LA PARTITION D'ORCHESTRE

Une partition est, dans le langage technique des musiciens, le livre manuscrit ou imprimé qui contient, rangées les unes au-dessous des autres, dans un ordre déterminé, les portées sur lesquelles on écrit la musique qu'exécute chaque sorte d'instruments d'un orchestre pendant un morceau.

Si l'on cherche un point de comparaison pour faire comprendre à quoi sert une partition d'orchestre, c'est dans l'architecture qu'on le trouvera. Le plan de l'architecte est ce qui ressemble le plus, dans sa manière d'exprimer un ouvrage d'imagination, à la partition du compositeur.

Ce n'est pas pour le plaisir de faire un paradoxe que nous rapprochons la notation de ces deux arts, dont l'un a pour but la disposition harmonieuse des matériaux dans une fixité absolue, l'autre, qui recherche l'harmonie des mouvements aériens, intangibles et saisissables seulement par l'oreille. L'ana-

logie est réelle; elle n'est pas matérielle, mais abstraite; la fonction est la même. De même que c'est sur le plan de l'architecte que tous ceux qui contribuent à élever l'édifice, depuis l'ouvrier qui taille les blocs jusqu'au sculpteur qui fouille la pierre du fronton, viennent chercher les dimensions exactes et les proportions de toutes choses ; c'est sur la partition du compositeur que se copient toutes les parties des divers instruments, qui ensuite, remises aux artistes et exécutées par eux, forment par leur ensemble l'œuvre musicale avec tous ses développements.

Cette comparaison, que nous croyons absolument juste, a l'avantage de faire connaître par une chose que tout le monde a vue, un plan d'architecte, une autre qui est beaucoup moins familière, une partition d'orchestre.

Le public, il est vrai, n'a pas plus à s'occuper de l'un que de l'autre ; le résultat seul l'intéresse, et d'ailleurs, pour bien lire le plan d'un palais ou la partition d'un opéra, il faut être un peu du métier ; cependant nous essayons ici d'expliquer ce que c'est qu'une partition d'orchestre, afm de faire pénétrer un peu le lecteur dans le travail du compositeur et lui faire connaître quelle somme considérable de travail, rien qu'en écriture, représente le plaisir si fugitif d'entendre de la musique.

Voici comment s'exprime, sur le papier, la pensée toujours complexe d'un morceau de musique instrumentale.

Comme une partition n'est pas seulement à l'usage du compositeur, mais aussi et autant à l'usage des chefs d'orchestre de tous les pays, on a adopté dans le classement des instruments un ordre, partout le même, qui permet à ceux qui dirigent l'exécution de démêler promptement et de suivre facilement l'idée musicale dans tous ses déplacements à travers les instruments.

L'habttude aujourd'hui universellement reçue est de diviser la page de la partition en quatre groupes principaux.

Les quatre premières portées du haut sont consacrées aux instruments à vent. Sur la première, les deux flûtes; au-dessous, les deux hautbois; puis les deux clarinettes, et enfin les quatre bassons sur la quatrième.

Au-dessous de ce premier groupe vient celui des instruments de cuivre : les deux trompettes sur une portée; les quatre cors sur les deux portées inférieures réunies par une accolade ; les trois trombones et l'ophicléide quelquefois sur une même portée, quelquefois divisés.

Au-dessous de ceux-ci se trouvent la timbale, la grosse caisse et le tambour, et en général les instruments de percussion.

Enfin, au bas de la page, se place le quatrième groupe, le plus important, celui des instruments à cordes, écrit sur quatre portées. Une pour les premiers violons, la seconde pour les seconds violons, la troisième pour les altos, la quatrième pour les

violoncelles et les contrebasses. Quand le morceau contient des voix, on les écrit entre les altos et les contrebasses ; elles sont ainsi placées dans l'endroit le plus visible, tout) près de la basse de l'harmonie, enclavées dans les instruments à cordes, au milieu desquels réside presque constamment la pensée musicale. Le tableau suivant donnera une idée de la physionomie d'une partition.

Flûtes.

Hautbois.

Clarinettes.

Bassons.

