm® siècle qu'elle prit une place définitive dans les orchestres de théâtre et de symphonie et qu'elle remplaça les flûtes douces.

On en fabriqua à cette époque plusieurs formats qui permettaient de faire des concerts de flûtes. On remarque au musée des instruments du Conservatoire une basse de flûte traversière qui mesure 1 mètre 23 centimètres de longueur.

Vers 1827, le capitaine W. Gordon perfectionna la justesse de l'instrument en perçant les trous de façon à obtenir une gamme chromatique juste; après lui, Th. Bœhm remplaça les clefs par des anneaux et augmenta l'étendue de l'instrument. La flûte a maintenant trois octaves entières, depuis VîU qui se trouve au-dessous des portées de la clef de sol jusqu'au second ut des portées additionnelles.

La petite flûte subit les mêmes perfectionnements, et c'est elle qui forme la limite à l'aigu des sons de

l'orchestre. Sa dernière note fait 4,752 vibrations à la seconde, tandis que le mi grave de la contrebasse à quatre cordes, qui est à la limite grave, n'en fait que 40. Le timbre peu mordant de la flûte est, à cause de cela, excellent pour dessiner dans le haut les mélodies vives et légères; dans son médium, elle est douce et tendre, tandis que ses notes graves, gutturales et froides ont été employées avec succès par les compositeurs modernes dans l'expression des sentiments mystiques.

De tous les instruments à vent qui sont maintenant en usage dans l'orchestre, le hautbois est celui dont l'individualité est la plus frappante. Bien que les perfectionnements apportés à son mécanisme aient un peu altéré la franchise de son timbre, il a gardé le privilège de toujours ramener à l'esprit les images et les sensations qui ont entouré son origine pastorale.

Plus ancien que la corde de la lyre, le petit appareil de roseau qui forme l'anche du hautbois est venu jusqu'à nous sans subir de modification et tel que les bergers des temps fabuleux l'ont inventé.

Il est composé de deux fines lamelles de roseau

appliquées l'une contre l'autre de manière à laisser entre elles un étroit interstice. On les réunit à la base par un fil et on les implante dans l'extrémité de l'instrument. Sous la pression du souffle, elles s'ouvrent et se referment très rapidement, et, en interceptant périodiquement le vent, elles donnent ainsi naissance aux vibrations qui produisent dans le corps de l'instrument ce son musical un peu nasillard et si coloré que tout le monde connaît.

« Pour fabriquer une anche sonore, il faut choisir des roseaux qui ont poussé dans les pays du midi. C'est après la maturité du fruit qu'il faut les couper et se servir de la partie qui est exposée au soleil. » Ces préceptes, qui semblent l'écho d'une antique tradition pastorale, sont exposés dans une méthode de hautbois de Brod, publiée il y a une quarantaine d'années. Ils démontreraient suffisamment l'origine rustique du hautbois si elle ne l'était déjà par le caractère de l'instrument.

Le corps du hautbois n'a pas varié non plus; tous les exemplaires anciens que l'on connaît sont tous coniques , variant dans leurs proportions , comme longueur et comme évasement, mais conservant toujours cette même forme; il paraît à peu près certain, d'après les observations des facteurs d'instruments, que le timbre est le résultat de la forme de la colonne d'air aussi bien que de la manière de la mettre en vibration.

Le plus simple des hautbois connus est un instrument indien appelé otou, sans trous ni clefs, ne don-

liant, par conséquent, qu'une seule note et qui sert à rythmer la danse.

Si l'on considère l'antiquité de tout ce qui nous vient de l'Inde, on peut supposer que c'est le plus ancien de tous les instruments de cette sorte. Les peuples de ce pays, qui, bien des siècles avant notre ère, avaient déjà un système musical complet, ont encore deux autres sortes de hautbois : le nagassaran, petit hautbois à cinq trous, et un autre, le sotmnagie, beaucoup plus grave.

Le hautbois fait aussi partie de l'orchestre arabe ; on l'appelle le zamr et en persan zoiiriia. Il en existe trois formats : le mmr-el-kébyr , le plus grave ; le zmw moyen et le zamr-el-soghayr , le plus aigu. Le moyen est à la quinte et le grave à l'octave de l'aigu. Un autre, Véragyeh, le plus bas de tous, est percé de trous qui divisent l'échelle sonore de l'instrument par quarts de ton.

Le hautbois primitif, qu'on peut encore entendre dans nos pays, est le 2^iffero2^(istorale des Italiens, qui se joue habituellement accompagné de la zampogne ou cornemuse itaUenne.

C'est cet instrument au son pittoresque et sauvage qui s'est peu à peu apprivoisé et qui, adouci par des perfectionnements successifs, est venu former un des principaux éléments de l'orchestre.

Au moyen âge, et jusqu'au xvni^ siècle, les cromornes, les chalumeaux, les musettes et les hautbois furent les accompagnateurs des réjouissances populaires et des fêtes villageoises. Leur étendue ne dé-

passait guère alors une octave et demie, mais leur son rude convenait admirablement aux danses paysannes qui retentissent sous les feuillées. « Il n'est maintenant de manouvrier, dit Thoinot-Arbeau, auteur français du xvi^ siècle, qui ne veuille avoir à ses noces les hautbois et les sacqueboutes (trombones). »

A la même époque, les hautbois étaient employés aussi comme instruments militaires, surtout pour l'infanterie. « A la vérité, dit l'auteur que nous venons de citer, les hautbois ont quelque ressemblance aux trompettes et sont une consonance assez agréable quand les gros sonnent Toctave, soit même ensemblement avec les petits hautbois qui sonnent l'octave en haut. » Plus tard, Lulli écrivit pour les mousquetaires du roi Louis XIV, les gardes-françaises et d'autres régiments des marches pour les hautbois qui furent recueillies par Philidor et qui sont maintenant en manuscrit à la bibliothèque de Versailles. Les hautbois restèrent dans la musique militaire jusque dans ces derniers temps, où l'amoindrissement de leur timbre est la véritable cause qui les a fait presque abandonner. Ceci est très regrettable, car le timbre du hautbois a beaucoup d'affinité pour celui des cuivres, et leur alliage est très brillant.

Au xvn'^ siècle, les hautbois commencèrent à passer de mode dans les plaisirs populaires. Le Père Mersenne, dans ^^ViBarmonie universelle, dit, à l'article des hautbois : « Leur musique est propre aux

grandes assemblées comme pour les ballets, encore qu'on se serve maintenant des violons aux noces et fêtes de village. »

A partir du moment où le violon, plus gai, mais moins énergique, remplaça le hautbois dans les divertissements particuliers, celui-ci devint presque exclusivement un instrument d'art et d'orchestre. Bientôt ce ne fut plus qu'entre les mains des bergers de Watteau qu'on put le voir encore dans ses emplois rustiques, accompagné par les musettes enrubannées.

