CHAPITRE III

LA PHYSIOLOGIE ARTISTIQUE

Le but des arts plastiques est de représenter la vie sous toutes ses formes. L’anatomie, en ce qui concerne le nu, aura donné à l’artiste la connaissance des formes qu’il lui reste à mettre en action. Il a, à sa disposition, les mots de la langue qu’il doit parler. A lui maintenant de composer les phrases, d’écrire le poème.

Mais, dans cette composition, il reste encore soumis à certaines lois de grammaire et de syntaxe. Dans le langage du nu, lesmots sont fournis par l'anatomie plastique, les lois sont formulées par la physiologie.

Aux temps heureux de l'antiquité grecque, ces lois du mouvement devaient, comme nous l’avons dit, s’apprendre très probablement sans études techniques spéciales, et pour ainsi dire par les « leçons de choses » perpétuelles qu’offraient la vie des gymnases, les exercices athlétiques, les jeux olympiques et autres, mieux encore l’observation quotidienne des mouvements les plus simples des diverses parties du corps qu’un costume fait

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de draperies légères laissait à découvert ou ne voilait qu’à demi.

Aujourd’hui le vêtement moderne laisse à peine entrevoir le visage et les mains. Je n'ai pas à faire son procès. Le modelé du nu agissant est remplacé par des plis d’étoffes. Mais si le détail de la forme échappe, il n’en reste pas moins à l’artiste qui sait voir, un vaste champ d’observation, pour l’élude de la direction générale et de l’ensemble des mouvements.

Pour ce qui est des modifications que ceux-ci produisent dans la morphologie du nu, la physiologie lui fournira tous les renseignements nécessaires.

En dehors de ces données de l’observation et de la science, quel peut bien être le guide de l’artiste dans la représentation du mouvement? Est-ce un certain idéal, une certaine idée de beauté?

On dit, en effet, un beau mouvement, une belle action, au sens plastique. Mais si nous nous demandons ce qu’il faut entendre par là, nous serons assez embarrassés pour répondre. El si nous nous adressons aux artistes, je crains fort que nous ne soyons pas beaucoup plus avancés. Autant d’artistes, autant d’avis différents. L’un nous dira par exemple qu’un beau mouvement est celui qui détermine un ensemble harmonieux de lignes, qui obéit à la loi des contrastes et aussi à celle du balancement, tandis qu’un autre le définira par lu nouveauté, 1 étrange ou l’imprévu. C’est ainsi que nous

INTRODUCTION A l’ÉTUDE DE LA FIGURE HUMAINE

verrons les plus grandes divergences exister entre les diverses écoles lorsqu’il s’agira d’apprécier la valeur esthétique d’un mouvement. La raison en est que toutes les règles se réduisent en somme à une affaire de goût et d’appréciation individuelle.

Si nous nous demandons au contraire ce qu’est un mouvement vrai, nous pouvons, forts des données scientifiques, répondre que le mouvement vrai sera celui qui s’adaptera le mieux au but à atteindre et s'accomplira suivant la loi du moindre effort. En un mot ce sera celui qui s’exécutera conformément aux lois de la physiologie, et qui constituerait une faute s’il était exécuté autrement.

Prenons un exemple. Considérons, si l’on veut, le mouvement du semeur. Si sur la figüre qu’en fait l’artiste, le bras qui lance le grain se trouve en arrière en même temps que la jambe qui est du même côté, nous serons obligés de dire que celte figure est fausse et contradictoire, quelque harmonieuses qu’en fussent les lignes, parce que le mouvement dont elle est animée est anti-physiologique et ne saurait exister. Nous savons, en effet, que ce mouvement ne peut s’exécuter normalement qu’en se conformant à la loi du balancement alternatif et en diagonale des membres, loi qui régit la marche. C’est ainsi que dans la nature nous constatons qu’au moment où le bras du semeur est en arrière, la jambe du même côté est en avant, et inversement. Le semeur de Millet est admirable de vérité, ce qui n’enlève rien à la beauté du tableau.

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J’ai pris cet exemple parce qu’il est très connu. Mais il est très facile d’en trouver d’autres.

Supposons un faucheur, un botteleur, un forgeron

Chacune des actions auxquelles se livrent les manouvriers en question s’exécute d’une certaine manière dans la nature. Elles mettent en jeu certains muscles et ceux-là seulement qui sont nécessaires. La loi du moindre eifort domine la situation. Il appartient à l’observation physiologique de nous renseigner sur la trajectoire exacte des mouvements, et d’en pénétrer le mécanisme.

