II. — L'esthétique doit-elle être métaphysique, ou positive

La méthode de Festhétique doit-elle être métaphysique, ou positive ? Le problème et sa solution sont étroitement solidaires du précédent.

Car il n'y a de déduction applicable qu'après les inductions qui lui ont fourni ses prémisses, et dont elle ne fait (\\xanalyser les résultats : c'est donc elles qui prédominent fatalement, la déduction ne valant que ce qu'elles valent : à moins toutefois que ces prémisses ne soient données a priori, antérieurement à toute expérience : c'est-à-dire qu'elles soient d'ordre métaphysique. C'est la seule exception possible à la méthode expérimentale universelle. Il s'ensuit qu'une esthétique vraiment déductive serait forcément aussi une esthétique métaphysique. Sa prémisse majeure universelle, c'est qu'il y a un beau absolu, un beau en soi, une Idée du Beau, d'ailleurs suprasensible et inconnaissable. Et ses conclusions favorites sont... — Mais elles n'ont aucune importance. Mettons qu'elles sont ce que l'on veut, et nous ne serons qu'indulgents. On peut dire que tous les grands systèmes

d'esthétique, depuis Platon jusqu'à Schopenhauer, n'ont été que des applications particulières des systèmes de métaphysique générale au problème de la beauté. Le sens même de la réforme de Feclmer, c'est plus encore la réaction contre la métaphysique, que contre la déduction.

Un exemple très simple le montre clairement. On connaît la « section d'or », cette relation numérique exprimable par la fraction irrationnelle 1/1,6180... ou approximativement 5/8. L'expérience montre que lorsqu'un rectangle, patexemple, a ses deux dimensions proportionnelles à ces deux nombres, il satisfait notre vue mieux que les rectangles de même surface, mais de proportions différentes. Or Zeising, qui découvrit le premier la valeur esthétique de ce rapport mathématique, ne la tirait nullement de l'expérience. Il définissait a priori la beauté par la propriété éminemment métaphysique de concilier le fini et l'infini dans le sensible. Puis il établissait, par des raisons non moins métaphysiques, et qu'on devinera facilement contestables, que ce rapport numérique concilie en lui le fini et l'infini, parce qu'il réalise une proportion continue, dont la série peut aller jusqu'à l'infini en tirant tous ses termes Fun de l'autre: car 1/1,6180... = 1,6180.../1 + 1,6180... C'est-à-dire, en termes plus vulgaires : l'une des dimensions est à l'autre ce que l'autre est à la somme des deux ; ou encore : la « section d'or »

réalise un tout tel que la plus petite partie est à la plus grande ce que la plus grande est à la somme des deux autres : le même rapport unit chacun des termes d'abord entre eux, ensuite à leur somme ; cette somme pourrait être le point de départ d'une pareille proportion, et ainsi de suite indéfiniment. Il paraît que cette proportion constitue une conciliation rêvée entre le fini et Tinfini, le connaissable et Finconnaissable, le réel et Fidéal : et tous les métaphysiciens n'ont-ils pas défini la beauté comme quelque chose d'approchant ? Zeising conclut donc que cette section d'or doit être belle. A la vérité il a longuement vérifié cette conséquence sur les faits ; et l'on ne sait trop ce qui la lui a réellement suggérée ; mais elle se pose en principe comme tout entière a priori.

Au contraire, Fechner, reprenant par l'expérience les mêmes données, se contentait de présenter plusieurs rectangles, de proportions variables, à un très grand nombre de personnes : et il constatait en fait, par des statistiques, que le nombre de leurs préférences va en augmenlant régulièrement à mesure que ces proportions se rapprochent de la section d'or; en diminuant à mesure qu'elles s'en éloignent. Le rapport numérique exact, ses propriétés mathématiques et ses privilèges métapliysiques, ne sont donc plus rien dans la méthode : avec « l'esthétique expérimentale » nous ne sortons pas des faits, et des rapports constants entre

les faits, qui sont leurs lois. La forme mathématique que peuvent revêtir ces lois, et qui n'est d'ailleurs qu'une approximation grossière, ne saurait faire illusion sur leur origine et sur leur portée purement empirique \

Avec Fechner nous allons donc rigoureusement « de bas en haut » ; et même nous n'allons pas très haut : pas beaucoup plus loin que ne mènent les statistiques et leurs lois ou moyennes collectives. Et ici encore Fechner a tenu assez bien la juste

I mesure : car on sait qu'il est aussi intrépide métaphysicien, lorsqu'il entreprend pour son compte de spéculer sur l'inconnaissable, qu'il est prudent expérimentateur, lorsqu'il fait des observations sur les faits. Il y a temps pour les deux, et le tout est

: de distinguer avec soin ces deux moments de la pensée. Car le sophisme n'est pas de les admettre ensemble, mais de les confondre.

