CHAPITRE IV

LA PHOTOGRAPHIE INSTANTANÉE

Ingres, dit-on, prétendait que l’artiste devait s’habituer à saisir assez vite la silhouette du modèle en mouvement pour qu’il lui fût possible, à la rigueur, de dessiner de mémoire et sans faute un homme tombant d’un toit. Evidemment, le conseil était bon, mais il est difficilement applicable. En présence d’un mouvement lent, l’œil en saisit facilement les différentes phases, mais aussitôt que le mouvement atteint une certaine vitesse, l’organe de la vision devient impuissant et la forme qui se meut échappe plus ou moins à notre investigation. C’est alors que la photographie, qui fixe en une image durable le plus fugitif des mouvements, vienten aide à l’impuissance de nos organes et rend au physiologiste les services les plus importants. Nous avons vu, dans le chapitre précédent, comment elle pouvait nous renseigner sur la morphologie exacte des diverses parties du corps en mouvement.

Mais la photographie instantanée, dont le haut intérêt

LA PHOTOGKAPHIK INSTANTANÉE

scientifique est indiscutable, a-t-elle, au point de vue artistique, la même importance? Je sais qu’elle effraye quelques artistes. Et l'on peut se demander, en effet, si elle n’est pas faite pour induire l’artiste en erreur en lui faisant accepter, sous le couvert de la vérité, les formes les plus étranges et les plus inattendues.

Il est bien certain que si toutes les images fournies par l’appareil des phases successives d’un même mouvement ont une valeur scientifique égale, on n’en saurait dire autant de leur valeur esthétique. Il faut évidemment faire un choix. Et c’est dans ce choix même que l’artiste reconquiert toute son indépendance. La photographie instantanée ne lui apporte qu’un document. A lui de l’apprécier en dernier ressort, mais il est impossible d’en contester la valeur.

La photographie, en outre, est appelée à rendre à l’artiste l’inappréciable service de lui apprendre à bien voir la nature. Nous avons dit combien il est difficile en face d’un phénomène naturel de se dépouiller des préjugés, des idées préconçues qui faussent non seulement notre jugement mais jusqu’à nos impressions sensorielles. La photographie instantanée est une aide qui nous permet de retrouver dans la nature des images jusque là insoupçonnées.

Lorsqu’ont paru les premières photographies instantanées des allures du cheval, l’étonnement fut grand, tellement elles rompaient avec la tradition artistique. En

INTRODUCTION A c’ ÉTUDE DE LA FIGURE HUMAINE

effet, la formule du galop inscrite sur les bas-reliefs assyriens et qui consiste dans l’écartement symétrique des quatre membres de la bête, les postérieurs touchant le sol et les antérieurs vivement projetés en avant, a traversé les siècles pour arriver jusqu’à nos jours sans subir de notables changements. On la retrouve dans l’art grec, mais non d’une façon exclusive. M. le colonel Duhousset a montré que certains chevaux de la frise du Parthénon ont au galop une allure si vraie qu’elle semblerait empruntée aux séries chronophotographiques.

Mais ces tendances naturalistes, si nettement affirmées dans l’art grec, n’ont pas eu d’écho dans la suite.

Toute la Renaissance a vécu sur l’antique formule du galop. Dans l’art moderne, Lebrun, le Bourguignon, Van der Meulen, Wouwermans, Salvator Rosa, Joseph Parrocel, Casanova, Louis David, Gérard, Gros, pour ne citer que ceux qui ont peint des batailles, n’y ont rien changé. Carie Vernet, sans rien modifier à l’attitude d’ensemble, détache les pieds de derrière du sol audessus duquel l’animal semble planer. Son exemple est suivi par Horace Vernet, Géricault, Alfred de Dreux, Charlet, Raffet et par bien d’autres moins illustres.

Jusque là, nul ne s’était élevé contre cette convention appliquée au galop du cheval et étendue ensuite aux autres animaux, et qui, en outre de la monotonie qu'elle engendrait, puisqu’elle était unique, avait le grave défaut d’être contraire à la nature. Il est bien vraisemblable

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d’admettre que les artistes, et à leur suite le public, trompés et tyrannisés par la tradition, s’imaginaient de bonne foi voir les chevaux courir ainsi dans la réalité.

La photographie instantanée a dessillé les yeux. La révolution ne s’est pas opérée sans résistance, mais elle est aujourd’hui un fait accompli.

