EN CRITIQUE D'ART

Il se joue, depuis bien des années, une partie formidable entre le génie du Nord et celui du Midi. L'enjeu n'est rien moins que l'hégémonie intellectuelle de l'Occident. Cette assertion paraîtra injustifiée à ceux qui ne sont attentifs qu'aux gros faits imprimés en lettres grasses dans les manuels : cependant, l'invasion n'a pas toujours lieu sous les traits colos saux d'une armée en marche et il y a d'autres guerres que celles de la frontière. Une race, une agglomération ethnique est aussi une sensibilité et un esprit, avec des facultés spéciales et une vocation caractérisée.

Chaque fois qu'on laisse cette sensibilité se vicier, cet esprit changer de méthode, on voit les facultés de la race s'atrophier et sa vocation s'étein-

dre. Une loi historique nous montre que le vaincu s'efforce toujours à se modeler sur le vainqueur, dans l'espoir d'une revanche. Ainsi d'honnêtes citoyens travaillent inconsciemment à l'invasion étrangère, la favorisent, l'acclimatent. D'autres révéleront ce même danger aux matières politiques; je le signale, sur le terrain, si restreint en apparence, de la critique d'art.

Dans les revues doctes et spéciales, elle est allemande : et ce sera mon premier point ; elle est médiocre aussi; enfin stérile, ce sera ma conclusion. Lorsque Diderot s'extasiait sur la gorge de Mme Greuze et applaudissait aux compositions d'un sentimentalisme bourgeois, il ne se souciait guère des règles; il les ignorait. Du j moins il vibrait et nous a laissé une | vive impression de tout ce qu'il a regardé. Ce fut un esthète, étourdi, mais sensible ! Et la sensibilité est la première condition de l'esthétique !

Le bésicleux qui cherche, loupe en main, le monogramme, le paperassier qui n'attribue un tableau que sur la foi des archives, ne sont pas des critiques d'art.

Incapable de sentir la beauté jus-

qu'à l'illumination, l'Allemand lourd, lent et positif, a fait de l'esthétique une annexe de l'histoire. Dès lors, le pédantisme s'intronisa, odieusement despotique, au domaine sacré de l'enthousiasme et de la divination. Les hoplites de la culture, chartriers, paléographes, archivistes, s'abattirent,comme mouches en été, sur l'histoire de l'art, et parce qu'ils remuaient des documents, ils crurent comprendre et voulurent enseigner. Taine, tira une esthétique complète de sa science d'annaliste ; la théorie des milieux assura aux érudits le domaine des Beaux-Arts. Ce fut un grand coup porté au génie latin et à l'esprit de synthèse. Le milieu, seul générateur des œuvres : cela dispense le critique de sa plus gênante obligation, l'application d'une doctrine.

Le propre du critique est d'avoir un critère ; comme celui de l'écrivain, de professer une idée ; et celui de l'artiste, de rechercher un idéal.

Qu'est-ce que c'est qu'un critère? La loi même, d'après laquelle, on juge.

Si ceux qui traitent de l'art avaient la probité de poser d'abord la formule de leur goût, ils s'exposeraient à d'étranges contradictions : Taine les

a sauvés en instaurant un critère d'époque. Avec un cliché pour le moyen âge et un autre pour la Renaissance on disserte... combien vainement ! Pour l'auteur de Thomas Graindorge, le Vinci n'a voulu peindre dans les auteurs de la Cène que des « Italiens vigoureux » et la Vierge à la chaise apparaît une « belle nourrice ». Cette manière élude la psychologie de l'artiste, ramène chaque siècle à ses traits insignifiants et n'explique pas mieux la perversité que le mysticisme.

En échange de ce positivisme qui nie l'âme des œuvres, à force d'insensibilité, l'école allemande serait-elle forte pour les attributions et les dates ? Les catalogues de Munich atteignent au fantastique! Je prévois une objection et la plus forte: le Cicérone en Italie, de Burkhardt, outil de premier ordre, livre de travail merveilleux. Qu'on essaye d'en tirer une phrase définitive et frappée en médaille; qu'on tâche de lire l'ouvrage au lieu de le consulter, lourdement pédagogique, n'évoquant ni ligne, ni couleur, ni ordonnance, alors qu'une ligne de Théophile Gautier fait voir le tableau.