Trompettes.

Cors.

Trombones.

Opliicléïde.

Timbales.

Grosse caisse et cymbales.

Tambour.

lers violons.

2es violons.

Altos.

Voix.

Violoncelles et contrebasses.

De cette façon^ les sons les plus aigus se trouvent dans le haut de la page et les plus graves dans le bas.

Cette disposition, adoptée à la première page, se reproduit dans toutes les suivantes.

Avant la fin du xvm^ siècle, ce classement était un peu différent; en France, on plaçait les violons en haut de la partition; les Italiens conservèrent longtemps l'usage d'y mettre la trompette. Cette différence s'explique, dans le premier cas, par la prédominance presque absolue qu'avaient autrefois les instruments à cordes dans l'orchestre, et, dans le second, par le timbre tout à fait en dehors des trompettes.

On peut voir, par ce tableau, que la musique est un art compliqué ; l'idée ne s'y développe pas sur une seule ligne, mais sur quinze ou vingt de front; tantôt les occupant toutes à la fois, tantôt se réduisant à trois ou quatre, comme un fleuve qui s'étale ou se resserre en poursuivant son cours.

Indépendamment du mérite artistique d'un ouvrage musical et du temps qu'on met à l'inventer, ce n'est pas un petit travail que de l'écrire. Le premier accord d'un morceau, frappé par l'orchestre entier, donne à écrire trente notes simultanées au minimum.

Un allégro un peu rapide, durant dix minutes, demande entre soixante à soixante-dix pages de partition d'orchestre, suivant l'écriture du compositeur. Le calcul est facile à établir. Il y a entre 36 à 40 mesures d'allégro dans une minute; en dix minutes, 360 à 400 mesures. Chaque page contenant environ 5 ou 6 mesures, elles font bien entre 70 ou 80 pages.

Si, délaissant la partie matérielle de l'écriture musicale, nous cherchons à connaître ce qui se passe entre l'artiste et son papier réglé, nous trouvons là un travail bien autrement intéressant, mais aussi bien difficile à déflnir.

Bien qu'il y ait dans la musique, comme dans tous les autres arts, des formules consacrées par l'usage et pouvant s'appliquer à toutes sortes de compositions, l'orchestration relève tellement du goût personnel, du tempérament de chacun, qu'on ne l'enseigne pour ainsi dire pas. C'est dans une sorte d'audition interne, qui prend naissance dans l'imagination, aidée de l'expérience des sons précédemment entendus, qu'il faut aller chercher le secret des combinaisons instrumentales dont les compositeurs colorent leur musique de théâtre et de symphonie. C'est ce qu'on pourrait appeler la conscience de l'oreille, qui fait que l'artiste n'imagine que des choses qu'il devine devoir être agréables et intéressantes à entendre.

Ceux qui n'entendent pas en eux-mêmes ce qu'ils écrivent peuvent produire de la musique passionnée, intelligente, amusante ; mais le charme et la beauté purement musicale n'appartiennent qu'à ceux qui ont un entendement intime délicat. Aux premiers sons d'un orchestre, on reconnaît, avec quelque habitude, si l'on a affaire à un tempérament musical ou seulement à quelqu'un qui a appris.

Cette faculté première s'exerce de bien des façons, suivant les individus. Chez les uns, elle s'apphque

particulièrement à la forme mélodique ; chez d'autres, la sonorité a une importance capitale ; quelques-uns conçoivent l'idée avec son cortège d'instruments et de timbres variés.

Aussi l'établissement d'une partition d'orchestre ne se fait pas d'une manière uniforme; chaque compositeur a son procédé.

Gounod, avant de terminer entièrement sa partition, établit très fortement la filiation des idées d'un bout à l'autre du morceau, en la réalisant dans les instruments dont le timbre et le caractère lui semblent propres à la traduire. Le maître revient ensuite sur ses pas, achevant et complétant son travail d'une main sûre. C'est bien là l'indice d'une pensée préoccupée de la juste proportion et de la conduite logique de l'idée musicale, en un mot de la véritable corn- "position. Aussi ses partitions manuscrites sont-elles extrêmement claires, sans rature. L'aspect général est calme et lumineux.

