L'ŒUVRE

« Nous sommes et devons être obscurs à nousmêmes, a dit Goethe, tournés vers le dehors et travaillant sur le monde qui nous entoure. »

En effet, l'examen mental est aussi dangereux que l'examen de conscience. Les esprits qui ont une pente à creuser les choses et à fouiller jusqu'au bout, comme les âmes très hautes, arrivent vite à raffiner dans

l'analyse et gagnent le même tremblement de crainte. Alors se produisent dans le domaine des faits moraux ces étranges maladies qu'on pourrait appeler la folie de scrupule, et dans l'ordre des faits spirituels, le doute sous toutes ses formes, le doute objectif et le doute sur soi, envahit le cerveau, paralysant tout mouvement et toute activité.

Le conseil de Gœthe est de haute sagesse pratique. S'il n'y a pas crime ou sacrilège curiosité à chercher ces secrets de la vie, ces points de mystère de la germination de l'esprit, le châtiment existe, et comme Amiel le sentait, la clairvoyance produit la stérilité.

On a eu des opinions et des inquiétudes diverses selon les siècles, à l'endroit de la gestation, des progrès et enfin de l'éclosion de l'œuvre d'art, ce problème qui semble devoir être le centre des recherches psychologiques ; car c'est la lutte de l'esprit humain usant toutes ses ressources et donnant tout son élan pour créer la seule chose qui vaille après un trait d'héroïsme.

Les anciens s'étaient contentés de nommer le phénomène du nom d'inspiration. Ils croyaient à un génie, un dieu soufflant le poème. Les âges de poésie abondante et non analytique expliquaient tout de ce seul mot d'inspiration. Au commencement de ce siècle-ci, dans le plein du renouveau littéraire, d'un

mol et vague spiritualisme, la croyance à l'inspiration était tombée dans la banalité de la mode et des conversations courantes.

C'est ce qui fait comprendre l'imitation des analystes et des psychologues esthéticiens venus sitôt après. Baudelaire nie et raille l'inspiration. Tout en reconnaissant que l'esprit, même après l'épuisement et la fatigue physiques, a des heures d'une alacrité et d'une vigueur merveilleuses, il déclare que rien ne vient que par le travail acharné, patient et tenace. L'inspiration, dit-il quelque part, c'est une longue et incessante gymnastique.

Et, dans son étude sur Edgard Poe, parlant des fameuses pages sur la genèse du poème le Corbeau, où le poète américain expose, avec un air de paradoxal défi, les principes de la poétique réfléchie et mathématique, Baudelaire trouve ces maximes cyniques, tant elles devaient horripiler les préjugés du moment.

Plus récemment est venue une autre opinion aussi vague pour remplacer la première. Le mal des définitions écourtées pour mieux formuler, et par là insuffisantes, dure encore. Une entité nouvelle succède à celle qui disparaît. Le génie est une névrose, a écrit Zola. C'est aussi ce que reconnaissent, à peu de chose près, les Goncourt dans Idées et Sensations.

Tout ce qu'on peut ambitionner dans une étude de la production de l'œuvre d'art, c'est de relever certains éléments constamment associés et de noter certaines observations d'une vérité permanente.

Nous avons cherché sur l'exemple d'Amiel les prédispositions générales à l'impuissance. Ces causes qui, rassemblées comme à plaisir, ont créé l'extraordinaire timidité d'Amiel, et qui l'ont fait se taire ou balbutier, sont le développement excessif du sens critique et le vagabondage de la pensée qui a produit la diffusion de la personnalité. Maintenant, il nous faut examiner le moment même du travail et de l'effort artistiques.

Il me semble qu'on peut diviser les artistes en deux classes : les inconscients et les conscients. Car ce qu'il importe extrêmement d'examiner, c'est la lucidité de la vision préalable chez l'artiste.