Peut-être le lecteur se demande-t-il pourquoi la critique ne quitte pas la pinacothèque et ne traite jamais de la statuaire et de l'architecture ? En ces arts, les règles sont si généralement et si essentiellement violées qu'il faudrait les redire toutes pour justifier son blâme. Ce serait forcément sévère, ennuyeux ; et le lecteur ne nous suivrait pas.

Pendantcombien d'années, M. Anatole de Montaiglon commença-t-il son salon de la sculpture par cette phrase : « Quelles que soient les variations de la peinture, la sculpture nous console ! » La mentalité du sculpteur affecte une infériorité réelle en face du peintre ; mais les fautes de la ronde bosse paraissent d'autant mieux que les lois qui la régissent sont d'essence rigoureuse. L'œil contemporain perçoit les tons et les nuances ; il ne voit plus les formes; et cela étonne, en France, terre de sculpteurs et d'architectes.

La critique artistique correspond à une nécessité impérieuse. On réunit aisément les chefs-d'œuvre écrits sur ses rayons : les merveilles du dessin sont éparses à travers l'Europe. II faut maints pèlerinages pour acqué-

rir une relative compétence. Raphaël est absent du Louvre, — malgré plusieurs cadres authentiques. Mais que servirait d'aller de fresque en fresque, si on n'avait pas l'émotivité nécessaire pour les ressentir? A Bayreuth, un herr professor me demanda pour quoi la Joconde était le portrait des portraits. « Parce que ce n'en est pas un : la Joconde est un miroir où Léonard s'est regardé avec une complaisance de Narcisse intellectuel : ce fameux sourire est le sien, cette énigme est sa pensée; la Joconde est le portrait authentique du Vinci. »

Le savant ne comprit pas : car l'enthousiasme, cette expression si pure de l'amour, comble seul l'abîme qui séparera toujours le simple entendement du génie. Inutilement, le positiviste viendra avec ses dates, ses anecdotes, ses mémoires du temps, pour expliquer les poèmes de l'individualisme : l'œuvre gardera son secret ! Vienne un simple, un pur ingénu, il saura par amour, par aspiration !

Onn'exprimejamaisque soi-même, surtout si on est grand. Donc, l'étude des maîtres se borne à leur psychologie. Le Vinci a imité les traits d'une

dame de Florence, mais il a exprimé par eux sa propre pensée ; et l'effet prestigieux résulte de l'antinomie prodigieuse entre le sexe du personnage et son rayonnement cérébral.

Tout le monde est apte à juger d'une imitation, même les animaux. Philostrate rapporte que les abeilles se posaient sur les fleurs de Protogène et que les oiseaux attaquaient les fruits de Zeuxis. En ce genre, l'idéal aboutit au trompe-l'œil. Jamais l'art italien ne descendit à l'abrutissement du tableau de fleurs, de fruits, de gibiers et de marée, le hodegone naquit en Espagne et s'épanouit en Hollande. L'esprit de la Renaissance, cet admirable humanisme, tant blasphémé par les sectaires, ne pénétra jamais en ces deux pays. Christianisée, mais non civilisée, l'Espagne n'eut d'autre muse que l'ardente âpreté de sa foi, et l'art des Pays- Bas, sans contact ni avec la Légende Dorée ni avec l'antique, exprima une bourgeoisie confinée dans son bienêtre, ayant pour horizon celui de sa fenêtre. Si l'imitation de la nature constitue le but de l'art, la Femme hydropique de Gérard Dow l'emporte sur Rome et Florence, et Pous-

sin cédera le pas à Jacob Ruysdaël.

Ne voyez plus l'apogée de l'art dans l'Ecole d'Athènes ou le regard du Saint Jean ; il rayonne dans l'ampoule de verre qu'élève un médecin pour assurer son diagnostic, ampoule qui depuis cinquante ans sert à sacrer les amateurs comme les peintres !

Seulement, l'école moderne, en recevant l'onction de la vulgarité, renonce à la perfection matérielle, aux soins précieux de la touche, à la perspective même : elle ne peint plus, elle brosse, etl'ampoule devientune tache de ligne indécise, comme en fait le balai du décorateur...

En Allemagne, l'évolution, précipitée par la réforme, offre son apogée dans les quatre Evangélistes de Munich : l'art meurt avec Durer.

