CHAPITRE II

Quel sens resthéticien doit-il prêter à ce mot si

(vague de « nature », dont le concept est profondé-

I ment différent pour le savant, pour le religieux,

pour l'homme d'action ou pour l'artiste, et môme

pour le peintre, le poète ouïe musicien?

Peut-être une définition très compréhensive concilierait-elle à peu près tous ces points de vue divergents. La nature c'est, subjectivement, la réceptivité des sensations ou des états effectifs, par opposition à l'activité de nos imaginations, de nos volontés ou de nos raisonnements ; — objectivement, c'est Yensejnble des êtres cosmiques, par opposition à notre propre personnalité \

A cet ensemble parfois harmonieux, plus souvent

cahotique, assurément très confus et très complexe,

mais pris comme tel, peut-on attribuer une beauté

propre, et pour ainsi dire inhérente à sa natur alité

^ môme, nature naturante pour les mystiques.

1. Voir : Broder Christiansen, Philosophie der Kunst, Hanaii, 1909, p. 251 et suiv.

nature naturée pour les réalistes, si nous empruntons le langage de Spinosa ?

Un certain naturalisme mystique ou réaliste, fort ignoré delà plupart des générations anciennes, et fort répandu chez nous depuis Rousseau, le romantisme et surtout le réalisme, estime en effet que dans la nature tout est beau : toute la vie profonde et immatérielle qu'on trouvera partout si Ton sait Vj voir par l'intuition personnelle, disent les mystiques ; toutes les apparences même, et surtout peut-être les plus matérielles, disent les réalistes.

Et dans les deux cas la conséquence est la même : quand on parle d'art, c'est pour distinguer des degrés de beauté et de laideur; mais quand on parle de nature, c'estpour renoncer à distinguer quoi que ce soit, même le normal et Tanormal, la santé et la maladie : tout y est au même plan et tout y est beau, parce que tout y vit, et que toute vie est belle par elle-même, dès qu'elle est sentie ; bien plus : dès qu'elle est vécue. C'est l'idée que nous constatons, k des titres fort divers, chez tous les mystiques esthètes, depuis Plotin jusqu'à Novalis, Emerson ou Maeterlinck, ou chez le très peu mystique Zola.

Réalisme et mysticisme : nous trouvons ces deux tendances, en apparence hostiles, fondues dans le puissant naturalisme de Ruskin : alliage quelque peu disparate, plutôt que synthèse vraiment harmonieuse; nuance touffue et très caractéristique de la

manière anglaise de penser et de sentir, comme celle de Hegel l'est de la manière allemande.

Poussé, comme malgré lui, par la même illusion que Taine, Ruskin, si hostile pourtant à l'esprit et

I aux pratiques de la science moderne, professe qu'il faut être physicien et météorologiste pour comprendre et goûter les ciels de Turner, géologue pour sentir toute la véritable beauté d'une roche ou d'une montagne, puisqu'une partie de cette beauté réside dans l'intelligence des lois naturelles qui ont amené les convulsions brutales ou les lentes évolutions des forces cosmiques.

II Parmi les « sept lampes de l'architecture » est la « lampe de force » : ce principe exprime l'autorité vivante et la majesté des puissances de la nature. Ruskin en pousse le respect jusqu'à la superstition la plus contestable. « Un architecte ne devrait pas plus vivre à la ville qu'un peintre. Envoyez-le dans nos montagnes; qu'il apprenne là ce que la nature entend par un arc-boutant^ ce

I qu'elle entend par un dôme. Il y avait dans la force de l'architecture d'an tan quelque chose qu'elle tenait du reclus plutôt que du citoyen ».

Le principe ou « lampe de beauté » est une affir-

l mation encore plus nette de ce naturalisme étroit.

j L'artiste, répète Ruskin avec insistance, doit « dire

f la vérité, toute la vérité ». Tout choix, même

j intelligent, lui est interdit comme un sacrilège. « Que

tï le jeune artiste se méfie de l'esprit de choix : c'est

! Introduciion a l'esthétique. 5