Mais les métaphysiciens de l'esthétique prétendent avoir en elle plus qu'une part : un privilège, presque un monopole. Qu'est donc en réalité ce

! prétendu élément métaphysique, qui serait donné

I dans les œuvres belles comme un fait, et même comme le fait essentiel?

Si l'on ne s'en tient pas aux généralités oratoires, mais qu'on pousse jusqu'aux applications, on

1. Pour les détails de ces faits et leur discussion, voir : Ch. Lalo, Uesthéfiqve expérimenlale contemporaine. 1908, p.'32, 41, 153 et suiv.

26 LES MÉTHODES DE l'eSTHÉTIQUE

s'apercevra que les partisans de « Testhétique d'en haut » trouvent du métaphysique en toutes les œuvres, dans la proportion exacte oi^i elles ne représentent rien. Surpris de ne pouvoir découvrir alors la source de leurs beautés dans la nature donnée, puisqu'elles n'en sont pas l'image fidèle, ils la cherchent hors de la nature tout entière. De là tant de spéculations sur l'inconnaissable, pour expliquer l'inconnu : l'esthétique métaphysique est le complément ordinaire de la théorie de l'imitation.

Le plus métaphysique des arts, c'est la musique, dit Schopenhauer, que Wagner suivra assez fidèlement sur ce point. Il faut bien qu'elle exprime l'essence des choses, puisque nous savons qu'elle ne représente nulle manière d'être précise des choses. Dès qu'on postule pour l'art la nécessité d'exprimer quelque chose, cet art qui n'imite nulle apparence naturelle doit exprimer le surnaturel. Voilà donc la musique pure, la symphonie d'orchestre, tenue pour l'émanation la plus directe de la (( volonté en soi » ; ce qui, à première vue, pourrait passer pour une gageure ! « La musi({ue, disait Beethoven, est une révélation plus haute que toute sagesse et que toute philosophie. »

L'architecture, qui n'imite pas beaucoup plus, exprime, quand elle n'a pas de proportions définies, l'infini : tout le monde a remarqué, depuis le romantisme, l'élan métaphysique des cathédrales gothiques vers le ciel. Et quand elle a, au con-

raire, des proportions rationnelles et très définies, icomme dans les temples grecs, elle représente encore, nous dit Zeising-, Faccord harmonieux de l'infini avec le fini. De toutes façons, rien n'est plus métaphysique.

Les arts représentatifs sont plus embarrassants : à quoi bon, avec eux, sortir du sensible, dont ils sont l'expression, et dont ils ne peuvent précisément s'écarter sans péril pour leur propre beauté ?

Toutefois, la poésie est métaphysique dans la [mesure oii, sans rien décrire, elle suggère, par le [rythme, par les images et leurs associations, autre chose que des idées et des faits : des sentiments, qui ont quelque chose d'ineffable, de supra-sensible, de mystérieux, donc a fortiori de métaphyisique; car il ne faut pas être trop difficile sur la définition esthétique de ce mot.

Quant à la peinture, elle reste plus terre à terre : elle semble être l'art réaliste et expérimental par destination. La première qualité d'un portrait, par exemple, c'est la ressemblance. Mais il y en a ;une seconde, plus malaisée à définir : que peut-elle être, sinon la « qualité métaphysique? » Un portrait est bon dans la mesure oii^ à l'inverse d'une photographie, il exprime moins la réalité présente et sensible, que « l'être métaphysique » de son modèle : son modèle « tel qu'il serait à son heure métaphysique », selon le mot pittoresque de Ghristiansen.

