Fray Diego de Valencia avait déjà donné le nom de Corta

Courte jambe, — prouve qu'il a pris à tâche d'écrire une bouffonnerie. Et cette bouffonnerie, par son sujel, par le choix des personnages et du milieu, par les détails, ne diffère presque pas de colles que nous examineronspar la suite comme des modèles du genre. Si elle leur est inférieure, c'est par la forme, par la mise en œuvre, par une gaucherie imputable à l'époque bien plus encore qu'à l'auteur.

Chez les successeurs directs de Juan del Encina, l'on perd toute trace des intermèdes. Le talent de de Lucas Fernandez, si souple, si dramatique pour son temps, ne s'est pas essayé à ce genre de composition. L'élément comique, dans les œuvres de Gil Vicente et de Torres Naharro, se mêle à des actions principales assez étendues et, par conséquent, ne relève pas de la farce. Il estprobable que vers le commencement du xvi'' siècle, des essais isolés se produisirent çà et là. Gallardo a réimprimé (1), par exemple, certaine Far^a anonyme sobre el matrimonio . C'est une pièce longue, grossière et licencieuse, qui dépasse de beaucoup toutes les limites d'un entremés.

bota, Courtebotte, à une prostituée. Voir Cancionero de ¡iaena, 11° 500, et comte de Puyinaigre, La cour littéraire de don Juan, II, t. I, p. 110.

1. Ensayo^ I. On ne saurait même assigner de date exacte à celte pièce dont le titre porte 1530 et le feuillet final 1553.

1 o PRÉFACE

Les progrès de l'art dramatique étaient lents et peu sûrs, lorsque, en lo44, Lope de Rueda dressa ses tréteaux sur une place de Séville. Cet humble artisan, favorisé par une rare finesse d'observation et par cette saveur de langage particulière à la race andalouse, prend dans la rue des types du peuple, tels qu'il les voit et les entend chaque jour, les transporte sur le théâtre, et réussit du premier coup à leur donner la réalité et la vie. Ses courtes pièces, qu'il désigne lui-même sous le nom de pasos ou épisodes, ne sont à vrai dire que des anecdotes représentées. Mais le fait le plus ordinaire, l'événement le plus banal, — ruse de fripon ou balourdise de valet, — lui fournissent un prétexte à créer plusieurs figures originales, à tenir pendant un quart d'heure le public sous le charme de son esprit élégant et moqueur.

Son génie, si naturel, est en môme temps si subtil qu'il échappe à l'analyse. Pour en pénétrer le secret, il faut considérer, avant tout, que Lope de Rueda écrivit en prose, à de rares exceptions près.

Les premiers auteurs dramatiques eurent beaucoup à faire pour inventer de toutes pièces un art nouveau, aussi complexe que le leur. Il est curieux de suivre leurs eiTorts et les tâtonnements de leurs progrès. C'est d'abord leur vocabulaire qu'ils aug-

mentent et enrichissent à mesure. Leurs procédés vont se perfectionnant. Bientôt, ils distinguent les nuances d'un caractère, les combinaisons d'une intrigue, et s'exercent à en tirer parti. Ils se complètent enfin et acquièrent de génération en génération plus de facilité et de certitude. Mais la forme poétique leur oppose longtemps une résistance invincible, et ce n'est qu'après plus d'un siècle, à partir de Juan del Encina, qu'ils parviennent à s'en rendre maîtres et à la manier à leur gré. Le vers castillan, merveilleux de grâce et de suavité entre les mains de Garcilaso, hésite encore, dans le domaine de l'art dramatique, et refuse de se plier aux nécessités du dialogue, à cette variété de mètres qui saura par la suite se conformer de si près à la diversité des sentiments. Cervantes luimême, ce prosateur sans égal, luttera toute sa vie sans pouvoir discipliner le rythme. Et c'est à Lope de Vega qu'est réservé l'honneur de l'asservir, docile enfin, aux caprices de la fantaisie théâtrale. La prose au contraire se révèle, h la fin du xv*^ siècle, par un prodige sans équivalent peutêtre dans l'histoire littéraire. La Celestina^ publiée vers 1499, apparaît comme une floraison précoce dont le temps n'a pu ternir l'éclat. Au dramaturge comme au romancier elle oñ're dès lors de précieux exemples. Pureté de style, simplicité de

conception, analyse de lame humaine jusque dans ses plus intimes replis, peinture énergique et brillante des passions les plus fougueuses à côté des vices les plus abjects, telles sont les qualités fondamentales de celle œuvre qui n'a de rival que le Don Quichotte.

Il est hors de doute que Lope de Rueda l'a connue et étudiée. Ayant senti combien l'usage de cette admirable prose si claire et si expressive devait profiter à son art, il renonce à l'antique tradition des vers pour se composer une langue alerte, chaude^ imagée, assaisonnée de ces tournures populaires, de ces expressions proverbiales et sentencieuses qui font les délices et sont une des gloires de l'Espagne. C'est grâce à cette langue qu'il a pu produire sur la scène tout ce monde de drôlesses, de filous, de médecins et de souillons, « ces types de négresse, de rufián, de niais et de Biscayen, qu'il jouait avec la plus grande perfection et le plus grand naturel que l'on puisse imaginer (1), » et qui restèrent, après lui, les personnages indispensables des intermèdes. C'est grâce à elle qu'il a ouvert la voie aux romanciers picaresques, — puisque les premières éditions cataloguées du Lazarillo de Tonnes sont postérieures à la date de ses représentations. C'est grâce à elle