Wagner procède, dit-on, tout autrement; une fois sa pensée maîtresse de son sujet, il pousse devant lui, à la fois, toutes les parties de son orchestre. Dans ce procédé, on peut reconnaître l'effet du système de composition de l'auteur, qui consiste moins à tracer à l'avance le chemin de l'idée musicale, qu'à la suivre dans sa marche libre, imprévue et expressive, ce qu'il appelle la mélodie continue.

Les partitions de M. Saint-Saëns, qui est aussi un maître en matière de combinaisons instrumentales,

sont écrites sans préparation avec fort peu de ratures.

Celles de M. Massenet sont tout à fait parlantes à l'œil. Son écriture est très colorée et vivante; on y sent un certain emportement. Les ratures indiquent la préoccupation de cet entendement interne dont nous avons parlé plus haut. Elles semblent faites au courant de la plume, substituant une note à une autre pour une plus grande satisfaction de l'oreille. On comprend que M. Massenet aime les sonorités pleines et touffues par la façon dont les notes sont groupées dans les Uitti et par son écriture serrée.

La physionomie des partitions gravées ou imprimées est infiniment moins variée. Cependant on y juge aussi très bien de la différence des styles et des époques.

Leurs dimensions se sont accrues avec l'importance toujours croissante qu'a prise l'instrumentation au théâtre. Les partitions des opéras modernes sont beaucoup plus chargées que les anciennes. On y trouve souvent de grandes scènes où, avec les chœurs et l'orchestre, on ajoute encore de la musique sur le théâtre. Le nombre des portées de la partition monte alors jusqu'à 25 par page et plus de 30 quand il y a des voix. Les pages sont toutes noires du haut en bas. C'est comme un fleuve de sons débordé.

Il faut étudier, dans le grand coloriste Meyerbeer, ces magnifiques combinaisons, si puissantes par

l'idée et la sonorité. La grande marche du Projy/iète, la scène de la barque, au troisième acte des Huguenots, sont des exemples de ce dont nous parlons. Il y a en plus sur la scène, à ce moment, un orchestre d'instruments de cuivre composé de onze instruments différents, joués en double par vingt-deux musiciens. Cet orchestre est placé dans la barque qui amène le comte de Nevers.

Une remarque assez curieuse peut être faite à ce propos : cette musique de la barque fait partie de la représentation; elle est prise, dans son sens réel de musique, aux gages d'un grand seigneur; elle se mêle et répond aux chœurs qui sont sur le devant de la scène et à l'orchestre; avec ceux-ci, la musique est un langage conventionnel. Cependant, ce double emploi de la musique dans un sens réel et dans un sens fictif ne fait pas de confusion, et l'oreille, tout en jouissant de leur ensemble, reconnaît ces deux acceptions du même art. Ce serait une démonstration, s'il était nécessaire de la faire, du pouvoir très étendu qu'a la musique de se dédoubler et de laisser transparaître des sensations différentes dans le même moment.

C'est, croyons-nous, le seul art qui possède aussi absolument la faculté de faire sentir des contrastes simultanés ; par exemple, une expression mélancolique et une autre gaie, comme le duo des jeunes filles du FrelscMltz ou le duo du Déserteur.

La peinture a le même privilège, mais sans le mouvement successif, et, bien que l'œil puisse, à une

certaine distance, saisir les contrastes d'un même tableau, il y a pourtant un mouvement rapide de la vue qui se porte de l'un à l'autre. Avec le langage ordinaire, il est clair qu'on ne peut faire parler plusieurs personnes à la fois , on ne les comprendrait pas; mais on peut les faire chanter, et l'esprit saisit, par la mélodie, des expressions contraires et simultanées que la parole ne lui apporterait pas.

Meyerbeer s'est beaucoup servi de cette propriété de la musique, aussi bien pour l'expression dramatique que pour la composition des grands ensembles de voix et d'instruments.