Cambert introduisit les hautbois à l'orchestre de l'Opéra en 1671, dans sa pastorale ^q Pomone. Ils y étaient, paraît-il, en nombre presque égal aux violons et assez rudement joués. Ils firent donc partie de l'orchestre de ce théâtre dès sa fondation, car Pomone est la première pièce qui y fut représentée après que Cambert et l'abbé Perrin eurent obtenu le privilège, en 1669, de fonder une Académie de chant et de danse.

On voit au musée des instruments du Conservatoire des hautbois du xvii*^ siècle ; ils n'ont que trois clefs et avaient une étendue assez restreinte. Mais, si ces instruments sont moins agiles que les nôtres, en revanche ce sont des chefs-d'œuvre de fabrication. Il y en a un surtout en ébène et ivoire, avec des incrustations d'or et de petites pierres fines, qui est un modèle d'ornementation. C'est une pièce des plus précieuses.

Dans les orchestres du xvm^ siècle, les hautbois

avaient un rôle beaucoup plus important que maintenant, surtout au point de vue mélodique. Cette différence tient d'abord à ce qu'ils étaient seuls avec les flûtes comme instruments à vent chantants, et puis la musique de ce temps avait, même dans ses expressions les plus graves, un naturel et une naïveté qui trouvaient dans le hautbois un interprète tout indiqué. Les passages que Hœndel et Sébastien Bach ont écrits pour le hautbois, soit dans des oratorios, soit comme solo, peuvent être cités comme étant ce qui convient le mieux au caractère de l'instrument.

Vers cette époque, le cor anglais commença aussi à entrer dans la musique d'orchestre. Le cor anglais est un hautbois plus grave d'une quinte que le hautbois ordinaire; il est à celui-ci comme l'alto est au violon. C'est ce qu'on appelait autrefois la taille de hautbois. Son tube est plus allongé que celui du hautbois. 11 était autrefois en bois recouvert de cuir et recourbé ; maintenant on les fait droits et en pahssandre.

Ce qui est particulier dans cet instrument, c'est que la forme de son pavillon, au lieu d'être évasée, est au contraire en forme de sphère un peu allongée. Son timbre est plus sombre et plus contenu que celui du hautbois. Vandante pastoral de l'ouverture de Cfuillaume Tell est joué par un cor anglais, ainsi que la ritournelle de l'air de la Juive : Rachel, quand du Seigneur, qui est exécutée à la tierce par deux de ces instruments. Ce sont habi-

tuellement les artistes chargés de la partie de hautbois qui jouent le cor anglais.

Les perfectionnements sérieux du hautbois furent faits à la fin du siècle dernier par Delune, Triebert, Brod, etc.

L'étendue du hautbois fut portée à deux octaves et une sixte, du si naturel au-dessous de la clef de sol jusqu'au sol au-dessus des portées additionnelles. Mais ce fut aux dépens du timbre de l'instrument, qui en fut affaibli.

C'est vers 1750 que les premiers virtuoses hautboïstes se firent remarquer : les frères Besozzi, en Italie, Sallantin, en France, sont les premiers noms qu'on rencontre. Celui-ci fut nommé professeur au Conservatoire lors de la fondation de cet établissement en 1795. Sa place fut successivement occupée par Vogt, Verroust, Triebert, aussi habile facteur que virtuose distingué; par Barthélémy et enfin par M. Colin, premier prix de hautbois et grand prix de Rome pour la composition musicale, qui en est le titulaire actuel.

La clarinette n'a pas, comme les autres instruments de l'orchestre, une origine ancienne se rattachant aux sensations primitives de la danse, de la guerre, de la chasse ou de la vie pastorale; c'est l'invention la plus originale qui se soit produite en matière d'instruments d'orchestre et la seule qui soit relativement moderne.

La clarinette est un instrument romantique par excellence qui répond à des sensations musicales nouvelles. Son timbre, élégant et pur dans le médium, semble fait pour les phrases sentimentales et pâles de la musique moderne; les notes de son octave basse qu'on appelle le cJialu^necm, vibrantes et mystérieuses, contrastent avec les sons brillants des notes les plus élevées. On peut considérer la clarinette comme la voix féminine de l'orchestre, contralto et soprano à la fois, et douée d'une grande agilité dans toute son étendue.

Elle fut inventée par Denner, facteur d'instruments à Nuremberg, en 1690. S'il fallait chercher quelle fut l'idée première qui fat le point de départ de cette invention, on la trouverait peut-être dans le chalumeau de blé, qui est plutôt un jouet qu'un instrument, mais qu'on peut considérer comme l'ébauche de la clarinette. Cet instrument agreste est

décrit dans \ Harmonie irniverseUe du Père Mersenne.

On coupe une paille au-dessus d'un de ses nœuds, de façon que Tair ne puisse pas sortir en arrière, puis, au-dessous, on découpe une petite languette longitudinale qui reste adhérente par le côté opposé au nœud. Quand on met cette partie du chalumeau dans sa bouche en soufflant, la languette ouvre et referme l'ouverture en produisant ainsi le son d'une anche battante simple. La disposition de la clarinette est analogue.

Elle se compose d'un pavillon évasé, de deux corps qui s'emboîtent bout à bout et d'un bec. La colonne d'air que renferment ces différentes pièces est cylindrique, excepté dans le premier corps où elle est un peu renflée. Cette colonne d'air vient se terminer dans le bec taillé en biseau contre lequel est adaptée l'anche. On peut comparer le bec de la clarinette à la dernière phalange du pouce. L'ongle serait l'anche qu'on pose sur la lèvre inférieure et qui bat contre la fente qui amène l'air dans l'instrument. Cette disposition générale de la clarinette donne à ses sons la propriété de sauter facilement à la douzième ou octave de la quinte, quand on souffle un peu plus fort en pinçant les lèvres. Ils diffèrent en cela des sons du hautbois et du basson qui, eux, sautent à l'octave supérieure sous la même action. Le mécanisme des clefs de la clarinette est en partie basé sur cette faculté qui est cause de son timbre clair et brillant.

Quand Denner construisit la première clarinette, il ne la perça que de sept trous qui donnaient les intervalles de la gamme diatonique et ne l'arma que d'une ou deux clefs. On ne tarda pas à augmenter ce nombre jusqu'à cinq, et elle fut jouée ainsi longtemps jusqu'au moment où le facteur et virtuose Lefebvre ajouta la sixième clef pour Yut dièse ou ré bémol de l'octave basse et le sol dièse ou la bémol de la seconde octave.

Arrivée à ce point, la clarinette était déjà un instrument assez parfait, et l'étendue de ses trois registres, le chalumeau, le clairon et les sons aigus, était presque complète.

Les virtuoses de cette époque sont Béer, Michel, Lefebvre, etc. On leur reprochait d'avoir un son plus volumineux qu'agréable et qu'on désignait sous le nom de son français. Les clarinettistes allemands, au contraire, avaient, sous le rapport du son, une grande supériorité, qui tenait à ce qu'ils posaient l'anche de la clarinette sur la lèvre inférieure, tandis que les Français la serraient avec la lèvre supérieure. Quand ceux-ci eurent adopté la méthode allemande, toute inégalité disparut entre eux et leurs rivaux.

