L ESTHÉTIQUE EXPÉRIMENTALE *. LES ANALYSES

bien! devoir rester les plus fécondes. Le sociologue Grosse propose d'appliquer Fobservation des objets usuels à retbnologie. On a beaucoup parlé des variations de la gamme usitée chez les différents peuples ; mais, remarque-t-il, les faits d'évolution esthétique sont beaucoup plus généraux. Celle des diverses lignes ou formes simples qui firent tour à tour, dans Fart décoratif, la prédilection de chaque génération passée, est encore plus caractéristique : depuis le style gothique ou Renaissance jusqu'au rococo et à l'Empire, chacun se caractérise avant tout par une moulure, une courbe, une proportion privilégiée, qui lui donne son galbe spécial. C'est un fait esthétique facile à enregistrer dans l'histoire de l'art, beaucoup plus collectif qu'individuel, et qui rentre par suite à la fois dans le domaine de Fhistoire, de Festhétique expérimentale, et de la sociologie ^

L'union indissoluble de ces trois disciplines serait assurément la conclusion la plus féconde de Fécole expérimentale. La troisième méthode y mène d'elle-même : car Fobservation la plus élé-

1. E. Grosse, Ethnologie und Aestlietik, Vierteljahrschrift fiir wissenschaftliche Philosophie, 1891, p. 406; Les Débuts de VArt, 1894 — Voir, pour l'ethnologie musicale, R. Wallaschek, Anfdnge der Tonkunst, Leipzig, 1903, et les travaux plus précis entrepris à l'aide du phonographe par G. Stumpf, E. von Hornbostel. etc. (par exemple : Bericht ûber den IV. Kongress fur experimenteLle Psychologie, Leipzig, 1911, p. 256-269. Stumpf, Anfdnge der Musik, 1911).

298 l'impressionnisme et le dogmatisme

mentaire des objets esthétiques concrets les groupera forcément en familles, écoles ou styles, dont chacun est visiblement le produit plus ou moins bien localisé d'un certain temps ou d'un certain pays. Ce sont les « genres » de Brunetiëre, doués chacun de son évolution naturelle, et répartis selon les « courants sociaux » qu'Hennequin distingue avec raison dans chaque public. Cette troisième méthode trouve les sujets groupés d'eux-mêmes, tandis que les deux premières obligent Fexpérimentateur à en faire lui-même le choix; et, s'il n'est pas dirigé dans cette œuvre par une hypothèse heureuse, ce groupement artificiel ne révélera rien d'intéressant.

C'est l'aventure qui est arrivée à Fechner, lorsqu'il avait tout d'abord pris la peine de classer soigneusement à part les choix des hommes et ceux des femmes, ou bien des jeunes et des vieux : nulle différence caractéristique ne s'est révélée par là. Au contraire, les divergences sociologiques ne manquent pas d'être plus importantes, témoin toutes les grandes évolutions historiques des arts. Pourquoi ne pas observer les produits esthétiques des collectivités naturelles ? L'esthétique expérimentale ainsi comprise rejoindrait pleinement la critique d'art érudite de nos contemporains ; elle n'en serait qu'une forme plus abstraite, plus analytique, plus méthodique, plus savante.

D'autre part, la valeur esthétique des formes

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très simplifiées sur lesquelles opèrent les expérimentateurs est assez restreinte : dans Fart plus qu'ailleurs, tout fait concret est éminemment complexe. Toutefois on ne saurait nier entièrement cette valeur, quoi qu'on ait prétendu. Bien avant de soupçonner les exigences des méthodes expérimentales et surtout leurs applications au beau, de grands esprits Font affirmée spontanément. Mais avec quel arbitraire ! Et combien un dogmatisme si individuel gagnerait à devenir moins absolu, moins impressionniste, et plus expérimental !

C'est Fellipse que Winckelmann appelait : « la ligne de la beauté )>. Le peintre Hogarth attribuait ce nom à une courbe sinueuse assez indéfinissable, et au groupement pyramidal ; et il dessine Fune dans F autre comme épigraphe de son Analyse de la beauté. Herder, plus libéral, reconnaissait un nombre indéfini de telles lignes, mais toutes comprises entre la droite et la circonférence. Le peintre Mengs assurait, pour des raisons esthétiques, ce que la plupart des Anciens ont fait pour des raisons mathématiques : que « la forme ronde est la plus parfaite ». Pour Hutcheson Fhexagone est supérieur au pentagone, celui-ci au carré, ce dernier au triangle. Delacroix déclare dans son Journal: (( il y a des lignes qui sont des monstres : la droite, la serpentine régulière, surtout deux parallèles ». Ruskin, à la clarté des Sept lampes de l'architecture^ préfère le carré pour les ensembles, mais les

rectangles allongés pour les subdivisions des monuments ; il dénigre la symétrie chère aux Anciens et à leurs copistes modernes, pour prôner cette subordination dissymétrique des formes, plus familière aux gothiques dans leurs façades tourmentées, couronnées de flèches inégales. Un nombre prodigieux d'architectes, de peintres ou de théoriciens de Fart ont cru retrouver dans toutes les beautés naturelles ou artistiques les proportions simples qui définissent en musique les rapports des vibrations consonnantes ou des gammes ; cette conviction, encore fréquente chez les modernes, fut endémique dans tout le moyen âge, grâce au prestige de l'antiquité ; dans celle-ci, grâce à l'autorité des Pythagoriciens. Enfin Zeising, par des raisonnements métaphysiques et a priori^ voulait retrouver partout la « section d'or ». Chacun possède ainsi sa petite recette commode pour la beauté.

Que d'affirmations, aussi individuelles que dogmatiques, que d'impressions capricieuses érigées en autant d'absolus ! Pourquoi ne pas faire de toutes un faisceau, et les soumettre à l'épreuve de la vérification méthodique ? La tentative de l'école expérimentale est, sur ce point d'ailleurs minime, un exemple suggestif à' organisation dogmatique de r i7npressionnisme .