Personne, avant lui, n'avait poussé aussi loin la perspective musicale et n'avait écrit de la musique décorative aussi brillante. Avec le finale du troisième acte des Huguenots, la scène de la cathédrale du ProjMte y le premier acte de V Africaine, etc., Meyerbeer a réahsé dans la musique quelque chose d'analogue à ce que les grands peintres vénitiens ont fait exprimer à la peinture : l'éblouissement de l'oreille par les riches combinaisons d'instruments, la multiplicité des groupes chantants, l'expression simultanée des sentiments divers, tout cela contenu dans le vaste cadre d'une scène d'opéra.

On peut considérer ces passages de ses partitions comme le point culminant où soit arrivé, de nos jours, l'effet musical des sons appliqué à l'art dramatique.

Malgré les récentes adjonctions apportées au matériel musical par le développement de la musique

descriptive et pittoresque, l'organisation de la partition n'a pas changé ; elle est restée la même depuis la fm du xvni^ siècle.

Cet équilibre des divers timbres des instruments a été fixé alors par les ouvrages des maîtres allemands ; on peut considérer la partition du Bon, Juan de Mozart comme en offrant l'exemple le plus parfait. Depuis, la harpe, le saxophone et d'autres instruments moins souvent employés sont venus prendre aussi leur place dans cette architecture des sons ; mais ce n'est qu'accidentellement. Une modification fort importante se rencontre fréquemment maintenant : c'est la division des instruments à cordes en six et môme quelquefois en douze parties, au lieu des quatre qui forment ordinairement la base de l'instrumentation. L'expression des sensations mystiques, les sonorités murmurantes, sorte de brouillards de sons qu'on rencontre souvent dans la musique moderne, sont le résultat de ces nouveautés, qui ne sont possibles qu'avec de nombreux exécutants.

En remontant dans le passé, on voit les partitions bien réduites en nombre de portées ; celles de Rameau ne contiennent plus que huit ou neuf parties d'instruments, avec cette singularité que les altos y sont quelquefois donnés en deux parties séparées.

Les partitions de Lulli, imprimées en notes carrées comme la musique d'église, n'en ont plus que cinq, dont Irois pour les violons. Tl n'y a pas de por-

tées spéciales pour les hautbois et les bassons ; ils interrompent la portée des instruments à cordes quand ils se font entendre.

Le nom des instruments n'est même pas écrit en tête de la partition ; ni la mesure ni les nuances n'y sont indiquées; l'aspect en est très monotone et, à cause de cela, très difficile à lire.

Au xv!*^ siècle, on n'imprimait pas la musique instrumentale en partition ; malheureusement, car il y a bien des œuvres dont le sens véritable est difficile à expliquer si on ne connaît pas la disposition des instruments ; les ouvrages qui ont été publiés alors ont toutes leurs parties séparées, ce qui fait qu'il faut les recopier les unes sous les autres pour se rendre compte de l'effet produit.

Pour faciliter au pubUc la connaissance des ouvrages dramatiques, on a commencé, au xvni"^ siècle, à publier des réductions pour le clavecin. Ces petites partitions ne contiennent généralement que le chant et la basse chiffrée, ce qui suppose chez le lecteur une certaine connaissance théorique, puisqu'il faut, en même temps qu'on chante, frapper sur le clavier les accords d'accompagnement indiqués par des chiffres.

L'examen des livres de musique des temps passés tendrait à faire supposer que les personnes qui s'occupaient de musique avaient alors une éducation théorique plus complète que celle qu'on possède communément aujourd'hui. Pourtant la lecture de la parlilion d'orchestre a fait longtemps partie d'une

98 LES INSTRU3IENTS DE L'ORCHESTRE.

éducation musicale un peu soignée. Nous avons connu deux dames, qui seraient aujourd'hui presque centenaires, qui lisaient les partitions de Gluck, de Grétry, de Mozart, dans la partition d'orchestre et les exécutaient sur le piano.

Ce qui rend cet exercice aujourd'hui beaucoup plus rare chez les amateurs, c'est que les partitions modernes sont bien plus chargées de notes que les anciennes ; mais l'obstacle principal est que la musique qu'elles contiennent est bien plus difficile à exécuter, et qu'il faut non seulement être un lecteur imperturbable, mais encore un habile pianiste pour y réussir.