Après 1528, il n'y a plus de peinture allemande jusqu'à Pierre de Cornélius et l'école catholique de Dusseldorf. Cette stérilité, qui dure encore, a été compensée par la floraison musicale. Le Germain, désespérant de ressaisir les prestigieux pinceaux, se fit professeur d'esthétique, et son goût finit par s'imposer. Sa méthode régna en France, dès la mort de Charles Blanc. Celui-là n'était pas

un pédant qui commençaitune leçon, au Collège de France, par ces mots :

« Pinturicchio est un peintre charmant, charmant », et qui traversait toute l'Allemagne avec un service de Saxe posé sur ses genoux, qu'il rapportait à sa maîtresse. Certes, dans Charles Blanc, il y a trop de Louis Blanc : il n'admet pas en son histoire des peintres, les Irecentisti et les qualtrocentisti ; mais sa grammaire des arts du dessin respecte la tradition et parfois l'énonce bellement. Il avait subi, du reste, l'influence de Chenavard, l'Kminence de l'esthétique quia fourni pendant un demi-siècle, àl'incompétence des écrivains, des jugements définitifs. Gustave Planche et, plus tard, le journaliste About, délayèrent pour la Revue des Deux Mondes et pour le Figaro les bribes de conversation du grand Lyonnais, qui passa sa vie à disserter et y perdit la voix et la gloire. Les Concourt l'ont caricaturé BOUS les traits de Chassagnol clans Manette Snlomon. Je me souviens d'un déjeuner avec Joséphin Soulary, Paul Mariéton et Chenavard, où ce dernierm'éblouit par sa connaissance des filiations entre les génies. Il

n'était pas tendre pour les modernes : « Quand un art est fini, le pay-' sage apparaît ; c'est la nature qui vient s'ébattre sur les ruines de la création humaine », disait-il. Le peintre des Cartons du Panthéon, si injustement oublié, aurait pu fonder un enseignement ; nul ne songea à lui en offrir^ les moyens, et Taine succéda à Charles Blanc. Dès lors; le goût fut perdu, à tel point que M. Mûntz devint suppléant dans cette chaire d'esthétique qui exige un métaphysicien. Cet érudit était un Germain, à sa place dans une bibliothèque et aux travaux documentaires, mais incapable de comprendre l'art et surtout de formuler des règles devant un auditoire latin. Je ne relèverai pas ses erreurs sur les Primitifs, parce que les œuvres en question pourraient être mal connues du lecteur; je le suivrai devant les chefs-d'œuvre officiels où l'admiration n'a plus qu'à préciser ses termes et à les accorder avec une doctrine. « Michel-Ange a deviné notre mélancolie, nos angoisses, les doutes de l'âme sur elle-même et ses révoltes contre la société. » Michel- Ange, de tempérament bilieux, iras-

cible, défiguré par un coup de poing de Torregiani, admirateur secret de Savonarole et gibelin comme Dante, était rageur et non mélancolique, il n'a jamais douté de son âme et, sauf l'envie et l'orgueil, fut un bon chrétien, sans pitié pour les révoltes, partisan aveugle du despotisme. Déjà, Taine s'était écrié, au tombeau des Médicis : « Voilà l'art moderne tout personnel, l'art devenu une confidence », sans ajouter que cet aboutissement était lamentable et engendrerait le Bernin et l'Ammanato.

«Michel-Ange et Léonard ont apporté leur idéal avec eux, en venant au monde, tandis que Raphaël a graduellement élaboré le sien. » Cette phrase en impose à celui qui ne se souvient pas des dates. A vingt-six ans, le Sanzio commençait la Chambre de la Signature, son chef-d'œuvre, et on nous parle d'élaboration lente ! Il est vrai qu'on nous le dit dans la Revue des Deux Mondes, et on ajoute : « Raphaël ne tenait pas sa supériorité de la nature, mais de l'étude. » Rien de plus inexact, à l'examen de ses dessins qui, plus ou moins beaux, sont toujours heureux et d'une arabesque facile. Personne

n'a dessiné si vite que le Sanzio :

aucun tâtonnement, des contours clairs, précis et ronds, pas trace de griffonnages... L'artiste est tellement doué qu'il ne cherche pas le mieux parce qu'il trouve le bien, du premier coup. A voir la série des madones si variées, si diversement belles et si unanimement gracieuses, on reconnaît des dons tels que l'idée de travail et d'étude disparaît. Enfin, et cela sera péremptoire, qu'on lise le catalogue de l'œuvre sans omettre les compositions pour Marc-Antoine Raimondi, et il apparaîtra que, mort à trentesept ans, Raphaël a été le plus fécond des maîtres. A propos de Jacopo délia Quercia,M. Mûntz dira : « Ce ne fut pas Michel- Ange sculpteur, mais bien Michel-Ange peintre qui mit ces sculptures à contribution. » Idéalement, Michel-Ange peintre n'existe pas; le Jugement et les pendentifs sont dessinés en statuaire, et ces derniers tendent à l'illusion du haut relief.