A vrai dire il n'y a guère dans cette prétention au supra-sensible qu'un autre nom donné à deux éléments fort opposés, et qui échappent tous deux à l'idée d'imitation du réel : à\ine i^SiviV idéalisation, conception fort démodée depuis les triomphes du réalisme et du naturalisme ; d'autre part les éléments formeh, propres à chaque art : lignes, rythmes ou rapports sonores par exemple, avec leurs lois spécifiques. Par respect pour les droits sacrés du sentiment, qui, sous ses formes nobles du moins, semble être le moteur des deux autres éléments, on hésite à les nommer de ces noms roturiers; mais c'est bien eux qu'une analyse plus positive nous montrerait comme le principal contenu de toute cette prétendue métaphysique : ce sont des éléments techniques, irréductibles à tout autre ; mais irréductibles en ce sens seulement; et à ce titre ils n'ont rien de supra-sensible, ni même, en principe, d'inaccessible aux sciences. Sans doute, (( l'expression de l'inconnaissable par le sensible » est une étiquette bien plus séduisante. Mais ce n'est qu'un mot; et dont la séduction se réduit à une métaphore perpétuelle, ou mieux à une équivoque, qui n'a môme pas le mérite d'être très suggestive, puisque Fun des termes en est irreprésentable par définition : dès que l'on croit s'en figurer quelque cliose, on se trompe : ce n'est plus lui.

Auguste Comte a défini la mélapliysique : l'expli-

cation des faits par des entités, c'est-à-dire des abstractions supposées réelles. 11 n'a sûrement pas défini par là toute la métaphysique, mais bien la (( mauvaise métaphysique », celle des scolastiques, qui est une combinaison toute verbale de concepts arbitrairement formés. Or celle-ci fleurit merveilleusement dans l'esthétique : «l'idéal », la « vie », le (( génie », F « Einfûhlung », ce sont les « volontés de la nature » ou les « horreurs du vide » par lesquelles nos modernes esthéticiens ne nous présentent que trop souvent la parfaite image de Fancienne scolastique. Et, contre une pareille conception, on comprend la réaction légitime de l'école expérimentale de Fechner : la dernière peut-être de toutes nos connaissances positives, Festhétique traditionnelle n'a pas encore franchi son moyen âge!

Quels sont donc les véritables rapports de la

métaphysique avec Festhétique ? Ils ne sont pas

autres que ceux de la métaphysique avec toute

autre connaissance possible. Toute connaissance

I au monde s'établit sur les trois données que nous

avons dites : deux sortes de faits, ceux qui sug-

i gèrent et ceux qui vérifient, et les hypothèses

I interposées. Si nous nous en tenons à ces trois

termes, essentiels à toute pensée possible, la science

est le lieu des hypothèses vérifiées ; la philosophie,

au sens large du mot, est le lieu des hypothèses

vérifiables en droit, mais non encore vérifiées scien-

30 LES MÉTHODES DE l'eSTHÉTIQUE

tifiquement; la métaphysique est le lieu des hypothèses invérifiables.

Lors donc que le physicien, Téconomiste, le sociologue, le moraliste ou Festhéticien ont découvert des faits suggestifs et les ont reliés par des hypothèses, ils ont fait de la science si leurs hypothèses sont vérifiées ; de la philosophie, si leurs anticipations sont encore prématurées ; de la métaphysique, si les idées directrices ainsi suggérées se trouvent définitivement invérifiables, pour autant que nous pouvons admettre un absolu, même sous cette forme négative. Rien ne peut empêcher certains esprits de surajouter des hypothèses sur Finconnaissable à tout ce qu'ils connaissent; mais rien ne peut non plus nous les imposer de quelque façon que ce soit : elles sont gratuites, telle une foi échappant véritablement à tout contrôle.

Or l'esthéticien est à cet égard exactement au même point que le moraliste ou même que le physicien. La spéculation, la rêverie métaphysique sur l'essence des choses, sur « l'être en tant qu'être », sera-t-elte plus facilement suggérée par les idées de beau, de sublime ou de ridi-' cule, que par celles d'atome, d'attraction à dis-' tance, ou d'organisme? L'harmonie des oeuvres artificiellement composées par l'homme, ou celle de la beauté naturelle, nous fourniront-elles de plus justes images que les affinités chimiques, les immunités physiologiques ou les équations

astronomiques et mécaniques, pour symboliser l'origine inconnaissable de Têtre, la nature de la vie, la spontanéité de la pensée et de la matière, ou l'infinité du monde? Plus d'un hésitera : le choix entre ces suggestions si diverses est surtout affaire de tempérament individuel ou d'éducation

[intellectuelle.