C'est une opération fort difficile, et que les seuls artistes très versés dans leur métier possèdent, quand, sur une page qui contient vingt ou vingt-cinq portées, il faut aller trouver les éléments nécessaires de l'idée musicale et les jouer sans hésitation sur le piano. Il y a des gens qui montrent à cet égard une habileté merveilleuse.

Nous avons entendu une fois Georges Bizet, qui était un pianiste remarquable en même temps qu'un compositeur éminent, hre une partition de Gounod, que celui-ci venait d'écrire. C'était, croyons-nous, la marche de son opéra : la Reine de Saba. La partition n'était que préparée; la suite des idées réalisée dans les instruments à cordes, avec quelques indications d'instruments à vent.

Bizet ne la connaissait pas ; il la déchiffra à première vue au piano devant le maître, surpris de voir

sa pensée devinée pour ainsi dire. Un certain passage assez long, précédemment entendu et revenant dans le milieu de la partition, était resté en blanc, indiqué seulement, comme c'est l'habitude, par des barres de mesure et des chiffres correspondants. De mémoire et sans hésitation, le lecteur exécuta le passage et combla le vide.

C'était un spectacle singulier, de voir ces deux personnes, dont l'une, assise au piano, les yeux attentivement fixés sur les mesures vides, jouait avec animation, tandis que l'autre tournait exactement les feuillets blancs.

Cependant il ne faut pas croire que les anciennes partitions, qui, au premier coup d'œil, ont l'air moins difficiles à lire que les modernes, soient aussi aisées qu'elles le paraissent. Quand il s'agit d'un ouvrage de Mozart, par exemple, où la pensée musicale est exprimée avec tout ce qu'il lui faut et rien que ce qu'il lui faut, il n'y a pas d'à peu près dont on puisse se contenter. Rien n'est facile à effacer comme l'exquis et de plus difficile à traduire. Dans les grands empâtements des partitions modernes l'effet général reste, quand bien même on accroche un peu par-ci par-là; mais de Mozart, on ne peut rien retirer ou ajouter.

Le chef d'orchestre est celui pour qui, après le compositeur, la partition a le plus d'importance. Il lui faut un œil particulièrement exercé pour suivre, dans la rapidité avec laquelle s'écoulent les sons, les déploiements de l'idée dans les différents groupes

d'instruments, veiller aux nuances et maintenir le mouvement sans le ralentir ni le presser. Quand le compositeur n'est pas présent, il faut, d'après le caractère du morceau, indiquer le mouvement probable aux musiciens. Enfin, dans une première lecture, il faut pouvoir signaler les fautes qui se rencontrent souvent dans les parties de chaque instrument ; savoir, au milieu de ces sons multiples, d'oi^i vient la fausse note, et immédiatement trouver dans la partition la portée, la mesure où se trouve la faute et la corriger.

Quand il s'agit d'un grand opéra , le chef d'orchestre étudie avec soin la partition manuscrite du compositeur, afin d'arriver devant l'orchestre avec l'autorité du savoir et la connaissance approfondie des principaux effets.

Pour justifier la comparaison que nous avons proposée en commençant, du plan de l'architecte et de la partition, nous terminerons en indiquant tout ce qui vient se rattacher à l'exécution d'une partition d'opéra : le maître de ballet, qui vient régler ses pas ou les démontrer au compositeur ; le bureau des copistes, où se tire chacune des parties instrumentales et vocales, et jusqu'aux machinistes eux-mêmes qui calculent le temps nécessaire aux changements à vue.

La mise en répétition d'un opéra, c'est l'ouverture d'un véritable chantier musical où tout vient se mesurer sur la partition du compositeur.

Peut-être trouvera-t-on que, par cette comparaison,

nous rabaissons un peu le travail préparatoire d'un théâtre lyrique ; mais notre but était seulement de faire connaître le mécanisme de l'instrumentation, et les considérations purement artistiques qui s'y rattachent nous auraient entraîné hors du cadre que nous nous étions tracé.

ET