La clarinette commença à s'introduire dans les orchestres vers le milieu du xviii^ siècle. Elle fut employée par Rameau dans Acanthe et Céphise, pastorale héroïque représentée à l'Opéra en 1751, annexe de la naissance du duc de Bourgogne. Rameau, à cette occasion, fit de l'ouverture de la pièce l'imi-

tation d'un feu d'artifice, entremêlé de cris de : Vive le roi ! Les clarinettes ont, dans ce morceau peu intéressant au point de vue musical, des parties très distinctes et déjà assez brillantes. Elles sont aussi employées au second acte, avec les cors, dans une entrée de ballet ainsi que dans un air de chasseurs et divisées en premières et deuxièmes clarinettes. Gossec, étant très jeune, s'en serait servi aussi pour l'accompagnement de divers airs qu'il fit pour Sophie Arnoult vers la même époque. Ce même auteur fut le premier qui fit entendre la clarinette dans la musique symphonique en France, dans une symphonie composée pour le concert des amateurs.

A la fin du xviii® siècle, la clarinette faisait partie de presque tous les orchestres, sans cependant pour cela être indispensable comme elle fest aujourd'hui.

La symphonie en sol mineur de Mozart, une des plus belles choses qui aient été écrites pour des instruments, n'a pas de partie de clarinette.

Mozart cependant l'introduisit dans la musique de chambre et écrivit un quintette pour quatre instruments à cordes et la clarinette.

L'adagio de ce morceau est souvent exécuté dans les concerts, où il excite un grand enthousiasme. Il est à remarquer qu'il y employa les notes graves du chalumeau, dont on usait peu jusque-là.

Mais le maître qui exploita avec le plus de bonheur le timbre de la clarinette fut Weber. Il affectionnait cet instrument, et c'est lui qui mit le mieux

en relief son caractère romantique. Dans l'ouverture du Freisclmtz, par exemple, au milieu de la violente rafale de l'allégro, qui ne se rappelle la phrase de la clarinette qui passe comme défaillante au-dessus du trémolo de l'orchestre frémissant?

Weber écrivit aussi pour cet instrument une magnifique sonate avec piano et trois concertos pour le virtuose Baerman.

En 1811, Ivan Muller perlectionna la clarinette en lui ajoutant sept autres clefs, ce qui en porta le nombre à treize et permit de jouer dans tous les tons sans rien changer à l'instrument. Cependant, à cause de la difficulté des doigters , on se servit de clarinettes en plusieurs tons ; en %t, en si bémol et en la. Ces tonalités donnent à ces instruments des timbres un peu différents. La clarinette en ut est assez brillante, mais facilement vulgaire. La clarinette en si bémol est celle qui se prête le mieux à la virtuosité ; on l'emploie surtout dans les tons chargés de bémols. La clarinette en la est plus douce et sert pour tous les tons chargés de dièses.

Une des fonctions les plus importantes de la clarinette fut aussi de remplacer le hautbois dans la musique militaire. Quelques régiments les introduisirent dans leurs musiques vers la fin du règne de Louis XV, et peu à peu elles finirent par prendre le premier rang.

La musique militaire allemande, au milieu du xviii^ siècle, consistait en 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 cors et 2 bassons.

En l'an III de la République française, le Conservatoire était tenu de fournir à la garde nationale de Paris : 6 clarinettes, 1 flûte, 2 cors, 1 trompette, 3 bassons, 1 serpent, 1 cymbale et 1 grosse caisse.

Cette substitution des clarinettes aux hautbois tient d'abord à ce que le timbre de ceux-ci a été très affaibli par les perfectionnements du mécanisme et aussi au changement du style de la musique militaire.

Les clarinettes ont seules assez de brillant et d'énergie pour pouvoir lutter contre la masse des instruments de cuivre et assez de souplesse pour exécuter des traits rapides.

On emploie dans ce cas une clarinette plus petite en mi bémol, à la quarte haute de la clarinette en si bémol.

C'est surtout dans la musique militaire que le timbre féminin des clarinettes se fait sentir en contraste avec les voix mâles des cuivres. Aussitôt qu'elles montent un peu, il semble qu'on entende des voix de soprano.

Au théâtre on fait, mais par exception, usage de clarinettes plus graves que la clarinette ordinaire; c'est la clarinette alto en fa qui est à une quarte au-dessous de la clarinette en si bémol et la clarinette basse qui en est à l'octave basse. La première porte aussi le nom de cor de basset et a été employée par Mozart dans la marche et le chœur des prêtres, au commencement du second acte de la

Flûte encJiantée. L'autre, la clarinette basse, perfectionnée par Adolphe Sax, a servi à Meyerbeer dans le trio du cinquième acte des Huguenots, où sa voix austère et solennelle répond au récit de Marcel.

La clarinette basse est à l'octave basse de la clarinette en si bémol. Elle diffère de celle-ci en ce que son tube est plus long et plus large, son pavillon de cuivre et son bec recourbés à angle droit avec le corps de l'instrument.

La clarinette reçut son dernier perfectionnement en 1843 par les soins de Klosé, qui lui appliqua le système des clefs à anneaux. Toutes les difficultés furent ainsi aplanies, et maintenant on ne joue plus guère que la seule clarinette en si bémol.

Presque tous les virtuoses que nous avons cités ont été professeurs au Conservatoire. Voici l'ordre dans lequel ils se sont succédé : Fuchs, Lefebvre, Béer, Klosé et aujourd'hui xAL Leroy, qui sait faire chanter la clarinette avec le charme et l'élégance qui constituent le caractère original de cet instrument.

Suivant tous les ouvrages qui traitent de l'histoire des instruments, ce serait un Italien , chanoine de Pavie, nommé Afranio, qui, dans le commencement du xv!*^ siècle, aurait inventé le basson.

L'instrument d' Afranio est décrit assez clairement dans un livre imprimé à Pavie en 1539 et qui traite des langues orientales.

L'auteur, Ambrogio Albonesio, qui était le neveu d'Afranio, fait une digression à propos du verbe grec phago, qu'il rapproche du mot fagotto, nom du basson en itahen.

Il part de là, et, dans un récit plein de recherches singulières comme en faisaient les érudits de son temps, il donne une analyse très détaillée du pJiagoio de son oncle Afranio, en y joignant même un dessin très soigné qui représente les deux faces de l'instrument.

Il ne ressort pas de la lecture du texte ni de l'observation de la figure que l'instrument d'Afranio ait un rapport bien direct avec le basson tel que nous le connaissons. Le seul qu'on y puisse remarquer, c'est que c'était un instrument dont la note la plus basse était à l'unisson du tuyau de dix pieds de l'orgue. Mais ni sa construction ni la manière de le faire résonner ne peuvent en aucune façon se rapporter

au basson. C'était un assemblage de quatre colonnes creuses en buis juxtaposées, deux grandes et deux petites, qu'on tenait sur ses genoux et qu'on faisait parler au moyen d'un soufflet placé sous le bras droit qui envoyait le vent dans une outre placée sous le bras de gauche, laquelle, à son tour, l'envoyait dans l'instrument.