Avec le peintre Morot, l’image vraie du galop est entrée dans l’art. Nous en avons ressenti le contre-coup. A l'antique et unique formule, se sont substituées, dans notre esprit, des formes nouvelles plus adéquates à la réalité, tant et si bien que nous ne pouvons plus aujourd’hui nous défendre d’une certaine gêne devant, par exemple, la fameuse course d’Epsom de Géricault, naguère encore admirée sans réserve.

Il nous paraît donc légitime de nous demander si semblable retour ne s’opérera pas au sujet de la représentation des allures de l’homme.

La photographie instantanée nous fournit de l’homme qui marche des images absolument imprévues qui nous déconcertent de prime abord, mais qu’il nous est loisible de retrouver ensuite si nous regardons la nature avec quelque peu d’attention. Il ne suit pas de là, ainsi que je l’ai déjà dit, que l’artiste doive copier .servilement toute image retenue par la plaque sensible. Mais il est incontestable que le document photographique aura appris à l’artiste à mieux voir la nature et par suite à la mieux

Nous trouverons dans l’étude des figures de la course de l’homme, que nous a laissées l'art des différentes époques, de précieux renseignements.

Les recherches que nous avons faites dans ce sens nous ont conduit à des résultats imprévus et que nous croyons utile d’exposer ici avec quelque détail.

On y trouvera, pensons-nous, la preuve des grands services que la science peut rendre à l’art, en même temps qu’un exemple des plus topiques de la souveraineté de celui-ci, toujours libre de suivre à son gré les enseignements de la science, ou de s’en écarter selon sa fantaisie et son inspiration.

Exposons d’abord aussi brièvement que possible les résultats que nous donne la chronopholographie dans l’étude des mouvements successifs du coureur.

Parmi les images photographiques dont le nombre, pendant le temps d'un seul pas de course, peut être considérable, il en est trois qui, par l’accentuation des traits qui les caractérisent, prennent une importance particulière. Toutes les autres ne sont pour ainsi dire que des transitions.

On sait que, pendant la course, le corps est alternativement soutenu par chacun des membres inférieurs, dont les appuis se succèdent à des intervalles égaux, et que ces phases d’appui unilatéral sont séparées par un moment où le corps est complètement suspendu en l’air, comme dans le saut et contrairement à ce qui a lieu dans la marche.

LA PHOTOGRAPHIE INSTANTANÉE

Sur les trois images principales, dont il vient d’être question et qui se rapportent à trois moments différents de course, deux correspondent à la phase d’appui — l’une au début, l’autre à la fin — et la troisième à la phase de suspension.

A. Au début de la phase d'appui , le pied, projeté en avant, prend contact avec le sol, dans la généralité des cas, par le talon, puis presque immédiatement par toute la plante. Ce n’est qu’exceptionnellement que le pied aborde le sol par la pointe. Le fait cependant s’observe dans la course très rapide et à pas précipités. A ce moment, la jambe est oblique en haut et en arrière, le genou est modérément fléchi et tout le poids du corps se trouve reporté bien en arrière delà base de sustentation. L’autre membre inférieur est fortement rejeté en arrière, le genou fléchi.

B. A la fin de la phase d'appui , au moment où le corps va être projeté dans l’espace, le pied du membre portant ne touche le sol que par les orteils, et tout le membre est voisin de l’extension. Le corps tout entier est penché en avant, et l’autre membre inférieur, fortement fléchi dans ses différents segments, est situé en avant.

Entre ces deux positions extrêmes reliées entre elles par des gradations insensibles, il en est une située à égale distance des deux et dans laquelle le membre portant, en flexion légère, est situé immédiatement au-dessous du corps, pendant que le membre au levé, fortement fléchi, en croise la direction.

La Figure humaine. g

C. Dans la troisième image, qui correspond au milieu de la phase de suspension , les deux membres inférieurs très écartés l'un de l’autre sont diversement fléchis et les pieds ne touchent point le sol.

Telle est ce qu’on pourrait appeler la formule scientifique de la course. Un coureur, sous peine de chute, ne peut s’éloigner des positions que nous venons de décrire. Il les prend instinctivement. Il faut néanmoins distinguer entre la partie supérieure du corps et les jambes. Le torse et les membres supérieurs peuvent affecter les attitudes les plus diverses sans entraver l’acte physiologique qu’est la course ; mais les mouvements des membres inférieurs ne sauraient sensiblement différer de ce que nous a révélé l’appareil photographique.