Il est des artistes — je prends Hugo comme type — pour qui le travail d'art est obscur. Ils construisent leur œuvre ténébreusement, n'ayant que de brusques et soudaines clartés. Chez eux prédominent les facultés aveugles, si l'on peut dire : le don de vision subite et d'illumination instantanée, le flux torrentiel du verbe jaillissant comme d'une source impétueuse. En revanche, la faculté discernante, tout ce qui pèse, juge, examine et discute leur est

défendu. Et comme ces dernières facultés s'exercent surtout par l'usage, l'expérience et l'éducation, les artistes comme Hugo agissent plutôt par des forces natives et ignorantes. Chez Hugo, le doute, signe du discernement, n'a jamais dû exister ; la perplexité esthétique lui est inconnue. Comme en même temps il était doué d'une formidable capacité de réalisation, les œuvres poussaient en lui d'abondance et avec l'inconscience végétative. Aussi échappe- 1- il aux règles classiques et au goût raisonné. Il est incorrect suprêmement, touffu, exubérant, et n'a pas soupçon de ce qu'est la perfection, ou plutôt, sa perfection à lui est d'ordre exceptionnel. Il doit être vu et accepté avec ses coins- de difformité et ses excroissances mauvaises. Il est bien peu d'œuvres de Hugo, si hautes soient-elles, qui n'aient quelque chose de superflu.

Tout autres sont Baudelaire ou Flaubert, par exemple, ces subtils comploteurs d'oeuvres, sinon moins doués originellement, mais assurément plus artistes et d'une critique plus exercée.

Baudelaire et Flaubert voient clairement ce qu'ils veulent et tout leur souci est d'atteindre leur but lucidement défini. Calculateurs exacts, ils savent rigoureusement ce qu'il convient de dire et tendent à ne pas dépasser la limite assignée. Ils abominent le délire, gardent leur raison froide. L'horreur du

superflu et de l'inutile les domine. Ils proscrivent, ou du moins tiennent en défiance tout ce qui est hasard heureux, rencontre, en un mot, V apport occasionnel... Ils ont un sentiment très vif du mot propre, persuadés que chaque chose n'a qu'un mot qui la dit absolument, que chaque sujet n'a qu'une forme impérieusement nécessitée et ne peut être indifféremment coulée dans n'importe quel moule. Les traits et les anecdotes abondent qui prouvent ces sentiments de Flaubert et de Baudelaire. Baudelaire haïssait la spontanéité. Flaubert disait : « Un véritable artiste sait d'avance le nombre de mots que comporte un sujet. » Sous l'outrance de la formule, on sent le respect suprême de l'auteur de la Tentation pour le mot et la forme commandés, et il était même arrivé sur ce point à une manie, une véritable bigoterie littéraire.

C'était un besoin pour eux que la réalisation adéquate, la transcription absolue de ce qu'ils avaient rêvé. Leur volonté et leur science bâtissaient à l'idée un lit de Procuste idéal, et leur intransigeance n'eût pas accueilli en leur œuvre une veine de métal étranger.

Amiel souffrait ainsi du besoin de totalité et d'absolu :

« Le vide par horreur du partiel, dit-il, la stérilité par ambition, c'est toujours le tout ou rien, mon vieux mal. »

Et encore :

«< Je tends perpétuellement à l'intégrale totale, toujours le complet, l'absolu, le ter es atque rotundum t la sphéricité, la non-résignation. »

On comprend qu' Amiel revienne fréquemment sur son épouvante à aborder le travail d'art et parle de son « anxiété strangulée ». D'autant que chez Amiel le scrupule esthétique s'accroissait du scrupule moral. A l'encontre des artistes purs tels que Baudelaire, dont Fart a accaparé les yeux, Amiel avait une âme affamée de vérité. Religieux et grave, Amiel a même parfois un air de dureté janséniste ; préoccupé du sens de la vie et des questions transcendantes de la métaphysique de Dieu, il hésite pourtant et erre à travers les croyances, sans pouvoir orienter sa conscience. Ballotté entre le christianisme austère, l'idée de devoir du kantisme et le panthéisme spinoziste, il a vécu en proie aux affres du doute et à la crainte de l'erreur. Le conflit cruel entre la foi et la science l'a déchiré, et parfois il a des cris qui rappellent le tourment d'âme de Biaise Pascal. Amiel eût été un confesseur, mais par ses incertitudes il ne savait que confesser. Il a consumé son existence à trembler devant ce mot unique qui lui paraissait une intrépidité et la parole sincère qu'il n'osait prononcer.