Un instrument construit de cette sorte ne pouvait rien avoir du timbre du basson, qui n'est lui-même autre chose qu'un grand hautbois repKé en deux, contenant, comme lui, une longue colonne d'air conique, mise en vibration par une anche de roseau. Malheureusement, l'auteur, qui entre dans de grands détails quant à l'extérieur de l'instrument d'Afranio, ne parle pas de la manière de le mettre en vibration, de sorte qu'on peut croire que c'était une sorte de cornemuse ou une association de basses de flûtes à bec. Albonesio dit aussi que son oncle, s'il n'était pas l'inventeur du phagoto, était au moins celui qui l'avait perfectionné, ce qui indique que le fagotto existait avant lui et pouvait être autre chose qu'un basson.

Afranio, ^omme tous les inventeurs, paraît avoir été obligé de chercher hors de sa patrie des moyens de réahser son invention, car c'est en Pannonie (Autriche) qu'il alla faire ses essais. Après avoir dépensé beaucoup de temps et d'argent en efforts infructueux , il laissa son instrument dans le pays et revint en Italie. Les Turcs s'étant emparés de Belgrade et de cette partie de l'Europe, il fut volé ou

vendu. Toujours est-il que l'on ne sait pas comment il revint entre les mains d'Afranio, qui, aidé par un savant ferrarais, G.-B. Bavilio, le perfectionna et porta son étendue de douze notes à vingt-deux. Si nous appelons l'attention sur ce document d'Albonesio, c'est que, à notre avis, l'histoire de la musique contient au sujet du basson une erreur, que de plus savants que nous démontreront certainement sans peine.

Parmi les bassons anciens qui sont semblables aux nôtres, on distingue le cotirtaut, qui avait une étendue d'une quinzième et qui servait de basse dans les concerts de musettes.

Le plus singulier était celui que le P. Mersenne appelle le cervelas de musique. Ce basson n'avait guère plus de vingt-cinq à trente centimètres de haut, sur environ quinze centimètres de diamètre. Le tube sonore, en retournant six fois sur lui-même dans l'intérieur, avait assez de longueur pour donner trois octaves d'étendue. On en voit un spécimen très curieux et très rare au musée des instruments du Conservatoire. Il fut fabriqué au temps de Louis XIII et appartenait à la maîtrise de Dijon.

C'est un instrument peu gracieux, qui devait donner, à celui qui en jouait, l'aspect de quelqu'un soufflant avec un tube dans un pot de confiture.

Avec cet inconvénient, le cervelas de musique en avait sans doute d'autres au point de vue musical ; car il ne resta pas en usage.

Très peu de temps après que les orchestres de

théâtre et de symphonie se furent formés, le basson y prit une place importante ainsi que dans les musique'^ militaires.

Comme presque tous les instruments à vent de l'orchestre, le basson ne fut perfectionné que vers la fin du xviii*^ siècle, et c'est à ce moment qu'il commença à être traité en solo, quand sa justesse fut un peu assurée.

Toutefois, ce n'est que par des tâtonnements successifs qu'on est arrivé à le rendre juste, et, aujourd'hui encore, il n'y a pas de loi mathématique qui préside à sa construction. Le basson se prête à rendre des idées musicales d'un caractère très varié. Le médium et l'octave suivante sont favorables aux chants tendres, affectueux plutôt que passionnés. Les notes basses sont puissantes et lourdes. On connaît l'effet fantastique que Meyerbeer a tiré des bassons dans l'introduction du ballet des nonnes de Robert le Diable. L'entre-choquement des tierces et des sixtes sur les notes graves de ces instruments donne l'impression d'un cliquetis d'ossements et de tètes de mort. C'est grotesque et terrible comme une fantaisie de Callot. La voix du basson devient facilement comique, et, en exagérant un peu sa gravité, il prend volontiers l'accent père noble, comme on dit au théâtre.

Son rôle comme instrument d'orchestre est des plus importants, soit pour faire des tenues d'accords avec les clarinettes et les cors au centre de la masse instrumentale, ou bien à suivre la basse et quelque-

fois à doubler les chants du violon à l'octave inférieure. Dans les grands orchestres, comme celui de l'Opéra, les bassons sont au nombre de quatre.

A la suite des perfectionnements de son timbre, le basson a maintenant une étendue de trois octaves et une quinte à partir du si bémol au-dessous des portées de la clef de fa. Tout ce que nous avons dit au sujet de l'anche du hautbois peut également s'appliquer à celle du basson, sauf qu'elle est plus large, étant destinée à produire des sons plus graves.

Comme le hautbois, le basson a la faculté d'octavier, c'est-à-dire que le son passe brusquement à l'octave supérieure quand on presse l'anche avec les lèvres. C'est au moyen de cet artifice qu'on produit les notes de la dernière octave haute.

Le premier professeur qui enseigna le basson au Conservatoire de musique lors de sa fondation fut réminent virtuose Gebauer. Apès lui ce furent MM. Barizel, Willent, Cokken, et maintenant M. E. Jancourt, qui ajouta au basson plusieurs clefs qui perfectionnent encore sa justesse.

Les cors résonnèrent pour la première fois à l'orchestre de l'Opéra en 1735, dans AcJiille et DéldamiCy tragédie lyrique du compositeur français Campra. Les instruments de la chasse prenaient ainsi officiellement leur place dans la musique d'art.

Déjà on les avait employés en Allemagne depuis le milieu du xvn^ siècle; de là l'usage s'en était répandu dans les orchestres d'Italie, où il avait été rapporté par Scarlatli et Lotti, qui écrivaient leurs ouvrages à la fin de ce siècle et au commencement du xviii^. Mais avant de passer de la forêt dans le théâtre, le cor avait subi plusieurs transformations. Les anciens ouvrages de vénerie donnent quelques informations sur les premiers instruments ayant quelque rapport avec le cor moderne.

Hardouin, seigneur de Fontaine-Guérin, dans son Trésor de vénerie, datant de la fin du xiv^ siècle, donne les principaux signaux de chasse qui, de son temps, marquaient les différentes péripéties de ce divertissement. D'après les dessins qui ornent son livre, le cor de chasse était un petit cornet ayant au plus 50 centimètres de longueur et pouvant donner le fa ou le sol aigu. Un instrument ainsi fait ne pouvait fournir qu'un nombre très restreint de notes;

f ÎTCÏÏ^^ i^^ 'LÉ COR. 59

aussi Hardouin n'iiidique-t-il que la longueur ou la brièveté des sons et ne s'occupe pas de l'intonation.

Avec ce seul moyen, il expose quatorze cormtres différentes : l'assemblée, la queste, la veue, le mescroy, etc.

Dans un coin des dessins qui représentent chacune de ces actions se trouvent notées les valeurs de temps des signaux. A cette époque, ces petits cors s'appelaient des JmcJiets. On fait venir ce terme d'un mot du vieux français Jmscher, appeler. On s'en servit fort longtemps. Au xvi'' siècle, on le trouve dans Rabelais : Huschant en paîUme, je me rendrai à vous.

Husclier en Ranime, c'était appeler en portant les mains de chaque côté de la bouche pour faire office de pavillon.