Si nous examinons maintenant la plupart des types de coureurs créés par les artistes, il est curieux de constater qu’il y a sur ce point divergence complète entre l’art et la nature. D’une manière générale, on pourrait dire que les récentes découvertes de la science n’ont point confirmé les résultats de l’observation artistique, et que les coureurs de l’art ne ressemblent point à ceux de la réalité. Physiologiquement les artistes se sont trompés. Je sais bien qu’on me répondra qu’il importe peu, s’ils ont réussi au point de vue de l’art. Je n’y contredis point et je le montrerai dans un instant. Mais je tiens, dès maintenant, à signaler qu’il existe, dans l’art antique, de bien intéressantes figurations de la course, où la science aussi

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bien que l’art trouve son compte. J’y reviendrai plus

loin.

Pour le moment il n’est question que du type artistique de la course adopté par la généralité des artistes depuis la Renaissance. Nous pouvons citer comme exemples les figures du jardin des Tuileries. Elles sont au nombre de quatre : une Atalante de Lepautre et un Hippomène de G. Coustou dans la salle de verdure du côté du quai, et, dans celle qui avoisine la rue de Rivoli, un Apollon qui fait pendant à une Daphné également de Coustou \

Toutes ces figures, et bien d’autres qui offrent les mêmes caractères, peuvent être ramenés au type suivant :

Un des pieds touche le sol — le plus souvent, mais non toujours — par la pointe. Il se trouve ramené au-dessous du corps plus ou moins incliné en avant, de telle sorte que le centre de gravité passe par la base de sustentation

1 On peut y joindre d’autres exemples pris un peu au hasard parmi beaucoup d’autres; par exemple: la célèbre figure de la fresque de Raphaël « Héliodore chassé du temple » ; un dessin de Fra Bartolomeo, au Musée de Windsor, qui représente une femme fuyant devant un cavalier; deux nymphes du tableau du Dominiquin, « la Chasse de Diane, » à la Galerie Borghèse, à Rome ; « Apollon et Daphné » de 1 Albane, au Musée du Louvre; le couple amoureux de la « Fontaine d’amour», de Fragonard, que la gravure a popularisé, et, parmi les contemporains : « le Vainqueur aux combats de coq » et « la Nymphe chasseresse » de Falguière, « l'Hippomène » d’Injalbert, et « Au but » de Boucher.

ou bien franchement en avant d’elle. L’autre membre inférieur plus ou moins fléchi est fortement rejeté en arrière .

Il est facile de démontrer que cette attitude est incompatible avec les lois physiologiques de la course et qu’un véritable coureur ayant à vaincre et la pesanteur et la résistance de l’air ne saurait courir de cette façon sans s’exposer à une chute immédiate1.

1 Nous constatons, en effet, d’après les séries chronophotographiques, que les trois caractères que nous venons de relever sur le type artistique de la course — : 1° membre porté en avant touchant le sol ; 2° centre de gravité de la figure passant par cette base de sustentation ou reporté en avant d’elle; 3° l'autre membre inférieur fléchi et fortement rejeté en arrière — ne sauraient coexister à un même moment de la course. Lorsque le membre inférieur porté en avant prend contact avec le sol, ce n’est qu'exceptionnel- Iement qu’il le fait par les orteils ; le plus souvent c’est par le talon, puis presque aussitôt par toute la plante. Il est un moment où constamment le corps repose sur les orteils, c’est à la fin de la phase d'appui et non au début, et alors le membre au levé n’est pas situé en arrière mais bien en avant.

Au début de la phase d’appui, lorsque, par suite du mouvement de translation, le torse d’abord en arrière du pied qui pose à terre, se porte en avant, de telle sorte que le centre de gravité passe par la base de sustentation ou en avant d'elle, ainsi que l'ont figuré les artistes, le membre inférieur qui était demeuré bien en arrière s’est déplacé, il est descendu en se fléchissant dans ses divers segments et il s’est rapproché du membre qui porte à terre et dont il croise la direction ou peu s’en faut. Bientôt il va se porter en avant pour empêcher la chute en prenant à son tour contact avec le sol. Çe mouvement de translation ou pluLôt d’oscillation d’arrière en avant du membre au levé s’accomplit avec une grande rapidité. Mais l’on comprend que si ce membre, au moment précis où la ligne de gravité de la figure est située au niveau de la base de sustentation, ou