Cette distinction erronée ne s'applique pas même à la Sainte-Famille de la Tribune, qui offre littéralement un bas-relief peint. Sans cesse, M. Muntz se demande si Raphaël croyait au miracle de Bolsène,et un de ses fidè-

les sectateurs, appellera Léonard un déiste. Est-ce la peine d'avoir brassé les paperasses d'une époque pour la méconnaître à ce point! Au xve siècle, Il y avait des platoniciens, des mystiques, des sorciers, mais aucun déiste. Humanistes et artistes avaient reçu l'éducation catholique et vivaient en familiarité avec le culte comme ils (ouvraient en conformité avec le sentiment du clergé. La religion constituait leur habitude mentale : tièdes, distraits peut-être, ils ne discutaient pas. Léonard dit dans ses cahiers : « Quant aux écritures, ce sont suprêmes vérités. » Mais M. Miïntz, lui, se scandalise d'une Madone au Chat , il trouve que le Vinci, « en présence des sujets religieux, aime à tourner quelque peu autour ». Qu'estce que cela signifie ? V Adora lion et la Cène ne sont-elles pas abordées franchement, dans le sens le plus traditionnel ! Taine a vu du vice dans Lé tnard ! et M. Muntz « tant de faiblesses de caractère avec un mélange de Méphistophélès... » Quoi ! cet Apollon artiste aurait quelque chose du cuistre infernal que Goethe a composé de ses mépris d'humaniste, de ses haines d'occultiste ! Autant

dire qu'il y a du Caliban dans Prospero ! Le herr professer avait de bonnes raisons pour ne pas voir le diable peint à Weimar d'un trop mauvais, œil, car il incarne l'esprit allemand. Beckmesser et Méphistophélès sont un même personnage:

la tabulature et la goethie sont les aînées du grimoire documentaire où il est écrit : « Je suis l'esprit qui nie sans cesse. Ce que vous nommez péché, destruction en un mot, le mal, est mon élément. Je suis une partie des ténèbres qui enfantèrent l'orgueilleuse lumière qui maintenant dispute à sa mère, la nuit, son ancien rang et l'espace. » M. Mùntz, en voie d'admiration, ne sait plus où s'arrêter. « Michel- Ange n'eût-il peint que le plafond de la Sixtine, qu'il se serait révélé un architecte de génie, tant il a mis de netteté, de vigueur, je serais tenté d'ajouter de couleur dans les moulures, les entablements et les socles. »

Comme Signorelli n'est pas officiellement admiré, on parlera avec doute « de ses études anatomiques, de sa recherche de la musculature et de sa passion pour les effets de torse. » Mais on ne demandera pas

compte au Buonarotti de son hyperbole continuelle dans les mouvements, de son invariable vision de gigantomachie : on n'indiquera pas même que la saillie du muscle va jusqu'à l'incorrection et devient une faute de dessin. M. Mûntz salue en ce théocrate un démocrate, un précurseur de la Révolution, et s'il n'ose pas le dire, il le suggère. Entre ces murs qui n'ont entendu que le chant a cape lia, il écoute presque la Marseillaise, car Taine a eu cette impression. Le même sectarisme qui rendra Rio injuste pour YEcole d'Athènes et les œuvres nues, se manifeste dans le sens opposé ; et l'école d'Auguste Comte positivise ce qu'elle veut admirer : exorcisme laïque et dérisoire ! Chaque coterie intellectuelle se dispute les vieux génies pour les transformer en ancêtres. Est-il rien de plus fou que de violenter le passé pour y retrouver les préoccupations présentes, de voir un Luther dans Savonarole, un sceptique en Léonard ! Autant vaudrait leur mettre sur la tête notre hideux chapeau : nos idées leur sont aussi étrangères que nos formes et nos modes. Le genre Miintza sévi simul-

tanément à la Revue des Deux Mondes et dans cette Gazette des Beaux- Arts, fondée par Charles Blanc, avec un tout autre esprit que l'actuel...