Du Fouilloux, dans son célèbre Traité de vénerie, publié en 1561, se sert tantôt du mot huscJiet, tantôt du mot trompe.

La trompe, telle qu'elle est représentée dans cet ouvrage, est déjà plus longue que le huschet de Hardouin.

Elle fait un tour sur elle-même au milieu de l'arc qu'elle décrit, ce qui peut lui donner une longueur de 1 mètre 30 centimètres à peu près en ligne droite et place son diapason au si bémol, ton du cornet à pistons. Du Fouilloux ne fait aussi qu'indiquer la durée des sons sans l'intonation et les désigne par la syllabe tra7i.

Ce qu'il note avec le plus de soin, ce sont les phrases que les piqueurs doivent dire pour exciter la meute ou la remettre sur la voie.

Le lancer, par exemple : Hem! il piiyt là, chiens l est décrit avec non seulement la mesure exacte, mais encore les intonations précises.

Celte récitation traditionnelle est, musicalement, très curieuse, car elle n'est nullement arbitraire et peut être considérée comme une mélopée naturelle et primitive.

Bien qu'on ne trouve dans Du Fouilloux que des signaux mesurés, il est certain qu'on devait tirer divers sons de la trompe, puisqu'il dit que, pour le cerf, on ne doit sonner que le gresle et laisser le gros pour les animaux moins nobles, comme le sanglier et le loup.

L'ouvrage du P. Mersenne, écrit sous Louis XIII, nous montre tous les cors usités de son temps.

Dans la figure qui accompagne le texte, on voit le grand cor, le huctiet, la trompe à un tour st une sorte de trompe à cinq ou six tours très serrés qui devait se rapprocher de la trompe du xviii° siècle. Le musée du Conservatoire possède les trois premiers de ces instruments. On peut leur attribuer les tons suivants : le grand cor, 1 mètre 44 centimètres, la bémol ou sol; le huchet, 1 mètre 13 centimètres, re' bémol; la trompe, 1 mètre 30 centimètres, si bémol.

D'après cela, on peut être certain que, sous Louis XIII, les fanfares de chasse que nous connais-

sons n'existaient pas encore; car elles seraient sans caractère sur des instruments aussi aigus..

Sous Louis XIV, la chasse prit d'autres allures; ce n'était plus seulement un plaisir de mouvement et de joyeuseté, comme au temps de François P^" ou de Charles IX; elle tourna en représentations où le cerf, les chiens, les piqueurs, les chasseurs en costumes brillants étaient les acteurs; la forêt, le décor, et le roi, entouré des dames, le spectateur immobile et majestueux.

Dès lors, la musique de la chasse dut faire entendre des accents moins sauvages et pouvoir célébrer les différentes phases de ce drame en plein air, sonner la victoire ou la défaite, l'hallali ou la retraite. ^ C'est vraisemblablement vers la fin du xvii*^ siècle qu'on adopta la grande trompe à trois tours dont le tube développé a 4 mètres 44 centimètres de long et donne comme note fondamentale le rè grave audessous des portées de la clef de fa, ce qui place ses bonnes notes autour du ré qui est au milieu de l'échelle des sons.

Au reste, ce choix était très heureux, et l'on ne se figure plus maintenant une chasse menée avec des instruments aigus; il semble que le son du grand cor trouble moins la solitude. Malgré sa rudesse, quand il arrive de loin, mêlé au bruit du vent dans les ramures, il prend une teinte mélancolique qui s'harmonise admirablement avec l'orchestration naturelle de la forêt.

C'est alors qu'on inventa les fanfares, dont plu-

sieurs sont restées populaires. On trouve, dans les traités de vénerie qui ont été publiés vers 1730 ou 1740, \ Hallali, la Royale et beaucoup d'autres aussi connues, composées antérieurement.

Quand on se rappelle les sons énergiques de la trompe de chasse, on pourrait être étonné des sons doux et chantants qu'on lui fait rendre à l'orchestre. Le cor d'orchestre et la trompe sont construits de même, et cette différence de caractère est due uniquement à l'embouchure. Celle de la trompe de chasse communique avec l'instrument par un trou plus étroit que le tube, ce qui force et cuivre le son. Dans le cor d'orchestre, l'embouchure est un cône très allongé qui vient se raccorder sans étranglement avec l'orifice du tube.

Quelque temps après que le cor fut devenu un instrument d'orchestre, on découvrit l'art d'émettre ce qu'on appelle les sons houcliés.

On sait que tout tube sonore ne fait entendre naturellement qu'une série de sons très distants dans le grave et allant toujours en se rapprochant vers l'aigu. Ce sont les sons oîiverls;\es sons houchés sont ceux qu'on obtient artificiellement en introduisant la main dans le pavillon. Ces sons artificiels vibrent sourdement et enrichissent par leur diversité le timbre du cor d'harmonie.

Suivant une tradition que nous ne donnons pas pour certaine, mais qui a quelque apparence de vérité, voici de quelle manière cette découverte aurait été faite.

Pour adoucir le son des hautbois, très nombreux alors à l'orchestre de l'Opéra, on mettait un tampon de coton dans leur pavillon; vers 1750, un célèbre corniste, Hampl, se servit de cet artifice pour assourdir les sons du cor ; il s'aperçut alors que son instrument était haussé d'un demi-ton. Il essaya cette expérience sur toutes les notes du cor, et, en entremêlant les sons naturels du cor avec les sons bouchés, il parvint à faire entendre presque tous les intervalles de la gamme; puis, pour plus de simplicité, il remplaça le tampon parla main.

A partir de ce moment, le cor devint un instrument auquel on put faire exécuter des phrases mélodiques plus détaillées, et la virtuosité s'en empara.

Parmi les célèbres cornistes du xviii^ siècle, on remarque un Bohémien nommé Stick, en français « Point. » Pour donner plus de relief à son nom, il le traduisit en italien et se fit appeler Punto, qui a la même signification, ce qui lui valut une épitaphe ingénieusement flatteuse commençant ainsi : Omne tulit Punto

Il se fit entendre avec un très grand succès à Paris en 1778.

C'est pour lui que Beethoven écrivit sa sonate en fa pour piano et cor.

Les divers perfectionnements des instruments de cuivre furent successivements appliqués au cor. Un Allemand, nommé Haltenhorf, inventa le cor à coulisse, et, en 1814, Stœlzel fit un cor chromatique à trois pistons qui donnait toute l'échelle des demi-

tons, depuis les notes les plus graves jusqu'aux plus aiguës.

Tl suffit de citer les noms de Haydn, de Méhul, de Weber, pour rappeler les exemples les plus marquants de l'emploi des cors à l'orchestre. La chasse au cerf des Saisons, l'ouverture du Jeune Henri, celle du FreiscJmtz nous les montrent à découvert et dans leur caractère spécial.