LA PHOTOGRAPHIE INSTANTANÉE

Mais, si d’un côté nous pouvons affirmer que, physiologiquement, les figures des artistes courent mal, nous nous empressons d’ajouter que ces mêmes figures sont, de l’avis de tous, de fort belles créations artistiques, parce que l’on s’accorde à trouver qu’elles rendent à merveille ce qu’elles veulent exprimer, en donnant au spectateur, et au plus haut degré, l'impression, la sensation de la course avec sa vitesse. Bien plus, nous ajouterons que plus ces figures sont fausses au point de vue scientifique, c’est-à dire plus la ligne de gravité passe en avant du pied qui porte à terre, plus elles paraissent rendre avec intensité l’action qu’elles entendent représenter. J’accorderai même volontiers, si l’on veut, qu’à ce point de vue, aucune des images des séries chronophotographiques ne saurait rivaliser avec elles.

Nous arrivons donc à cette conclusion contraire aux principes que nous défendons que les figures qui paraissent le mieux exprimer l’idée de la course sont justement celles qui s’en éloignent le plus au point de vue de la vérité vraie, au point de vue de la vérité scientifique. Mais hâtons-nous d’ajouter que cette contradiction est plus apparente que réelle.

en avant, est encore très loin en arrière, comme le représentent les artistes, et non au niveau ou très proche du membre portant, comme le montrent les photographies, il se trouve avoir, dans l’exécution du mouvement qui doit le porter en avant, un retard tel qu'il n’arrivera jamais assez à temps pour toucher le sol au moment voulu.

118 INTRODUCTION A l’ÉTUDE DE LA FIGURE HUMAINE

Si nous cherchons à analyser l'impression qui se dégage, par exemple, des statues des Tuileries, qui paraissent réaliser avec tant de bonheur le type artistique de la course, nous constatons que ces figures nous séduisent par l’aisance, en même temps que par la rapidité de leur mouvement. Pas trace d’effort pénible. Elles courent si bien qu’elles semblent ne pas poser. Elles paraissent vraiment affranchies des lois de la pesanteur, tant elles sont légères.

Elles sont, à proprement parler, la traduction plastique d’une image littéraire, devenue banale. Que de fois ne compare-l-on pas l’homme qui court à l’oiseau qui fend l’air de ses ailes, si bien que le mot voler lui-même est souvent pris dans le sens de courir avec une grande vitesse.

Va, cours, vole et nous venge, dit don Diègue à Rodrigue.

Les artistes, quand ils ont voulu peindre un coureur, ont donc fait comme les littérateurs, et, dans la course, c’est surtout la légèreté et la rapidité qu’ils ont voulu représenter. Aussi ont-ils tout naturellement figuré le coureur touchant à peine terre par la pointe du pied, le corps fortement penché en avant et comme soutenu par des ailes invisibles.

Et alors il n’était plus besoin de s’occuper des lois de la pesanteur qui obligent le coureur à des allitudespénibles,

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parfois disgracieuses, ainsi que la photographie nous les a révélées.

L’artiste a pu, sans sortir de la vérité artistique, représenter des coureurs comme il représentait d’autre part des personnages qui volent. Et, de même que le vol a été figuré par lui naturel et facile tout en restant antiphysiologique, de même il a créé des figures de coureurs antiscientifiques, mais qui n’en représentent pas moins fidèlement l’idée que nous nous faisons de la course.

Ce rapprochement entre le vol et la course s’est si bien établi dans l’esprit des artistes qu’à une certaine époque nous les voyons confondre dans une même formule et user des mêmes figures pour représenter indifféremment l’un ou l’autre de ces deux mouvements.

Le Pérugin, par exemple, donne aux anges de ses tableaux une attitude qui est exactement celle de la course ; la ressemblance est d’autant plus complète que le pied de l’ange repose sur un tout petit nuage à contours nettement limités, comme s’il avait besoin d'un soutien. Celte même altitude se retrouve dans le petit amour courant et tirant de l’arc du médaillon de Vénus au plafond du Tribunal « del Cambio », à Pérouse1.

* Le Pérugin donne encore la même attitude à plusieurs petites figures qui courent dans le lointain de la fresque de la chapelle Sixtine : « Jésus donnant à saint Pierre les clefs du royaume du ciel », ainsi que dans la peinture d’Apollon et dans « les grotesques » du tribunal « del Cambio ».