1 Mais il est clair que de toutes façons la réflexion métaphysique ne doit pas précéder les faits esthé-

[ tiques plus que les autres : elle doit les suivre.

iKant a montré dès longtemps qu'il y avait péril et pour la métaphysique et pour la morale à fonder

; celle-ci sur celle-là ; mais qu'au contraire l'obliga-

; tion morale, qui est un fait, — « le fait de la raison », — peut fonder légitimement des postulats ou croyances de nature métaphysique. De même une métaphysique peut légitimement se fonder sur l'esthétique, — comme sur toute autre connaissance suggestive, — mais non fonder l'esthétique.

Il est même littéralement absurde de vouloir dériver les beautés apparentes d'une prétendue « beauté en soi » qui en serait le principe, en dehors de tout sujet pensant. Car toute beauté est une valeur. Et qu'est-ce qu'une valeur en dehors d'une conscience qui l'évalue ? Il n'y a pas de « faits

^jen soi » ; mais il y a encore moins des « valeurs

ien soi ». Le réalisme platonicien n'a pas plus de

sens dans l'idéalisme relatif ou absolu, empirique

32 LES MÉTHODES DE l'eSTHÉTIQUE

OU rationaliste des disciples de Hume, de Kant ou de Hegel, que dans le positivisme ou le pragmatisme modernes.

Il ne saurait donc être question de rejeter toute spéculation métaphysique de l'esthétique non plus que d'aucun autre domaine, mais il est capital de lui faire sa vraie place : au-dessus de l'expérience, c'est-à-dire après et daprès elle. En sorte que toute la méthode, avec tous les véritables problèmes qui lui sont propres, reste en dehors de celte question.

V III. —L'esthétique doit-elle être intégrale, ou partielle?

Des conclusions générales sur le beau et sur l'art peuvent-elles ou doivent-elles être tirées de certains arts pris comme type, ou do certaines parties de ces arts, ou de certains points de vue privilégiés sur la beauté? La spécialisation est-elle requise actuellement de l'esthéticien? En d'autres termes, l'esthétique doit-elle être intégrale, ou fragmentaire?

n peut sembler qu'il n'y a là qu'une question de pratique. Gomme le domaine de l'esthétique est immense, et qu'on ne saurait guère le connaître également tout entier, ni l'étudier tout à la fois, il faut bien commencer par quelqu'une de ses parties, quitte à ne formuler d'abord que des conclusions provisoires, que les autres études vérifieront

OU infirmeront : ce qui est le sort accoutumé de toute hypothèse, suggérée par certains faits, et vérifiée par d'autres.

Toutefois, il est important de constater que ce détail pratique rejaillit forcément sur la théorie. Il n'est pas indifférent, pour juger leurs propres jugements, de savoir que Ruskin, très versé dans les arts plastiques, n'a presque rien connu de la musique ; qu'au contraire un grand nomhre d'esthéticiens allemands ont goûté ou même pratiqué l'art musical ; et que, s'ils ne s'y adonnent pas par eux-mêmes, comme Kant, Fechner, Lipps ou Volkelt, du moins ils le trouvent très répandu autour d'eux; que les esthéticiens français au contraire ont reçu une éducation avant tout littéraire, même quand ils s'occupent surtout des arts plastiques, depuis le Père André, l'ahhé Du Bos, le peintre Le Brun ou le « salonnier » Diderot, jusqu'à Taine.

On ne saurait nier que toute spécialisation excessive, dans l'esthétique comme partout, a ses inconvénients : un théoricien de la musique n'aura pas sur la valeur artistique de l'imitation et de la heauté naturelle, ou sur le rôle de l'intelligence dans l'art, les mêmes idées qu'un technicien de la poésie ou de la peinture, dont la nature et la pensée verbale sont les objets normaux. L'orientation .de ces diverses sortes d'esprits sera spontanément fort différente.

Toutefois la méthode qu'on peut appeler frag-

ImTRODI'CTION A I.V.STHIÎTIQUK, 3

34 LES MÉTHODES DE l'eSTHÉTIQUE

mentaire a ses avantages. Mieux vaut connaître clairement un groupe de faits spéciaux, que confusément des généralités mal formées, qui sont à peine des faits. Si la compétence exige normalement une spécialisation, mieux vaut cette partialité nécessaire et qui du moins peut se connaître comme telle, que le vague discernement d'une technique ignorée, au nom d'un « goût », d'un « instinct )), d'un « bon sens » ou d'une « intuition » qui ne sont que le caprice individuel érigé en dogme absolu : double et redoutable danger !