« Je ne saurais m’empêcher de croire qu’en sculpture, dit Diderot, une figure qui fait bien ce quelle fait, ne fasse bien ce quelle fait et par conséquent ne soit belle, de tous côtés. Chercher entre ses membres des oppositions purement techniques, y sacrifier la vérité rigoureuse de son action, voilà l’origine du style antithétique et petit. »

Pour représenter un mouvement donné, il faut que 1 altiste le prenne sur nature et dans les conditions matérielles où il s’exécute d’ordinaire. Il ne saurait se contenter du simulacre toujours imparfait et faux que lui donne le modèle d’atelier.

Reprenons les exemples cités tout à l’heure.

Il ai rivera qu un sculpteur voulant représenter un faucheur placera son modèle les jambes écartées, la faux en main reportée très en arrière, dans un geste vigoureux de torsion de tout le haut du corps. La tête, par contraste,

sera tournée la face dirigée du côté opposé. La pose sera peut-être très mouvementée, très académique, mais elle ne sera point naturelle. Regardons dans les champs.

Le dur faucheur, avec sa large lame, avance Pensif et pas à pas vers le restant du blé.

Là rien d’exagéré, rien de théâtral. C’est tout le long du jour, que, le torse penché en avant, le tâcheron manie le lourd oulil dans un mouvement de va-et-vient continuel. Lorsqu’au début du mouvement la faux se trouve lancée à droite loin du corps, la torsion du torse est à peine indiquée et ce n’est qu’ensuite, lorsque l'instrument ramené vers la gauche coupe les épis, que le mouvement de torsion s’accentue de plus en plus, s’ajoutant à l’effort des bras pour exécuter le travail. Quant à son regard, il ne quitte pas le blé, parcourant l’andain transversalement de droite à gauche.

Un botteleur en plâtre, à l’une de nos dernières expositions, en même temps qu’il exécutait sa besogne, levait la tête en l’air afin, sans doute, de permettre au spectateur de contempler son visage. L’artiste apparemment voulait que rien de son travail ne fût perdu. Sans décrire les mouvements naturels du botteleur, est-il besoin d’ajouter qu’il doit porter plus d’attention à sa besogne?

Voyez, dans l’atelier, le modèle aux mains duquel vous mettez le marteau du forgeron. Il le brandil d’une façon exagérée, avec des hanchements, des torsions du corps

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qui font saillir les muscles ; il s’imagine que pour frapper fort il doit prendre un air furieux. Contemplez ensuite le forgeron chez lui, à la forge, et vous constaterez combien le mouvement, sans perdre de sa puissance, est pondéré, calme et précis.

Si, poussant pins loin l’analyse, nous recherchons quels sont les muscles qui entrent en jeu. ^<>us verrons qu'ils diffèrent suivant que le membre s’abaisse, s’élève ou simplement se maintient immobile à son point culminant. Dans ces différents cas, le modelé du membre et aussi du thorax différera sensiblement. Si, par exemple, le modelé était celui qui accompagne la position du membre maintenu en l’air, nous n’aurions plus l’image du travail qui s’accomplit, mais simplement la figure d’un homme qui lève le bras. Pour que l’action soit clairement exprimée, il faut que l’artiste nous représente le moment précis où le marteau levé est vigoureusement entraîné en bas par l'effort musculaire sur le fer qu’il s’agit de battre.

ht dans ce cas, les muscles en action sont nettement définis. Ils impriment à la racine du membre et au thorax où ils s’attachent une forme spéciale et nettement caractéristique. Ala seule inspection du nu, il faut que l’homme expérimenté puisse dire d’une figure représentée le bras en l’air : voilà un membre tenu immobile ou voilà un membre qui s’abaisse. Supposons, par exemple, deux statues qui lèvent le bras droit en l’air, l’une représentant un guerrier qui dresse le glaive en signe de défi ou de

La Figure humaine. -j

bravoure et l’autre un forgeron qui frappe le fer. Les deux mouvements sont violents, ils sont comparables. L’action musculaire est entièrement différente et l’on pourrait dire opposée. Dans le premier cas, ce sont les muscles élévateurs qui sont en jeu , dans le second cas, les muscles abaisseurs. Il est bien clair que le modelé ne saurait être le même et qu’il doi^complèlement différer dans deux circonstances aussi dissemblables. Nous verrons plus loin dans quelle mesure le modelé d’une région est à même de nous renseigner sur le sens et la direction d’un mouvement.