Dans le tableau du Louvre, « le Combat de l’Amour et de la

Et nous pourrions multiplier ces exemples. Il nous suffirait de puiser dans les œuvres de peintres comme Signorelli, Botticelli, Pinturicchio, Manni, Spagna, Fra Bartolomeo, Giovanni Sanli, le père de Raphaël, Raphaël lui-même, etc..., ou de sculpteurs comme Benedetta da Majano, Sansovino, Mino da Fiesole, etc..., qui tous ont représenté des figures volantes dans l'altitude de la course *.

La célèbre figure de l’ange qui chasse Héliodore du temple dans la frescpie de Raphaël i chambre d’Héliodore au Vatican) est plutôt, bien que sans ailes, une figure qui vole qu’une figure qui court.

Je citerai encore un exemple et non des moins illustres. Il s’agit d’un dessin de Michel-Ange conservé à la bibliothèque royale de Windsor et connu sous le nom « il Bersaglio », ou « les Tireurs d’arc ». Il représente un groupe de personnages nus, qui se précipitent vers un but en tirant de l’arc. Nous voyons, dans ce dessin, comme la synthèse de la figuration de la course et du vol dans les arts. En effet, deux des figures principales du premier plan ont à peu de chose près la même position.

Chasteté », on observe au bas du tableau plusieurs petits amours qui courent et dont l’attitude est identique à celle d’un petit Mercure volant qui se trouve dans les airs.

' Sous ce rapport, les représentations de Mercure sont fort intéressantes à étudier ; elles figurent pour la plupart Mercure au milieu des airs, dans l’attitude du coureur.

LA PHOTOGRAPHIE INSTANTANÉE

Fortement penchées en avant, elles touchent à peine terre par la pointe d'un pied, l’autre jambe très relevée en arrière, tandis que d’autres figures emportées dans le même mouvement sont entièrement soulevées du sol.

C’est ainsi que, dans un même groupe et dans une même action, la course et le vol sont confondus. Mais il est bien certain qu’ici la course, dans la pensée de l’artiste, n’est qu’une manière de vol et que ces deux figures qui touchent terre par la pointe du pied, n’en sont pas moins soulevées et entraînées par le même élan que les autres personnages’.

I II existe un autre croquis de Michel-Ange du même sujet, au Musée Brera à Milan. Raphaël n’a point traité le même motif. Mais il existait, dans la villa dite de Raphaël située dans le parc de la grande villa Borghèse, une fresque exécutée par les élèves de Raphaël, d’après le dessin de Michel-Ange, et que Passavant, à qui j'emprunte ces détails, décrit ainsi : les Passions, figures allégoriques qui, pendant le sommeil de l’Amour, tirent contre une cible (Passavant, Raphaël d'Urhin et son père , Giovanni Santi, édit, française, 1860, p. 239).

Comme bien on pense, en passant par les mains de peintres de second ordre, l’œuvre de Michel-Ange n'a pas gagné. Il suffit pour s'en convaincre de comparer la photographie du dessin de Windsor au très bon dessin qu’a fait M. Richomme de la fresque de la villa Raphaël, et qui se trouve à l’École des Beaux-Arts. Les modifications apportées à la disposition des personnages sont très légères. Il en est une cependant qui nous intéresse plus spécialement. Des deux figures du premier plan, dont l’attitude a été exactement conservée, la seconde, au lieu de poser sur le sol par la pointe du pied, est entièrement soulevée de terre.

II est curieux de comparer ces deux figures au groupe des « Coureurs » d’un sculpteur moderne, M. Boucher.

Il me semble que nous pouvons trouver dans ce qui précède les raisons pour lesquelles les figures de coureurs dont nous avons parlé échappent à la critique qu’on pourrait se croire en droit de leur adresser au nom des récentes données scientifiques. Elles planent, au-dessus de nos discussions, dans la sereine atmosphère de l’art où les échos de la science peuvent bien parvenir, mais où ses lois ne sauraient jamais s’imposer.

Estrce à dire que l’art, en ce qui concerne la représentation de la course, soit condamné à refaire perpétuellement cette même figure légère et aérienne, véritable génie sans ailes, idéalisation du coureur, transfiguration de la course, fixée sur la toile par Raphaël ou taillée dans le marbre par Coustou ?