Si le « culte de l'incompétence » doit être banni de quelque domaine, c'est bien de l'esthétique, cette république aristocratique par destination. Il n'y produit que le despotisme odieux de l'amateur sur l'artiste, et des sentiments « anesthétiques » sur la « conscience esthétique » proprement dite.

D'autre part, le « culte de la compétence » ne signifie pas que les artistes soient les meilleurs juges et les seuls bons théoriciens de l'art. La pratique exige d'autres facultés que la théorie. Pour le dire brièvement, l'artiste créateur a normalement besoin de ne connaître qu'une technique, celle qui lui est personnelle, pour la connaître bien. Le critique, au contraire, doit être capable d'en juger, d'en connaître à fond, au besoin d'en manier plusieurs. L'histoire comparée de l'art et des arts, indispensable à l'esthéticien, peut être nuisible à l'artiste : la familiarité avec tous les stvles, si elle

aboutit à leur confusion clans la réalisation de l'œuvre, c'est l'absence de style, c'est la médiocrité stérile et sans caractère. On peut dire, sans paradoxe, que la partialité est une qualité chez le créateur, qui est et doit être plein de soi ; un défaut chez l'appréciateur, pour qui, tout étant relatif dans la pensée, la plus grande vérité consiste à pouvoir penser le plus grand nombre possible de relations entre les faits les plus riches et les plus divers.

Bref, le juge idéal sera celui qui possède assez intelligemment diverses techniques, et qui se trouve ainsi à égale distance de l'amateur, qui n'en possède aucune, et de Fartiste, qui en possède une seule.

Mais existe-t-il un juge idéal ? Au point de vue d'une esthétique relativiste bien comprise, cela n'est ni indispensable, ni même souhaitable : comme l'effet change avec ses conditions, pourquoi n'y aurait-il pas, et ne devrait-il pas y avoir une esthétique de l'amateur, une esthétique de Fartiste, une de l'historien de l'art et du critique compétent ? A la limite, il faut bien que chacun de nous i ait personnellement la sienne : le dogmatisme le \ plus intransigeant professe que nos convictions j esthétiques se posent dans notre conscience comme éminemment personnelles, quelle que soit leur ! généralité, qui est, du moins à nos propres yeux, [ extrinsèque et, pour ainsi dire, postérieure.

L'esthétique peut donc et doit être partielle pour

36 LES MÉTHODES DE l'eSTHÉTIQUE

être compétente ; mais elle doit se donner pour telle, c'est-à-dire pom^ incomplète et provisoire. Sans vouloir diminuer le rôle très important des grandes hypothèses directrices, on ne saurait douter que pour elle, comme pour la plupart des sciences morales et sociales, la besogne la plus urgente, à l'heure actuelle, c'est l'établissement de monographies très fragmentaires, mais très solidement et très méthodiquement fondées.

Ces monographies ont été entreprises à quatre points de vue principaux.

Beaucoup d'esthéticiens se bornent à étudier un seul art. La philosophie de ïart de Taine a pour objet la seule plastique. Le nom de « critiques d'art » est souvent réservé aux écrivains qui ne s'occupent que d'elle. Cette exagération est devenue un préjugé. Il est souvent convenu que les ce beauxarts » ne désignent ni la musique ni la littérature. Maintes encyclopédies intitulées Histoire de l'art n'en traitent aucunement, malgré la généralité de leur titre ; et les « Écoles des Beaux-Arts » ne les enseignent pas. Il y a évidemment quelque abus dans ces tentatives d'accaparement, dont personne d'ailleurs n'est dupe.

D'autres théoriciens n'étudient, dans un art donné, que ses éléments abstraits ou ses conditions préalables. Encore aujourd'hui, l'école de Wronski par exemple fait volontiers, comme les anciens Pythagoriciens, de la théorie des éléments

esthétiques une mathématique appliquée . Grant Allen a écrit une Esthétique physiologique, Hirth une Physiologie de l'art. La plupart des théoriciens élèvent Testhétique jusqu'au niveau de la psychologie individuelle, en négligeant ou rejetant la sociologie, que, toutefois, certains contemporains commencent à utiliser. Mais pourquoi toutes les sciences ne pourraient-elles successivement apporter leur aide à l'étude de ces faits, si éminemment complexes, que les analyses les plus multipliées et prises des points de vue les plus divers, n'en atteindront assurément jamais le terme?