Il est bien évident que le spectateur ordinaire ne sera pas ù même de se rendre compte de ces recherches fines que nous venons d’indiquer. Est-ce une raison pour les négliger? Certainement non. Du moment que l’œuvre gagnera en vérité, il est impossible qu’elle 11e gagne pas en expression.

Dans son beau drame antique sur Phidias, Beulé, à propos de l’introduction des lignes courbes dans l’architecture du Parthénon, nous montre l’architecte Ici inus encore hésitant, encouragé par Phidias. « Mais comme tous ceux qui essayent une chose nouvelle, dit Ictinus, je crains l’effet qu’elle produira...

Phidias... La ligne droite n’existe pas dans la nature... c’est une fiction que les géomètres tracent sur l’ardoise et que les architectes ont appliqué à leurs édifices. Un artiste tel que Ictinus saura dérober à la nature le secret de ses courbes et en tirer des beautés exquises.

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Ictinus. La foule comprendra-t-elle ces beautés?

Phidias. Elle ne les comprendra pas, elle les sentira. La plupart des spectateurs ne s’en apercevront même pas, parce que les courbes seront légères, peu accusées, et donneront à l’ensemble du Parthénon quelque chose d’harmonieux qui pénétrera leur âme à leur insu. »

Le grand nombre, en effet, n’analyse pas les œuvres d’art, il est touché, ou ému, et se contente d’admirer. Il n’est pas nécessaire qu’il en perçoive nettement les motifs. Ceci n’est réservé qu’au petit nombre des instruits et des délicats.

Je ne m’étendrai pas ici sur la part importante qui revient à la physiologie dans cette science du « nu » si nécessaire à l’artiste. Elle seule peut le renseigner sur le mécanisme des différentes attitudes : station droite, penchée, assise, à genoux etc..., et de tous les mouvements : mouvements de locomotion, marche, course, sauts, mouvements de force et d’adresse, mouvements professionnels, mouvements expressifs, etc...

Je me contenterai, à titre d’indication, de donner quelques aperçus à un point de vue général sur la forme du corps en mouvement.

Si l’on songe que le système musculaire compose à lui seul la grande masse du corps, qu’il est en grande partie situé immédiatement sous la peau, on comprendra toute l’importance qu’acquiert, au point de vue de la morphologie du mouvement, l’état physiologique des muscles.

Cet état se traduira nécessairement par une modification de la forme extérieure correspondante, et tout mouvevemenl musculaire correspondra extérieurement à des formes spéciales qui varieront avec sa nature et son étendue. Ce sont ces formes qui intéressent particulièrement les artistes.

Je demande au lecteur la permission d’entrer dans quelques détails techniques qui le mettront à même de comprendre tout l’intérêt artistique qui s’attache à ces questions de physiologie musculaire.

Au point de vue morphologique il faut distinguer trois états physiologiques du muscle : le relâchement, la contraction et la distension.

1° Le relâchement d’un muscle existe lorsqu’il est inactif et qu’en même temps ses points d’attache sont rapprochés. Or, sur le vivant, le relâchement musculaire se traduit extérieurement par un relief uniforme plus ou moins arrondi, quelquefois marqué de sillons perpendiculaires à la direction des fibres charnues. Ces sillons sont dus soit au froncement des fibres charnues repliées sur elles-mêmes, soit à la compression de certaines brides aponévroliques. Enfin les tendons sont peu saillants et se fondent avec les parties voisines.

2° La distension existe lorsque le muscle, tout en restant dans l'inaction, est tiré par ses extrémités, en raison de l’éloignement de ses points d’attache, occasionné par une cause quelconque, soit purement mécanique, soit phy-

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siologique, comme la contraction des muscles antagonistes.

La distension, qui est donc toujours accompagnée de rallongement du muscle, est la cause d’une forme extérieure tout à fait différente de celle du relâchement. Le relief est moindre. Il se produit un aplatissement plus ou moins considérable suivant le degré de la distension. On observe, en outre, quelques sillons parallèles cette fois à la direction des fibres charnues et correspondant aux cloisons de séparation des faisceaux secondaires.