L’artiste ne saurait-il échapper à la domination de tels maîtres et se soustraire à la tyrannie de leurs œuvres ? Ne lui serait-il pas permis de représenter de vrais coureurs, en chair et en os, luttant avec leurs muscles contre la pesanteur, et contre la résistance de l’air? Ne pourrait-il trouver dans la vérité vraie de la nature, dans les documents que peut lui fournir la sciencé, des formes nouvelles et variées pour figurer la course? C’est le secret de l’avenir, et nous livrons le problème aux artistes.

S’il leur fallait un encouragement pour suivre cette voie ils le trouveront certainement dans certaines figures de l’art grec dont nous avons omis de parler à dessein

LA PHOTOGRAPHIE INSTANTANÉE

jusqu’ici parce qu’elles sont demeurées sans imitateurs. Ces œuvres de l’art antique, fort nombreuses, consistent surtout en peintures sur vase et en bas-reliefs. Néanmoins, nous pouvons citer tout un groupe de statues grecques dont plusieurs représentent manifestement la course ; mais, à notre connaissance du moins, ce sont les seules œuvres de ce genre de grande dimension et taillées en ronde bosse, abstraction faite de quelques petits bronzes.

Je veux parler des statues de Néréides, qui, du monument de Xanthos en Lycie, sont passées au Musée Britannique. Biles méritent une mention spéciale au point de vue qui nous occupe. Et sur les reproductions qu’en donnent les Monumenti dal Instiluto di corrispondenza archeologica, de Rome, pl. XI, vol. X, nous en distinguons trois tout à fait remarquables dont nous parlerons plus loin.

Dans toutes ces œuvres, consacrées à la figuration de la course, peintures sur vase, bas-reliefs ou statues, l’art antique s’est montré observateur aussi habile que scrupuleux de la nature. El ce n’est pas sans une certaine surprise que nous y retrouvons les diverses altitudes que la photographie instantanée nous a révélées.

Il me suffira d’en citer quelques exemples puisés au hasard dans le grand nombre de documents que nous fournit I art antique, en les classant en trois calé-

gories répondant aux trois types de la formule scientifique de la course 1 :

a) Fin de la phase d’appui ; b) phase de suspension ; c) commencement de la phase d’appui.

a) Représentation de la fin de la phase d'appui. — Le coureur est figuré un membre inférieur tendu en arrière et touchant terre par la pointe, pendant que l’autre membre, porté en avant et plus ou moins fléchi au genou, s’élève au-dessus du sol. Ce type de coureur, complètement ignoré de l’art moderne, est au contraire très fréquent dans l’art grec. M. Maurice Emmanuel croit en saisir la formation sur le bas-relief d’Assos (Louvre) , dans les figures des Néréides que met en fuite la lutte d’Héraclès et de Triton. Toutes droites, roides, les mains tendues en avant, elles paraissent plutôt marcher que courir. Mais l’on remarque que, sur l’une d’entre elles, les deux pieds ne portent pas également sur le sol. L’artiste a relevé la jambe de devant, esquissant ainsi, bien que fort timidement, le moment de la course dont il s’agit. Sur le même bas-relief, un groupe de centaures fuyant les flèches d’IIéraclès nous montre le même mouvement plus résolument accentué.

Mais c'est sur les amphores panathénaïques du ve et

1 Je ne parle pas ici de l’Atalante du Musée des Antiques du Louvre, parce qu'il y a lieu d'élever des doutes sérieux sur la légitimité des nombreuses et importantes restaurations dont elle a été l’objet.

LA PHOTOGRAPHIE INSTANTANÉE

vie siècle qu’il est reproduit avec la plus grande hardiesse et répété un grand nombre de fois. Une des statues du monument des Néréides représente le même moment de la course'.

b) Représentation de la phase de suspension. — Elle est figurée avec une vérité absolue sur une amphore panathénaïque ( Monumenti , vol. X, t. XLV1II). Quatre coureurs armés s’avancent vers la gauche. On remarquera sur la jambe qui est en avant que la pointe du pied se relève, de manière que le talon est tourné en bas vers le sol. Trois d’entre eux, les nos 1,2 et 4, présentent entre les bras et les membres inférieurs une opposition de mouvement absolument correcte, pen-