Une partie de l'école contemporaine prétend d'autre part n'envisager que les faits objectifs : Fétat des organes, les manifestations de tout ordre accessibles à l'observation, ou même aux appareils enregistreurs, et les conditions du milieu, en considérant le moins possible l'état intérieur du sujet pensant : ainsi Véron parmi les positivistes, ou Cohn dans l'école expérimentale. En revanche, les spiritualistes, comme M. Bergson, revendiquent hautement l'observation intérieure de la conscience pour la seule méthode légitime de l'esthétique. D'ailleurs ce point de vue remonte au moins à Kant, pour qui le problème essentiel de l'esthétique n'est plus comme autrefois : « Qu'est-ce que la beauté en soi ?» ou : « Quels sont les objets beaux ? » mais : « Gomment les jugements esthétiques sontils possibles ? » « Quelles facultés mettent-ils en

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jeu clans le sujet pensant? » En sorte que le beau n'est plus conçu comme une propriété des choses, mais comme une façon à nous de nous représenter les choses ; ce qui est, en tout domaine, l'attitude critique par excellence.

Mais la plupart des esthéticiens contemporains font d'eux-mêmes la synthèse indispensable de ces deux points de vue ; depuis Feclmer, les principaux expérimentateurs attribuent de plus en plus d'importance au témoignage des sujets sur euxmêmes 5 et la doctrine de VEmfûhhing si chère à Lipps, et qui règne aujourd'hui en Allemagne presque sans contrepoids, en impliquant 1' « objectivation du moi » et la « subjectivation des objets », suppose en principe à la fois les deux éléments, bien qu'en fait elle en réalise la combinaison au profit du premier \

Enfin le plus grand nombre des esthéticiens, renonçant aux prétentions à l'universalité absolue, qui étaient celles de l'ancienne esthétique, font en somme, comme le professe explicitement Yolkelt, la psychologie d'un amateur ou d'un créateur cultivés, et parvenus au degré normal de notre civilisation actuelle. Mais quelques autres, comme

1. La confusion de ce mot à tout faire est devenue telle, qu'un adversaire de VEinfûhlang appelle « objective » la méthode d'analyse « intérieure » qui aboutit chez Hartmann à la distinction idéaliste des « sentiments réels » et des « sentiments d'apparence »! (Michal Sobeski, Fondement de la méthode objective dans l'Esthétique [en polonais], Krakow, 1910).

Grosse, Hirn ou Wallaschek, inclinent à chercher la vraie nature de l'art clans ses origines et ses formes intérieures ou môme pathologiques : soit chez l'enfant, soit dans les peuples primitifs, soit chez les esprits anormaux ; les formes plus développées ou mieux organisées, étant trop complexes, leur semblent moins abordables et moins instructives. Est-il besoin de dire qu'une de ces deux recherches n'exclut pas l'autre? Ce n'est pas Fétat primitif, ou Tétat développé, c'est la synthèse des deux, c'est révolution tout entière qu'il importe d'étudier, avec ses formes normales et anorlïiales, saines ou déviées^ frustes, mûres ou même pourries.

L'esthétique se proposera-t-elle méthodiquement d'être partielle ? Étudiera-t-elle des monographies de spécialistes, ou bien des principes et des résultats généraux? des conditions ou des éléments plus ou moins abstraits, ou bien des formes et des œuvres concrètes dans toute leur complexité ? les faits objectifs, ou subjectifs? les origines individuelles et sociales, ou l'état de développement actuel, normal et même idéal?

Il serait certainement fort arbitraire d'écarter a priori aucune de ces ressources. Nulle occasion de suggestion ou de vérification, nulle sorte d'hypothèse ne sauraient être interdites a priori à une recherche quelconque. Ces diverses méthodes doivent moins s'exclure que se compléter et collaborer :

40 LES flIÉTHODES DE l'eSTHÉTIQUE

chacune est un moment nécessaire de Festhétique intégrale qui n'est évidemment qu'un idéal, mais un idéal qu'il est bon de tenir présent dans nos esprits pour éclairer leur route.