Il nous faut parler aussi d'un penchant à l'ésotérisme et à l'hermétisme, visible en quelques endroits de son journal. On comprend ce reploiement du cœur et de l'àme qui va jusqu'à l'amour mystique du secret et du silence. C'est une vérité admise que le meilleur de nous reste en nous. Ce que révèle notre œuvre de notre personnalité n'est que le minime affleurement d'eau de la source cachée et profonde. Amiel, qui avait souffert d'innombrables froissements, devait plus qu'aucun éprouver ce sentiment que d'autres ont exprimé aussi, témoin Maurice Bouchor disant dans V Aurore :

Je sens au fond de moi sourdre un flot de pensées. Mon rêve intérieur s'agite avec effort, Et quand je veux parler, un silence de mort Comme un sceau douloureux clôt mes lèvres glacées.

« Le plus précieux de nous-mêmes, dit Amiel, ne se montre jamais, ne trouve pas une issue même dans l'intimité, n'arrive certainement qu'en partie à notre conscience, n'entre guère en action que dans la prière... »

Ou'eût-il fallu comme remède au mal d' Amiel? II est bien vain de chercher une réponse à ces questions. Pourtant à ce malade de sincérité, il faut dire qu'un peu de rhétorique eût été indispensable. La chose dite a toujours raison; la formule verbale a une puissance et une souveraineté en soi.

Cette croyance eût calmé son hyperesthésie morale.

Pour le scrupule esthétique, il eût dû se convaincre par raisonnement que l'œuvre d'art n'est qu'une approximation ou une rencontre. Il faut risquer Terreur, risquer le médiocre, courir les hasards, et qu'au début tout soit de bonne prise.

Amiel lui-même dit :

<c II faut brutaliser son sujet et non trembler de lui faire tort. Il faut le transmuer en sa propre substance. »

D'autant que c'est en travaillant que l'idée se dégage lentement, et par conquêtes lentes et progressives. La fièvre du travail, outre qu'elle nous révèle à nous-mêmes, nous fait apparaître l'œuvre. Après l'obscur effort, le travail souterrain, si je puis dire, se lève la statue, entrevue dans un élan du rêve et longuement maniée.

Si Amiel eût osé, s'il eût pu donner au rêve vagissant en lui la forme concrète et réalisée, s'il eût su être content de soi comme on doit l'être quel qu'on soit, s'il eût pu se satisfaire de sa manière onduleuse, une œuvre existerait de lui, non pas affirmative, apparemment, mais oscillante, hésitante, balancée, avec des tours et des retours de la pensée suspendue éternellement. C'eût été une création qui, pour la trame philosophique construite de doute, d'incertitude et

de perplexité morale, faite de courants contrariés, eût rappelé l'angoisse et la tourmente cachée d'Hamlet.

Maintenant je me prends à songer à ces martyrs de la pensée. Le don de leur magnifique et vaine intelligence n'a servi qu'à empoisonner leur vie et à tarir la joie en leur cœur. La pitié insulte à leur souffrance; rien qui puisse apaiser leur incurable plaie. C'est de ces victimes de l'enfer spirituel que parle Baudelaire dans la fin de son sonnet la Mort des artistes :

Il en est qui jamais n'ont connu leur Idole,

Et ces sculpteurs damnés et marqués d'un affront,

Qui vont se martelant la poitrine et le front,

N'ont qu'un espoir, étrange et sombre Capitole : C'est que la Mort, planant comme un soleil nouveau, Fera s'épanouir les fleurs de leur cerveau.