3° Knfin la contraction est l’état actif du muscle ; mais le point sur lequel je veux insister, c’est qu’elle peut survenir sur un muscle relâché ou sur un muscle distendu, avec celte différence toutefois que le relâchement cesse par le fait même de la contraction, tandis que la distension peut persister à ses degrés divers malgré l’état de contraction du muscle. C’est là d’ailleurs un fait bien connu des physiologistes, et la contraction musculaire est fort mal définie lorsqu’on dit qu’elle consiste dans le raccourcissement et le gonflement du muscle, car elle peut aussi bien exister avec son allongement et son amincissement.

Sur l’homme vivant il faut donc distinguer la contraction qui s’accompagne de raccourcissement et celle qui s’accompagne d’allongement, car les formes extérieures ne sont naturellement pas les mêmes dans les deux cas.

Un muscle contracté et raccourci est remarquable par

la saillie de ses fibres charnues el par le relief distinct des faisceaux secondaires cjui le composent. La forme d’un muscle contracte e t distendu participe à la fois aux formes spéciales à la contraction et à la distension, c’est-à-dire qu’il se distingue par l’accentuation des divers faisceaux dont il se compose, par un relief des fibres charnues variable avec le degré de la distension, mais toujours moindre que le relief dû au simple relâchement musculaire.

La conclusion de ceci, aussi intéressante pour le physiologiste qui veut étudier sur le nu le jeu de la machine humaine, que pour l’artiste qui veut représenter le corps humain en mouvement, c’est que la saillie que fait un muscle ne saurait à elle seule constituer un indice certain de l’état d’activité ou contraction, pas plus que son aplatissement ne coïncide toujours avec l’état de repos ou relâchement.

On verra presque toujours sur un muscle distendu la contraction diminuer le relief au lieu de l’exagérer. Pour juger sûrement de l’état d’activité ou de repos musculaire, il faut faire intervenir un autre élément d’appréciation qui consiste dans le modelé spécial de la région.

Pour chaque muscle, il y aurait donc lieu d’étudier ces trois formes nettement tranchées, que nous venons d’indiquer, reliées entre elles par tous les degrés intermédiaires.

Les caractères morphologiques que nous venons d’as-

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signer à chacun de ces trois états des muscles sont d’ordre général. Ils revêtent, pour chaque muscle superficiel, des caractères particuliers avec lesquels l’artiste doit se familiariser, guidé par les notions générales que nous venons de lui soumettre.

Voyons maintenant comment se combinent ces différentes formes musculaires dans les mouvements partiels des membres ou du corps humain tout entier.

D'après ce qui précède, on pourrait croire que, dans un mouvement quelconque, les muscles contractés sont toujours ceux qui se trouvent du côté où se produit le mouvement, par exemple les fléchisseurs, si la flexion se produit, les extenseurs si c’est l’extension, et ainsi du reste, pendant que les muscles distendus sont du côté opposé. La chose serait vraie si la pesanteur était supprimée, si le corps se mouvait dans un milieu aussi dense que lui. Elle est presque exacte pour un homme plongé dans l’eau, pour un nageur par exemple. Mais dans les conditions ordinaires de la vie, il n’en va plus de même. Et les choses ne sont pas aussi simples.

Il ne faut pas oublier, en effet, que tous les mouvements du corps résultent du conflit ou du concours de deux forces agissant simultanément, le muscle d’un côté, et de l’autre la pesanteur. Ces deux forces agissent sur les os qui font office de leviers. Parfois l’action musculaire doit vaincre la pesanteur, comme lorsqu'un membre se soulève ; d’autre fois, elle laisse la pesanteur l’emporter

et commande ce mouvement comme lorsque ce membre s’abaisse lentement. Le muscle alors résiste et fait office de frein régulateur. Enfin, dans d’autres cas, l’action musculaire s’ajoute à la pesanteur, ce qui a lieu, par exemple, lorsque le membre est abaissé avec une vitesse plus grande que celle que la pesanteur seule lui aurait imprimée.