11 serait plus compliqué de décrire la place qu'ils tiennent dans les sonorités modernes. Souvent cachés dans le milieu de l'harmonie, ils donnent de la plénitude et de la densité à l'ensemble. On peut les comparer dans ces fonctions à certaines teintes neutres que les peintres mêlent à leur coloris, qui, sans cela, paraîtrait sec et dur. C'est d'ailleurs dans les traités d'instrumentation qu'on peut s'éclairer à cet égard.

Les cors ont fait partie de la musique militaire en France depuis le milieu du xviii® siècle; mais, dans nos musiques modernes, les instruments nouveaux ont pris un tel éclat que les cors n'y paraissent plus guère que pour la forme et on ne les entend plus.

Parmi les virtuoses célèbres qui se sont illustrés dans le xix*^ siècle, on ne peut oublier M. Vivier, qui est parvenu à faire entendre, paraît-il, trois et quatre notes à la fois sur le cor, accompagnant ainsi un son principal avec des harmonies plus faibles. Ce tour de force n'a pas été exécuté par d'autres et est resté sans explication.

Le cor fut enseigné au Conservatoire dès la fon-

dation de cet établissement. Il y eut d'abord deux classes qui, plus tard, furent réduites à une seule. Les professeurs furent successivement MM. Duvernoy, Kenn, Domnich, Meifred, pour le cor à pistons, Gallay et, aujourd'hui, M. Mohr.

On peut comparer les instruments qui résonnent au moyen d'une embouchure à ceux qui, comme le hautbois ou le basson, sont mis en vibration par une anche battante double, ainsi que nous l'avons exposé à propos de ces instruments.

Ici, ce sont les lèvres de l'exécutant qui produisent l'effet de l'anche. Appuyées contre les bords de l'embouchure et tendues en travers, elles s'opposent à la presssion de l'air qui est comprimé dans la poitrine et dans la bouche, ne le laissant passer que d'une façon discontinue, par secousses à peu près périodiques qui engendrent le son dans le tube de l'instrument.

Cette manière d'obtenir des sons très énergiques a été de tout temps appliquée à une foule d'instruments de formes très variées. Aujourd'hui encore, la famille des instruments de cuivre, dans laquelle les timbres se confondent souvent, offre aux yeux une

grande diversité, qui en rend d'abord le classement assez difficile.

Mais, en étudiant les types primitifs qui ont servi de modèles aux instruments de métal, on reconnaît qu'on peut les classer en deux groupes : les cors et cornets et les trompettes.

Les cornes de bœuf et de bélier, les défenses d'éléphant, les cors d'écorce d'arbre, les grandes coquilles marines et une quantité d'autres objets de forme analogue peuvent être considérés comme les ancêtres des cors et cornets d'airain qui ont servi aux usages les plus divers dans l'antiquité.

C'est à ce groupe d'instruments qu'appartient le scJiojjJiar des Hébreux, appelé aussi /oM ou keren; on le sonnait d'un lieu élevé, le soir du sixième jour, pour appeler au sabbat les gens de la ville et de la campagne. Le keras des Grecs, la huccina mrva et la cornu des Romains, Xolii^liant des chevaliers, le cornu des Anglo-Saxons sont tous de la famille des cornets, la plus ancienne et la moins musicale de toutes, les tubes courts et très évasés de ces instruments réduisant nécessairement à très peu de notes leur échelle sonore.

A côté de cette innombrable variété d'instruments à embouchure, on en distingue une autre sorte, caractérisée par un tube long, étroit, presque cyUndrique, et terminée par un pavillon de forme élégante; ce sont : le cJiatzotzeroth des Hébreux, usité pour la guerre et les sacrifices religieux ; la salpinx des Grecs ou tromiKtte tyrrhénienne^ qui résonnait aux

jeux Olympiques ; le liUms de la cavalerie romaine, recourbé à la naissance du pavillon ; le ja des Chinois ; le kerena des Hindous, etc.

Ces trompettes paraissent avoir été employées de préférence aux autres pour la guerre, les triomphes, les grandes représentations religieuses et militaires; elles forment avec le trombone, connu aussi des Romains et appelé tul)a cluctilis , un groupe aristocratique.

En effet, les instruments modernes de même forme nous montrent que, plus le tube d'un instrument à embouchure se rapproche de la forme étroite et cylindrique, plus son timbre devient musical, clair, strident et impérieux.

C'est de ce second groupe d'instruments qu'est dérivée notre trompette de cavalerie européenne, en usage au xv^ siècle, et qui est la même que celle qui fait partie de Torchestre moderne.

On a pu estimer approximativement, d'après les images et descriptions qui nous viennent des anciens, le diapason des trompettes antiques; ainsi, le clmtzotzerotli hébreu devait être à l'octave haute de notre trompette moderne, tandis que le liUms romain et la salplnx grecque sonnaient à l'unisson du clairon.

Quelle qu'ait été la matière dont ont été fabriqués ces instruments anciens, on peut aussi savoir que leur timbre devait peu différer de celui de nos trompettes. On a, en effet, reconnu par des expériences récentes que le timbre des instruments à vent dé-

pendait surtout de la forme de la colonne d'air qu'ils contiennent. On en a fabriqué en caoutchouc durci, en carton-pâte même, et leur son différait à peine de ceux de même forme construits en cuivre.

Une autre remarque très importante a été faite, c'est que la façon de mettre en vibration l'air contenu dans l'instrument exerce aussi une influence très grande sur le timbre.

La forme des embouchures doit donc aussi être considérée.

Ce qui donne à la trompette ce son strident et dominateur qui fait son caractère spécial, c'est que le bassin de son embouchure est une demi-sphère assez aplatie et que le trou par où elle communique avec le reste de l'instrument est très rétréci.

A mesure qu'on s'éloigne de cette disposition, les sons deviennent plus doux et plus chantants.

Il y a, au musée des instruments du Conservatoire, une embouchure de trompette gallo-romaine, qui a été trouvée aux environs de Pierrefonds, et qui est faite suivant les indications que nous venons de donner. De plus , la succession des harmoniques, dites notes ouvertes , d'un tube sonore a toujours été la même dans tous les temps. On peut donc supposer que les airs de trompette qui annonçaient le vainqueur aux jeux Olympiques ou les fanfares qui guidaient la cavalerie romaine avaient beaucoup d'analogie avec ce que nous entendons aujourd'hui.

C'est vers la fin du xv<^ siècle, sous le règne de

Louis XII, qu'un Français, nommé Maurice, aurait donné à la trompette la forme qu'elle a maintenant ; seulement , dans ce temps et jusqu'à la fin du xvm'' siècle, le tube ne retournait qu'une seule fois sur lui-même, ce qui donnait à l'instrument une forme beaucoup plus élégante. C'est aussi vers la même époque qu'on choisit pour la trompette de cavalerie le ton grave de ré ou de mi bémol, qui est, en effet, le meilleur. Le timbre des trompettes aiguës perd en noblesse et se rapproche plus du clairon. Elles étaient alors presque toujours accompagnées des timbales. On peut considérer la réunion de ces deux sortes d'instruments comme le bruit de guerre le plus élégant et le plus noble et s'accordant admirablement avec le pas cadencé des chevaux.