M. André Michel présente le mùntzisme à l'état aigu : « Il reçut de la Providence l'œil le mieux organisé, le plus merveilleusement sensible, le plus « juste » dont elle ait jamais fait don à un mortel. » Vous croyez qu'il s'agit d'un grand maître ; il ne s'agit que d'un paysagiste, de Corot.

« Lorsqu'il a abordé l'étude de la forme vivante, il s'est montré l'égal des plus grands maîtres. » Vous pensez qu'il est question de Poussin?

Non ! de Corot !

A employer ce procédé d'éloge académique, j'aime mieux la sensation d'art de d'Aurevilly. Il n'entend rien à la peinture et n'y prétend pas entendre, il en voit rarement ; un ami l'a amené devant un Théodore Rousseau, le grand écrivain a vibré, il rentre, et d'une plume de pourpre, truculente et sincère, il écrit : « Théodore Rousseau est le premier paysagiste de ce temps et même de tous les temps. » L'émotion jaillit de cette âme passionnée en dehors de toute idée pédagogi-

que : il nous a avertis, du reste, qu'il s'agit do sensations d'art et non de jugements.

Un autre spécialiste, écrira : « En dépit du génie de Giotto, d'Angelico et de Masaccio, l'inexpérience de leur technique devait conserver à leurs couvres un air de timidité naïve. » — Cela serait discutable même pour le Giotto : chez Fra Giovanni, la naïveté vient du cœur et non de l'inexpérience. Les modelés du Couronnement de la Vierge au Louvre sont des merveilles d'habileté technique. Quant à Masaccio, au Masaccio de l'église des Carmes à Florence, sa timidité, sa naïveté et son inexpérience, paroles d'halluciné.

N'a-t-il donc pas vu le denier trouvé dans la gueule du poisson, la scène de l'Aumône, la guérison du paralytique ? Et quelle ordonnance pondérée, quelles draperies qu'on n'avait plus vues depuis l'époque romaine 1 Là, s'admire la première femme nue de l'école italienne !

Il y eut aussi, à la Gazette des Beaux-Arts, un homme extraordinaire, M. Eugène Guillaume, qui assuma le dangereux honneur de contredire Léonard de Vinci en ma-

tière de dessin et de l'emporter ! Le Conseil supérieur de l'Instruction publique, après mûr examen, conclut contre M. F. Ravaisson, coryphée du Florentin et donna gain de cause au susdit M. E. Guillaume. Ce fait mémorable porte la date de 1866 : il montre quelle maçonnerie puissante forment entre eux- les critiques assermentés des revues spéciales. Si on se retourne vers l'autre presse, le spectacle ne consolera pas. Tout ce qui tient un pinceau ou un ébauchoir a tremblé, pendant combien d'années, sous la branche de houx que tenait, à la Basile, M. Albert Wolf; l'ignorant le plus odieux d'un genre où ils pullulent.

Quelles facultés exceptionnelles demanderait l'unique article que le Figaro consacre au Salon, au matin de l'inauguration ! Deux mille œuvres à voir en quelques heures! Un esthète consciencieux en deviendrait fou, un reporter s'en amuse. Cette critique de la veille porte sur le public et décide de son goût. La Revue ne prend la parole — que l'actualité cessée. Ainsi le veut le besoin d'information et, du reste, la critique pédante, si tranchante aux questions

d'art ancien, ne touche aux contemporains qu'avec prudence. Aucun cliché ne guide : il faut donner une opinion personnelle et cela offre des dangers. Charles Blanc, qui connaissait les règles, met des mitaines de la plus fine soie pour reléguer à un plan inférieur les inexistants : « il ne viendra à l'idée de personne de placer MM. Desgoffes, Bergeret, Vollon et Philippe Rousseau à la hauteur de Poussin, de David, de Prud'hon, , d'Ingres ou de Delacroix. » Quelques lignes plus loin, on hutte à telle » pierre d'achoppement : « La manière i de Gérome est à peu près celle d'Int grès 1 » et, cependant, le fondateur 4 de la Gazette des Beaux-Arts ose i dire que Meissonier ignore la persj pective. Le peintre de la Rixe fut un I moment le peintre national, lui qui ; faisait répandre de la farine dans sa cour, pour peindre vraie la neige de I sa retraite de Russie. « Après cela, i on peut croire que M. Détaille sème I de la graine d'épinard dans son jardin pour lui déroher ses secrets 1 > i disait Rops.