On comprend que pour un même mouvement l’action musculaire se modifie suivant les cas et change de place. Ainsi, dans les exemples cités plus haut, lorsque le membre s’élève l’emportant sur la pesanteur, l'action est concentrée dans les muscles élévateurs; si au contraire le membre s’abaisse lentement en cédant partiellement à la pesanteur, ce ne seront point les muscles abaisseurs qui agiront, comme la direction du mouvement le pourrait faire croire à un observateur superficiel, mais bien, comme dans le premier cas, les muscles élévateurs, quoiqu’il y ait abaissement du membre. Enfin, s’il y a abaissement très rapide, les muscles abaisseurs entrent en jeu pour en accélérer le mouvement en s’ajoutant à la pesanteur.

Il résulte de tout ceci des variations morphologiques assez considérables et qui dans certains cas seront assez accentuées, pour indiquer le sens du mouvement sur l’image immobile du membre qui se meut.

J’ai fait, avec mon ami A. Londe, un très grand nombre de chronophotographies s’appliquant aux dilïe-

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rents mouvements des membres et du corps humain tout entier, dans des conditions variables de vitesse et de position. Elles confirment la théorie qui précède et constituent des documents des plus curieux et des plus instructifs pour les artistes1.

Je me contenterai pour l’instant de tirer de nos études les conclusions suivantes qui sont comme des lois générales dont l’artiste trouve à chaque instant à faire l’application dans ses œuvres.

A. — Dans les mouvements lents , il faut distinguer deux catégories :

1° Ceux qui s' exécutent dans un plan vertical ou plus ou moins oblique ;

2° Ceux qui ont lieu dans un plan horizontal.

Les premiers sont influencés par la pesanteur ; dans les seconds , elle n entre pas en ligne de compte

Dans les premiers, quel que soit le sens du mouvement , l'action musculaire est dirigée toujours du même côté, du côté de l'effort à faire pour vaincre entièrement la pesanteur ou pour lui résister partiellement.

Exemples : dans la flexion ou l’extension de l’avantbras sur le bras, celui-ci restant vertical, l’effort muscu-

1 Très prochainement nous publierons ces documents photographiques, car ils nous semblent destinés à apporter les meilleurs renseignements à tous ceux qui sont appelés à rendre sur la toile ou dans le marbre les mouvements si complexes et si variés du corps

humain.

106 INTRODUCTION A l’ÉTL’DE DE I.A FIGURE HUMAINE

laire est toujours au biceps ; dans la flexion du corps en avant ou dans son redressement, l’action musculaire est toujours aux extenseurs spinaux et fessiers ; dans l’élévation du bras en dehors ou dans son abaissement, l’action musculaire est toujours aux muscles élévateurs, deltoïde, grand dentelé ; dans la flexion de la jambe sur la cuisse — celle-ci demeurant dans le voisinage de la verticale — ou dans son extension, Faction musculaire est toujours aux fléchisseurs (muscles postérieurs de la cuisse). Les choses changent si la cuisse fléchie sur le bassin est maintenue horizontale. L’extension de la jambe est alors produite par l’extenseur triceps fémoral, qui entre encore en contraction dans le mouvement de la jambe en sens inverse, etc.

Dans tous ces cas, la forme du membre en action ne changera guère, quel que soit le sens du mouvement.

Dans la deuxième série des mouvements lents , ceux qui ont lieu dans le plan horizontal , les choses changent complètement et l'action musculaire se produit du côté même où s' effectue le mouvement . Exemple : sile membre supérieur étendu horizontalement en dehors est mû alternativement en avant et en arrière, ce sont des muscles différents qui entrent en action dans les deux mouvements : muscles situés en avant de l’épaule (tiers antérieur du deltoïde, partie supérieure du grand pectoral) pour le mouvement en avant, muscles situés en arrière (tiers postérieur du deltoïde) pour le mouvement inverse.

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Les mouvements de rotation des membres sur leurs axes obéissent aux mêmes lois. La rotation en dehors s’obtient par l’action d’autres muscles que la rotation en dedans.

Dans les mouvements lents, j’ajouterai que les antagonistes du mouvement sont d’ordinaire légèrement contractés.

B. — Dans les mouvements très rapides , il n'y a pas de catégorie à établir; toujours , les choses se passent comme dans les mouvements qui ne sont pas influencés par la pesanteur. L'action musculaire se montre du côté du sens du mouvement ; par exemple, dans les fléchisseurs lors de la flexion, dans les extenseurs, lors de l’extension, et les muscles antagonistes sont manifestement relâchés.

Dans ces cas, la figuration artistique du membre en action devra être telle qu'à la seule inspection on puisse déduire le sens dans lequel le membre se meut.