« Sous Louis XIV, les quatre compagnies des gardes du corps de la maison du roi avaient chacune sept trompettes et un timbalier. Il y avait par compagnie un trompette qui restait auprès du roi, pour son service particulier, sous le titre de « trompette » des plaisirs. » Il y avait aussi un cinquième timbalier dépendant du corps, qui restait auprès du roi sous le même titre ; ce timbalier marchait à la tête du guet, derrière le carrosse du roi, battant de ses timbales, comme les trompettes qui marchaient au devant du carrosse sonnaient de leurs trompettes. » (Kastner.)

Lulli composa pour Louis XIV une quantité de sonneries de trompette et de timbale qui sont encore

dans le recueil de Philidor l'aîné, dont nous avons parlé à propos du hautbois.

Il est impossible d'assigner la date précise du moment où la trompette fut employée pour la première fois à l'orchestre. Le premier document positif à cet égard est VOrfeo de Monteverde, représenté en 1607; il avait placé dans son orchestre un clairon et trois trompettes à sourdine.

En France, c'est en 1674, dans l'opéra à^^Alceste, de QuinauU et LuUi, que la trompette entra à l'Opéra ; mais ce n'est que cent ans plus tard qu'elle prit définitivement place dans l'orchestre de ce théâtre.

Hœndel donna dans ses gigantesques oratorios une partie très importante aux trompettes dans le Messie et les Fêtes cl' Alexandre, composés vers le milieu du xvni° siècle, où l'on trouve les plus beaux effets de ces instruments.

A travers les grandes ondulations des masses vocales qui entraînent dans leur rythme pressant \ Alléluia final du Messie, les trompettes jetant leur son héroïque et triomphal couronnent d'une façon sublime cette éclatante composition. C'est aussi le moment où le talent des virtuoses arriva à son apogée. On ne se rend pas compte du degré d'habileté qu'il fallait pour pouvoir exécuter cette musique sans le secours des pistons, qui ont été ajoutés depuis à la trompette. Elle était tellement difficile que Mozart, qui réorchestra une partie des œuvres de Hœndel, dut modifier et simplifier la partie des trompettes qu'on ne pouvait déjà plus jouer de son temps.

Vers 1770, on commença à se servir des trompettes à corps de rechange qui permettent d'en changer le ton. Jusque-là on ne se servait que de trompettes en ut ou en o^è. Les frères Braun apportèrent ce perfectionnement d'Allemagne.

Cependant, à mesure que l'orchestration devenait un art de plus en plus nécessaire, ce progrès ne fut plus suffisant et on inventa la trompette à coulisse. Ce système est le même que celui des trombones. En faisant glisser l'un dans l'autre une portion des tubes de la trompette, on obtient ainsi des longueurs différentes qui augmentent considérablement le nombre de notes de l'instrument. Suivant l'excellent précis historique de Dauverné, à qui nous empruntons tous ces détails, ce serait un Anglais, nommé John Hide, qui, à la fin du xvm"^ siècle, serait l'auteur de cette importante modification.

Un Allemand nommé Werdinger inventa ensuite de percer le tube des trompettes et d'y adapter des clefs. Ayant appliqué ce système au clairon, il en résulta l'instrument appelé Mgle par les Anglais, qui l'employèrent dans leur musique militaire vers 1812.

L'appUcation des clefs à la trompette ne fut pas très heureuse ; son timbre y perdait de l'éclat. C'est vers 1820 qu'apparut le système des pistons ou cylindres qui vint modifier tous les instruments de cuivre. On doit ce perfectionnement, le plus ingénieux de tous, auSilésien Blûhmel et au Saxon Stolzel. Ce système permit de se servir des notes natu-

relies de la trompette sans que son timbre en soit altéré, et il offre en plus l'immense ressource de tous les intervalles chromatiques sur une échelle de trois octaves. Il consiste à fixer sur le côté du tube de la trompette des tubes plus courts qui communiquent avec le contour naturel au moyen de pistons ou de cylindres.

En abaissant ceux-ci, on ouvre la communication et l'onde sonore qui part de l'embouchure se trouvant obligée de parcourir une longueur plus grande, l'instrument se trouve baissé d'un demi-ton, d'un ton ou d'un ton et demi, suivant la manière d'employer les pistons ou cylindres.

Tous ces perfectionnements successifs ont-ils altéré le timbre primitf de la trompette? L'opinion est partagée là-dessus. La plupart des compositeurs, quand ils se servent de la trompette, dans son expression naturelle, préfèrent l'instrument primitif et n'emploient la trompette à pistons que dans les combinaisons où ils ont besoin d'un coloris brillant. Il parait pourtant à peu près certain que les pistons n'apportent qu'une modification presque insensible au timbre de la trompette.

C'est plutôt dans le style qu'on pourrait trouver que celte invention a fait déchoir l'instrument. Elle l'a rendu facile, tandis que la trompette primitive est absolument réfractaire à la trivialité en raison même de sa raideur et de son petit nombre de sons. Cependant, tant que les trompettes à pistons restent dans les tons graves qui sont ceux qui lui convien-

lient le mieux, elle garde sa noblesse et son caractère altier ; mais, dans les tons aigus, elle se rapproche du cornet à pistons. Cet instrument, qui est une sorte de trompette aiguë, intermédiaire entre la trompette et le bugle, est, comme on le sait, d'une complaisance déplorable pour les mélodies familières et dansantes.

Les grands maîtres modernes ont tiré de puissants effets dramatiques de la trompette. Parmi eux, le grand nom de Meyerbeer revient souvent quand il s'agit du coloris instrumental. Pour ne parler que d'un exemple frappant de l'emploi de la trompette, nous rappellerons, dans le cinquième acte des Huguenots, le chœur : Abjurez, Imguenots. Le maître, pour dépeindre cette scène de fureur, a su trouver, pour les notes ouvertes de la trompette en vè, un passage où le timbre strident de cet instrument arrive à la férocité.

Jusqu'en 1833 ou 1836 la trompette n'avait pas été comprise dans l'enseignement du Conservatoire. C'est à cette époque que le premier professeur, M. Dauverné, fut nommé. Homme érudit et virtuose habile, il est l'auteur d'une méthode précédée d'un historique très intéressant de l'instrument qu'il enseigne.

Le trombone est une grande trompette basse. Sa forme est proportionnellement la même que celle de la trompette et produit, par conséquent, le même timbre reporté dans la région des sons graves.

Le nom, du reste, l'indique. Trombone est augmentatif de l'italien tromla (trompette).

On attribue au trombone une antiquité très reculée ; beaucoup d'auteurs disent qu'il était connu des Latins et même des Hébreux, mais sans donner de cette opinion des preuves bien concluantes.

Pour en parler avec certitude, il faut arriver au moyen âge, et mieux encore au xv^ siècle.

Il était alors employé généralement à faire la basse des hautbois dans les airs de danse populaires ; il s'appelait sacqnebute ou sacquedoute.

Ce nom bizarre est celui d'une arme très ancienne. Du Gange fait à ce sujet plusieurs citations de vieux auteurs français, une de 1301 :

Par portes et parois routes Fichant lances et saqiieboutes Desquels les destriers occient.