Théophile Gautier, qui copie le f chef-d'œuvre en le décrivant, qui a ) parlé des Vénitiens comme nul, au-

tre, s'écrie devant Meissonier : maxima ïn minimis. Baudelaire, seul, protesta contre le pitoyable peintre de genre. Si ceux qui prétendent au rectorat esthétique ne savent pas rétablir la doctrine, à propos des œuvres contemporaines, quel sera leur office? Meissonier, représentant une ordonnance, ne vise qu'à colorer un costume et un intérieur ; il n'exprime ni un individu, ni un mouvement typique, il copie un uniforme dans l'ignorance forcée de l'allure qu'il comportait. Conçoit-on un plus misérable emploi de la couleur ? Les mêmes critiques, qui reprochent à Raphaël d'avoir mis dans la Transfiguration des figures qui ne prennent pas assez départ à l'action et qui ne sont là que pour leur beauté, ces mêmes Aristarques appelleront Meissonier « le roi des peintres de chevalet » — alors que le plus mince Hollandais le surpasse.

L'incompétence des érudits entraîne des conséquences matérielles.

On sait que le Louvre dispose de bien peu pour ses acquisitions : à ce point qu'on a voulu le fermer pour l'enrichir, y mettre un tourniquet pour y faire entrer quelques médio-

crités, comme ce Lawrence de T."). 00!) francs si médiocre, si laid et si nul pour l'enseignement. L'école anglaise ne vaut pas d'être représentons un tel sanctuaire, car elle ne peut rien apprendre. Qu'on sauve plutôt, au Palais des Papes d'Avignon, les sublimes fresques qui achèvent de mourir. On a vu, au Salon Carré, un tableautin, Apollon et Marsyas, qui a été payé 200.000 fr.

Ce tableau n'avait pas de papiers et les critiques à l'allemande, forcés de juger de la peinture sur elle-même et non d'après des archives, ont perdu la tête, car le nom de Raphaël avait été prononcé par un habile Anglais. M. Mûntz, qui regardait sans voir, place cette œuvre à l'époque des Trois Grâces de Chantilly, pour faire plaisir au vicomte Delaborde.

Or, il existe, à l'Académie de Venise, un papier marron catalogué au nom du Spagna par le marquis Cicognara qui est le projet de cette peinture que j'attribue à un inconnu de Pérouse, à un élève de Caporali ou de Bonfîgli. Les erreurs de 200.000 fr.

I comptent pour un maigre budget et — -

ciale et à la méthode allemande, qui appelle le Vinci « le grand sceptique ».

Cette école positive repousse avec détestation tout ce qui n'est pas scripturaire ; si elle se trompe, ce sera doctement, avec une énorme pinacographie ; et l'honneur de la corporation sera sauf. Jamais sa sensibilité ne s'éveille : elle ne veut pas éprouver l'art, elle le documente. Elle fait la biographie des personnages peints par Raphaël ou déterre les contrats passés entre les artistes et les municipes. En face d'une œuvre, elle la regarde à peine, elle évoque ses prédécesseurs, ou ses successeurs : le chef-d'œuvre devient un thème d'érudition et la critique d'art se réduit à de la critique historique, et quelle critique ! Une enquête policière, mesquine, qui n'arrive jamais aux mobiles vrais, parce qu'il faut sentir, même en histoire, et choisir, même en matière de documents. Comme en France le prestige de la Revue donne son poids à l'écrivain, les gens de la Gazette des Beaux-Arts ont exclusivement choisis, pour les beaux livres, ceux qu'une illustration de premier ordre

fait entrer partout où il y a du luxe. L'esthéticien patenté influe aussi sur les ventes de collections et garde quelque autorité auprès des gens de l'hôtel Drouot. Quant à l'administration, étrangère à l'art, elle écoute avec une déférence sincère ces spécialistes promis, sinon promus, à l'Institut.

Ainsi vont les Beaux-Arts en, France.

Un Paul de Saint-Victor, véritable peintre en littérature, passe pour fantaisiste parce qu'il possède la faculté indispensable: l'enthousiasme.