1 Les positions des membres supérieurs ne sont pas toujours absolument correctes.

Dans la course, comme dans la marche, les bras exécutent un mouvement de balancement en sens contraire de celui des jambes, c'est-à-dire que lorsqu'une jambe est en avant, le bras du même côté est en arrière. Ce mouvement contrarié des bras et des jambes est bien exactement représenté sur certains vases; sur d’autres, au contraire, bras et jambe du même côté se portent en même temps en avant ou en arrière. Il en résulte une allure comparable à l'amble des quadrupèdes. Doit-on voir là un efîet de l’inexpérience du dessinateur ou bien ces dessins représentent-ils un genre de course spécial, usité dans l’antiquité? Il nous est difficile de répondre catégoriquement. Cependant on pourrait faire valoir, en faveur de la seconde hypothèse, qu’il existe en Angleterre une méthode d’entraînement pour les pédestrians et qui consiste à faire avancer ensemble le bras et la jambe du même côté, de manière à donner à l’allure les caractères de l’amble des quadrupèdes.

dant que le n° 3, comme pour mettre un peu de diversion dans le dessin, court de cette façon spéciale qui rappelle l’amble.

Sur le même vase, trois coureurs nus, les poings collés au corps, n’offrent pas une attitude moins exacte, avec cette seule différence que le pied qui est en avant baisse un peu la pointe vers le sol.

La même observation peut être faite à propos des coureurs armés d’une amphore de la Cyrénaïque du Musée du Louvre. Mais il ne faut pas oublier que la course sur la pointe du pied, bien qu'exceptionnelle, se rencontre également dans la nature.

Un autre exemple de la phase de suspension qui se trouve reproduit dans les Monumenti..., vol. X, pl. XLVIII, offre ceci de particulier que les quatre coureurs font mouvoir leurs bras étendus dans le même sens que les membres inférieurs, suivant le type déjà signalé. De nombreuses peintures de vases consacrées à des scènes autres que les courses panathénaïques représentent cette même phase.

Enfin une statue du monument des Néréides se rattache évidemment à la même série. Les pieds ne touchent point terre et la statue se trouve soutenue par le flot de draperie qui, dans l’écartement de deux jambes, traîne sur le sol.

Il faut rattacher également à la phase de suspension certaines figures de l’art archaïque déjà signalées par

LA PHOTOGRAPHIE INSTANTANÉE

Curtius comme devant représenter une course très rapide, et nettement assimilées par M. Salomon Reinach aux photogrammes de M. Marey représentant la période de suspension du saut. On sait qu’il n’y a pas de limites nettement tranchées entre la course et le saut, la course pouvant être considérée comme une succession de sauts exécutés alternativement d’une jambe sur l'autre. Les figures dont il s’agit représentent des personnages appuyés sur un genou fléchi, l’autre jambe étant relevée en avant. Celte attitude. qui, si l’on supprime l’appui, devient absolument comparable à la phase de suspension du saut ou de la course, est devenue presque classique, dans l’ancien style, pour les Gorgones et les Erinnyes.

Sur une amphore de la Cyrénaïque nous voyons un athlète nu courant et qui offre ceci de particulier qu’il est représenté tout à la fin de la phase de suspension. Son pied va toucher le sol. Comme les précédents il court sur la pointe du pied. Cette figure nous conduit au troisième type du coureur correspondant au début de la phase d’appui.

c) Représentation du commencement de la phase d'appui. La caractéristique de ce type de coureur est dans le passage de la ligne de gravité, bien en arrière de la base de sustentation, c’est-à-dire en arrière du pied qui pose sur le sol. Reproduit très exceptionnellement à la Renaissance et dans l’art moderne, nous en pouvons citer dans l’art antique de nombreux et beaux exemples.

Il existe au Louvre deux bas-reliefs de petite dimension, d'origine grecque, et dont l’un surtout reproduit le type en question d’une façon saisissante. Il s’agit d’un cavalier suivi d’un coureur à pied. Ce dernier tient la queue du cheval d'une main, pendant que l’autre pose sur la croupe. Le torse est droit, la jambe droite en avant touche le sol par les orteils, pendant que la jambe gauche, fléchie au genou, se relève en arrière. Le second petit bas-relief offre un peu moins d’intérêt. Il représente deux éphèbes. L’un d’eux court vers la droite, le torse presque de face. Le membre inférieur gauche, un peu fléchi au genou, porte à pleine plante sur le sol, pendant que l’autre, en partie détruit, se relève en arrière, le genou fortement fléchi.