En voici une autre, qui semble indiquer que c'était une sorte de glaive: « Icelui Jacob tira ladite saque-

boute et quand le suppliant vit qu'elle issoit hors de son fourreau... »

Il est probable que c'est la coulisse du trombone qui, par analogie, l'aura fait nommer ainsi en France. Dans l'ouvrage de Mersenne, il porte cette dénomination, et on y peut voir que depuis il n'a pas changé de forme, sauf une rallonge qu'on appelait le tortil, qui faisait baisser l'instrument d'une quarte. C'était un tube faisant deux ou trois tours sur lui-même et qui s'insérait dans un des joints du trombone. La première position de ces trombones donnait le sol. Avec le tortil, la longueur du tube était d'environ quinze pieds en ligne droite, quand tout était tiré, et huit ou douze sans le tortil.

Le trombone ne devint un instrument d'art que vers la fin du xvi^ siècle. Jusque-là, les musiciens ne paraissent pas avoir trouvé l'occasion de mettre en œuvre son timbre puissant.

C'est dans VOrfeo de Monteverde, représenté en 1607, que les trombones figurent dans l'instrumentation d'une façon qui justifie le choix de l'auteur. Dans le chœur des esprits infernaux, on peut observer combien Monteverde eut l'intuition du rôle €onsidérable qu'ils devaient avoir plus tard dans l'orchestre dramatique.

Ce chœur à cinq parties n'est accompagné que par l'orgue, les trombones et les basses et contrebasses de viole.

L'effet musical de ce morceau doit avoir déjà une grande puissance.

76 LES INSTRU3IENTS DE L'ORCHESTRE.

Les paroles ajoutent encore à l'intérêt de cette composition.

Orphée est accueilli par les esprits infernaux avec ces vers :

L'iiomme ne tente en vain aucune entreprise Et la Nature ne sait plus s'armer contre lui.

Quand on se reporte au temps où a été écrit \Orfeo, à la fin du xvi*^ ou au commencement du xvii<^ siècle, à ce moment où l'intelligence humaine avait une ardeur et une clairvoyance dont nous n'avons plus d'idée, il semble que Monteverde ait prévu les destins de l'art musical. En accompagnant ces prophétiques paroles des voix puissantes des trombones, on dirait qu'il a voulu les faire retentir jusque dans l'avenir.

Depuis, le drame lyrique s'étant appliqué de plus en plus à l'expression individuelle des personnages qui paraissent sur la scène , l'orchestre se concentra , ne garda plus que les instruments aptes à tout exprimer et se réduisit presque aux archets. Les trombones disparurent des orchestres dramatiques pour n'y plus reparaître qu'un siècle et demi plus tard.

Gluck passe généralement pour les avoir introduits le premier à lOpéra de Paris, dans son Alceste. Cependant il existe, aux archives de ce théâtre, une partition deGossec, intitulée SaM^ms, qui fut représen-

tée le 22 février 1774, et dans laquelle se trouvent trois morceaux où les trombones font partie de l'instrumentation.

1° Un air du Grand Druide (Grand Dieu! sur le trône des airs...)-, 2« Un allégro {Ravage des forêts tranquilles) ; S'^ Une scène intitulée Scène du tomheau.

UAlceste de Gluck ne fut donné que deux ans après SaMnus, le 23 avril 1776.

Si l'on en croit les dates, c'est donc Gossec qui le premier se serait servi des trombones à l'Opéra.

Peut-être a-t-il réorchestré ses morceaux après avoir entendu l'effet que Gluck avait tiré de ces instruments. Cependant, SaMnus ne réussit pas, et il n'en fut point fait de reprise. Les morceaux paraissent écrits de la main de l'auteur; le reste de la partition, qui est incomplète, est de l'écriture du copiste.

Quoi qu'il en soit, nous donnons ici ce renseignement qui peut servir à éclaircir un point de l'histoire de la musique.

Gossec, d'ailleurs, n'eut pas de chance. Son talent très réel et son esprit inventif furent toujours mis dans l'ombre par les œuvres d'hommes de génie. Ses premiers essais dramatiques furent effacés par Gluck; le premier, en France, il composa des symphonies et des ouvertures vigoureusement orchestrées, qui firent oublier celles de LuUi et de Rameau; mais, à peine

commençait-il à être apprécié, qu'Haydn l'éclipsa à son tour.

Au point de vue de l'art seul, ce n'est pas le moment où certains éléments entrent en jeu qui est intéressant ; c'est celui où ils sont employés avec leur plus grand effet. Pour les trombones, il faut attendre le Bon Juan de Mozart et l'arrivée du Commandeur.

Les trombones sont là dans leur vrai rôle et fixés pour longtemps dans l'imagination des compositeurs.

A cette époque, on écrivait comme aujourd'hui les trombones en trois parties ; mais on les divisait en trombones alto , ténor et basse. Maintenant, les trois parties sont écrites seulement pour le ténor.

Ce trio de voix fatales, qui ne se faisait entendre que dans les occasions solennelles, est devenu maintenant un peu banal.

On peut remarquer, à ce propos, que ce qui arrive pour les mots est aussi applicable aux instruments. De même que le sens primitif et naturel de certains mots finit par s'oblitérer par l'usage, les instruments qui ont été choisis comme types et radicaux du langage instrumental ont beaucoup perdu de leur signification primitive.

Si l'acoustique a servi par analogie à certaine découvertes de l'optique, l'étude de la transformation des éléments du langage musical ne pourrait-elle pas rendre le même service à la philologie?

La musique se transforme beaucoup plus vite que le langage parlé, n'étant pas retenue comme celui-ci par l'utilité de la vie pratique. Ainsi, la langue musicale des meilleurs auteurs de l'Allemagne moderne est aussi loin de celle de Mozart que l'italien, par exemple, l'est du latin, et ce changement est l'œuvre d'un siècle.

Ceci peut se remarquer pour les trombones, qui font maintenant leur partie dans des morceaux où l'on ne s'attendait guère à les entendre.

Ils n'y viennent plus pour apporter à l'expression dramatique l'aide de leurs accents formidables, mais pour faire du bruit, augmenter l'effet sonore, aussi bien dans le tragique que dans le bouffon.

Aussi leur a-t-on appliqué le système des pistons, afm qu'ils puissent tout dire.

Ce perfectionnement était inutile, car le trombone est le plus juste des instruments de cuivre, puisque sa coulisse est mobile et qu'on peut modifier le son aussi petitement que l'on veut; quant à la rapidité, elle est absolument loin de son caractère artistique.

Au Conservatoire, on n'enseigne que le trombone ordinaire à coulisse.

Ce n'est pas seulement à cause du timbre qu'on a raison de s'en tenir aux types purs des instruments, c'est à cause du style qui leur est propre et qui se perd avec trop de facilité.

En Allemagne, on se sert d'un grand trombonebasse qui donne, à ce qu'il paraît, des notes magni-

fiques ; mais, en France, personne ne veut en jouer, à cause de la fatigue qu'il fait éprouver aux exécutants.