Rien ne fomente l'ennui comme l'énumération des erreurs: pour utile que ce soit, la matière, par ellemême pédante, vous donne un air de professeur annotant des compositions. On irrite des amours-propres sans remédier aux fautes, et le lecteur n'aime guère à ce qu'on dérange ses habitudes et qu'on trouble sa conscience. 11 a donné deux pièces d'or pour tel ouvrage que vous blâmez et qu'il a lu dévotement, et vous prétendez qu'il n'y a que les illustrations de valables. Alors il présentera ses autorités et ceci par exemple : « Eugène Muntz avait tout

des grands érudits de la Renaissance, leur souci de la vie idéale, leurs goûts raffinés, leurs aspirations platoniciennes, leur curiosité jamais assouvie. » Les aspirations platoniciennes de M. Mtintz me font espérer qu'un jour, on écrira une monographie intitulée : « Marsile Ficin et son continuateur », ce qui équivaudrait à « Napoléon et M. Thiers ».

Et encore !

Signaler un abus ou un péril ne sert point, si on ne donne le moyen de le conjurer. Pour lutter contre les représentants français de la critique allemande, le moyen simple et sûr est d'exiger qu'ils formulent leur critère. Ils le doivent comme le commissaire est obligé à sortir son écharpe. Quiconque juge applique une loi antérieurement connue, et c'est la seule façon de mettre le lecteur en garde contre l'excès de la personnalité. Si je traite d'un paysagiste, que ce soit Poussin ou Dupré, il faut qu'on sache ce que je pense du paysage comme genre ; et si j'avertis que je le tiens en lui-même pour une expression de décadence, toutce que j'ajouterai d'excessif sera dès lors éclairé, De même, si je range au

second plan Vclasquez, Rubens, Durer, faut-il encore qu'on connaisse en vertu de quelle doctrine !

L'esthétique a plus d'une définition : philosophie du sentiment, dira Baumgarten; splendeur du vrai avait dit Platon. Il resterait à définir le sentiment et la vérité ? On oscillera donc, des spéculations de Kant aux strophes de Schiller, de l'aperçu de Jean-Paul à la leçon de Hegel, de Lessing à Pictet, de Schelling à Topfter, d'Hogarth à Vinckelmann, de Reynolds à Burke, sans faire aucune lumière. En art, il faut penser avec des formes et non avec des mots et choisir des œuvres types. L'esthète de goût italien et qui fait du style la condition sine qua non, considérera les fresques de la bibliothèque des députés comme le chef-d'œuvre de l'art français au xixe siècle, mais son jugement sur Manet et nos impressionnistes ne sera plus qu'une exécration : et voilà pourquoi les critiques refusent obstinément d'adopter un critère. M. Zola a pu appeler le procédé de Manet une nouvelle manière de peindre et un autre comparer l'artiste du « Bon bock » au Messie : ce sont là propos d'entre-sou-

coupes. Le plus étourdi sait qu'un critère, pour être avouable, doit s'appliquer au passé comme au présent et qu'on ne peut mépriser le Bassan ou Paul Potter et admirer Troyon ou Rosa Bonheur ; ni louer Courbet sans faire amende honorable à l'école bolonaise: Y Homme à la ceinture de cuir, comme le Portrait à la pipe, sont peints à la manière du Guerchin.

En considérant l'art comme une imitation, on envisage chaque objet isolément ; et l'antique, ou le kakémono, la fresque ou la pochade reçoivent successivement des phrases convenantes et qui témoignent d'une compréhension sans limite. Ajoutez à la théorie de l'art imitatif celle des milieux ; et le geste de la Mouquette entre dans l'héroïsme comme le mot de Gambronne dans l'histoire : Thomas Vireloque remplace Diogène ; la lorette, l'hétaire ; le professeur Tulp, Asclépios ; et vous comprenez alors le rapport des Beaux-Arts de M. Couyba. D'après ce document, M. Eugène Guillaume ayant remis le dessin dans la voie qui lui appartient, serait l'inspirateur du modernstyle ; l'auteur du Mariage romain aurait déchaîné cette démence ! Il