Un des plus beaux spécimens du genre nous est donné par un des deux bas-reliefs du duc de Loulé, actuellement au Musée de Lisbonne. Je veux parler de celui dans lequel le coureur, qui précède le char lancé à toute vitesse, pose à terre par la pointe du pied droit, pendant ([ue la jambe gauche se relève en arrière, le genou fléchi. Malgré une légère inclinaison de torse en avant on peut constater que la ligne de gravité passe bien en arrière de la base de sustentation.

Sur un autre petit bas-relief d’une stèle du Musée d’Athènes, ce déplacement en arrière de la ligne de gravité est encore plus accentué. Il s’agit d’un joueur de cerceau sculpté en bas-relief sur la panse d’un lékithos.

LA PHOTOGRAPHIE INSTANTANÉE

Le pied gauche porté en avant louche le sol, pendant que la jambe droite se relève en arrière et que tout le corps est incliné en ce sens.

Les bas-reliefs du monument de Lysicrate et ceux du Mausolée d’IIalicarnasse en fournissent d’admirables exemples, qu’on dirait copiés sur des photographies instantanées.

Je puis citer encore la gravure d’une cyste prénestine, la peinture d’une tombe de Chiusi et de nombreuses peintures sur vases*. Enfin une statue de Néréide représente très vraisemblablement ce même moment de la course. Le pied qui est en avant est brisé, mais la position de la jambe est telle qu’il posait certainement à terre.

C’est ici que nous pourrions également citer, parmi les figures en ronde bosse, un certain nombre de petits bronzes.^ Mais la plupart de ces bronzes ont eu le soclé brisé, de telle sorte que leur orientation, par rapport à la ligne de terre, n’offre rien de certain. Ils sont donc loin d’avoir la valeur que présentent au point de vue où nous nous plaçons, les peintures et les bas-reliefs.

L on voit, par les exemples qui précèdent, combien sont variés et conformes à la réalité, les types que l’art grec a créés pour représenter la course. Il y aurait lieu

1 Un Komatès peint sur un psystère du Louvre, cité par M. Emmanuel, le reproduit, ainsi qu’un certain nombre des figures d’un vase peint gravé dans le Nouveau Manuel complet d'archéologie de M. Ü. Muller.

La Figure humaine. 3

d’en signaler encore un autre dans lequel les deux pieds touchent à terre, les jambes étant placées dans une attitude qui rappelle celle du « Gladiateur combattant », mais ce type s’éloigne de la nature et il nous faudrait entrer à ce propos dans des considérations qui nous distrairaient de notre sujet.

Ce que nous tenons à faire remarquer c’est que l’art grec ne connaît pas le type de la course qui a dominé dans la suite, et conquis la Renaissance ainsi que l’art moderne, ce type dont nous avons longuement parlé et dans lequel la ligne de gravité passe par la base de sustentation ou en avant d’elle \

Pour conclure, nous dirons que les Grecs ont su représenter la course avec des attitudes variées qui trouvent aujourd’hui leur consécration dans les plus récentes découvertes scientifiques. Parmi ces attitudes, entièrement délaissées depuis par les artistes, le type adopté par la Renaissance et l’art moderne ne trouve pas sa place. Il y a là un contraste bien frappant, et ce retour par la science aux formes primitives de l’art comporte plus d’un enseignement. Il montre avec quelle sûreté et précision ces premiers artistes, que les entraves de la tradition

1 M. Emmanuel en cite bien un exemple — et c’est d’ailleurs le seul — sur un vase à figures noires du commencement du vi® siècle. Mais il se rapporte à une figure faisant partie d’un groupe de Ivomastès dansant, ‘si bien que l’on est en droit de se demander s’il s’agit bien là d’une représentation de la course.

LA PHOTOGRAPHIE INSTANTANÉE

n’avaient point encore enchaînés, savaient voir et observer la nature. Et, s’il est vrai que sans la photographie instantanée les Grecs avaient vu juste, il n’est pas moins vrai que c’est à elle que nous devons de mieux comprendre leurs œuvres jusque là méconnues et restées sans imitateurs. C’est aussi la justification de ceux qui, parmi les modernes, ne veulent point négliger dans l’étude et la représentation du mouvement l’appoint si important que leur apporte ce nouveau et précieux mode d’investigation.