est vrai que ce sculpteur a écrit et sur le dessin. Il le voit sous quatre aspects : le dessin géométrique, le dessin d'art, le dessin de mémoire et le dessin lui-même ! L'homme aux quatre dessins dirige l'Ecole de Rome après avoir présidé celle des Beaux- Arts. Quant à M. Couyba, deux de ses opinions suffisent à lui rendre justice ; il veut envoyer les architectes étudier aux États-Unis où il n'y a pas un seul monument, et les peintres à Londres. Pour les marbres du Parthénon ? Non pas ! Pour le modelé de Reynolds ! Comme M. Gouyba n'a certainement pas voulu se moquer du monde et que les quatre dessins ne sauraient être envisagés comme une charge d'atelier, on a envie de connaître l'opinion de M. Roujon, directeur des Beaux-Arts. Il gémit certainement de l'incohérence de ses collaborateurs et de leur incompétence ; il gémit surtout de ce que M. Albert Besnard a dit à M. Bracquemond : « A l'école des Beaux-Arts, il n'y a plus d'élèves, parce qu'il n'y a plus de maîtres. »

Ce désarroi incombe à la critique d'influence allemande, critique sans critère, qui aligne des documents et

n'énonce jamais les règles, quiexploite la matière esthétique, sans l'aimer.

Quand on parle de Michel-Ange, la première parole à prononcer, pour mettre l'artiste et l'esthète en garde contre l'emprise de ce génie, est telle : « Buonarotti a conçu en peintre et exprimé en sculpteur. » Ces simples mots rappellent la Norme qui attribue à la peinture toute passionnalité et à la statuaire la sérénité et l'apothéose. Taine et l'école dont M. Mûntz est le coryphée, ont arraché l'art français à sa tradition de bienséances et de style : ils nièrent les vieilles théories, vraiment expérimentales puisqu'elles résultent de l'histoire même de l'art, et, en quarante années, on oublia qu'il n'y a qu'un commandement essentiel :

faire beau, et que la condition du beau est le style, enfin que le style se définit : V expression typique par les formes les plus nobles. Le moment ne s'accommode pas d'un éclectisme fantaisiste: il faut procéder par affirmations et je n'en veux pour juges que les plus intéressés, les jeunes hommes qui travaillent et peinent sans guide, à la recherche de la bonne voie.

L'esthétique vraie est celle qu'enseignent les chefs-d'œuvre : l'effort des écrivains devrait être de dégager cette esthétique, de la codifier, de la rendre assimilable. Aucun de ceux qui prétendent à la compétence en ces matières a-t-il jamais mis ses recherches au service des étudiants ?

Ils préfèrent pontifier dans les recueils spéciaux et raconter les ambassades de Rubens et de Titien 1 L'esthétique a deux fins : enseigner le jeune artiste et former le goût public, apprendre aux uns à créer, aux autres à admirer. Ce sont de très nobles œuvres que celles-là : et l'impuissance seule lesdédaigne, l'impuissance allemande qui s'effare devant la lumière d'une définition, comme une orfraie. Étranges prêtres d'Apollon que ces hommes du Nord qui détestent le soleil et ne plaisent que dans l'indistinct, l'informe, l'anarchique dilettantisme et veulent s'imposer à l'Occident comme recteurs.

Aucun détriment esthétique ne nous viendra de l'Angleterre: en art. elle est individualiste au lieu que le Germain, le Fafner d'université ou de caserne, rêve l'accaparement universel et envahit le domaine des idées

comme celui des intérêts, avec une application et une force de travail contre laquelle notre génie créateur mais intermittent ne peut pas lutter.

Il faut donc repousser la méthode allemande comme une contradiction de nos facultés. Dans la musique, expression de l'indéfini, nous resterons inférieurs ; mais la beauté des formes qui résulte d'une sensibilité exquise et du style, nous appartient depuis la fin du xvn8 siècle, puisque l'Italie a cessé son rayonnement.

L'art français, malgré ses erreurs, domine encore l'Occident : ses professeurs et ses critiques, ses critiques surtout, sont grandement responsables de la décadence ! On ne leur reproche pas ici d'avoir telle doctrine au lieu de telle autre. M. Guillaume peut mal définir le dessin, mais il doit le définir. La faute des grandes Revues ne paraît pas dans leurs préférences, mais dans leur indifférence théorique. L'éclectisme égare à la fois l'étude qui a besoin de règles, le goût qui ne se passe pas de redressements. La critique sans doctrine vient d'Allemagne ; qu'elle y retourne ! Cela dépend du lettré ; s'il exige qi*,e l'écrivain d'art, devant

tout jugement, formule son critère, cela suffira à rendre l'esthétique aux Latins, certainement les plus dignes des hommes, depuis les Grecs.