CHAPITRE II

l’anatomie plastique

Nous avons vu que l’antiquité grecque avait usé de canons des proportions du corps humain, et qu’elle avait certainement mesuré ses modèles. Mais il est démontré aujourd’hui que l’anatomie humaine n’existait pas à cette époque. Les artistes de l’antiquité, pas plus que les médecins, n’ont disséqué le cadavre humain. C’est un fait que le Dr Chéreau, dans un remarquable article du Dictionnaire encyclopédique des Sciences médicales, et le Professeur Laboulbène, dans son travail sur les Anatomistes anciens , ont parfaitement démontré. Comment se fait-il alors que les artistes grecs dont l’art n’a point été égalé aient pu se passer de l’anatomie qui de toutes les sciences paraît certainement la plus indispensable aux arts plastiques?

Si les Grecs qui ont produit de si magnifiques chefsd’œuvre n’ont pas étudié l’anatomie, pourquoi la conseillons-nous si fort à nos artistes d’aujourd’hui? Elle ne semble donc pas si nécessaire que nous le pensons.

Cette objection provient de la façon dont on a l’habitude d’entendre l’anatomie cpie l’on enseigne aux artistes, et qui est la dissection et l’étude du mort. Il est aisé d’y répondre.

Il ne faut pas confondre, en effet, l’anatomie et la morphologie, la science que donne la dissection du cadavre et celle que donne l’inspection de la forme vivante et agissante. Il y a loin, en effet, plus loin qu’on ne pense généralement entre l’étude des parties constituantes du corps humain et sa conformation extérieure. Et le jeune artiste qu’on accable de notions anatomiques se trompe étrangement s’il croit connaître la forme humaine.

Je vais plus loin, je dis que l'anatomiste de profession, qui a beaucoup disséqué, qui connaît jusque dans ses plus petits détails la structure du corps, se trompe également s’il croit posséder, en outre et comme par surcroît, l’entière connaissance de la forme extérieure.

Entre l’anatomie et le nu, il y a toute la distance du cadavre au vivant. Le médecin, l’anatomiste lui-même le plus exercé a de singulières surprises si, sans autre préparation que ses connaissances puisées sur le mort, il est mis en présence de la nature qui vit.

C’est que l’anatomie, ainsi que son nom même l’indique, n’arrive à ses fins qu’à la condition de couper, de séparer les organes, d’en détruire les rapports ; et ce cadavre qui est la matière sur laquelle elle concentre ses efforts, avant de devenir ce « je ne sais quoi qui n’a de nom dans

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aucune langue » commence, dès les premiers moments, à perdre l’accent individuel de la forme que seules peuvent donner la souplesse et la fermeté des tissus où circule la vie.

Ce n’est pas à l’anatomie que les grands maîtres qui ont disséqué doivent d’avoir fait des chefs-d’œuvre. Les dessins anatomiques de Léonard de Vinci sont là pour montrer nombre d’erreurs anatomiques qui dépendent tout simplement de mauvais procédés de dissection. L’écorché de Michel-Ange nous apparaît comme un simple jeu, une pure œuvre d’imagination. Ce n’est point une œuvre de science, et je délie l’anatomiste le plus habile de mettre un nom sur chacune des saillies musculaires qui y sont figurées. Ce n’est donc pas à cause de leur science anatomique, mais malgré elle, que ces grands artistes ont exécuté tant d’œuvres si justement admirées.

En résumé, l’élude de la forme est la synthèse vivante de l’anatomie du mort. Elle a pour fondements, il est vrai, les notions que fournit le cadavre, mais les anciens nous ont montré qu’elles ne lui sont pas rigoureusement indispensables.

Son procédé est la synthèse, son moyen l’observation du nu ; son but est d'en décrire les formes multiples en mouvement et de les rattacher à leurs causes. La forme demande donc à être étudiée en elle-même et pour ellemême, car elle fournit des connaissances que l’anatomie pure et simple ne peut donner.

INTRODUCTION A l’ÉTUDE DE LA FIGURE HUMAINE

J’ajouterai que, étant tous composés des mêmes organes, des mêmes tissus, des mêmes os et des mêmes muscles, l’anatomie est identique pour nous tous. Combien au contraire la forme diffère avec chacun de nous ! Et je ne parle pas seulement du visage, mais du corps tout entier.

Le corps lui aussi a sa forme et son expression propre. L’anatomie est une généralisation, qui concerne l’espèce ; la forme au contraire est relative à l’individu.

Et voilà pourquoi les anciens qui n’étaient pas des anatomistes ont créé néanmoins de si magnifiques figures du corps humain. C’est qu’ils connaissaient, jusque dans ses moindres détails et ses moindres changements, cette forme humaine à laquelle ils avaient voué un culte si profond qu’ils en avaient revêtu leurs dieux.

Comment avaient-ils acquis cette science ? Est-ce dans la fréquentation journalière des gymnases, dans l’assistance au Jeux Olympiques où se montraient les plus forts et les plus agiles ? La chose est plus que vraisemblable.

Ce qui est certain, c’est que cette science du nu était pour eux l’objet d’un véritable culte. Ils estimaient divine la beauté du corps humain. L’Olympe était peuplé de nudités idéales et magnifiques qui n’étaient que la nature elle-même divinisée dans ce qu’elle a de plus parfait.

Ainsi l’admiration des belles formes était en quelque sorte le dogme de leur religion, dont la science du nu devenait le catéchisme. Ce goût perpétuel de la beauté

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plastique pénétrait jusque dans le peuple. Et les artistes, qui condensèrent toutes ses notions éparses, en réalisant, dans leurs œuvres, l’idéal de toute une nation, apparaissent comme les radieuses floraisons d’une souche commune.

Il n’est donc pas surprenant qu’appelés à traduire, dans le marbre, les aspirations de ce peuple, qu’on a appelé avec raison un peuple de sculpteurs, ils aient donné tous leurs soins à l’étude du nu. Aucun traité didactique sur la matière n’est parvenu jusqu’à nous, mais il en a très certainement existé. Nous avons vu qu’un des plus grands arttistes, Polyclète, a laissé une statue qu’il a appelée Canon , ou Règle des proportions du corps humain , et nous savons que la statue était accompagnée d’un ouvrage qui malheureusement a été perdu.

D ailleurs il n’importe. Les œuvres sont là qui témoignent d une science du nu si étonnante qu’en leur présence nous nous demandons lequel nous devons le plus admirer, ou de l’artiste qui a modelé de telles formes, ou du savant qui les a construites.

Et cette science est si profonde, si vraie, qu’elle ne se laisse pas voir. Elle est, suivant l’expression de Beulé, comme la santé dans le corps qui n’est jamais meilleure que lorsqu’elle ne s’y fait point sentir. C’est qu’en effet la science ne doit point dominer et attirer l’attention du spectateur à son profit. Elle est faite au contraire pour servir. Son rôle vis-à-vis de l’art est tout de modestie et

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d’effacement. C’est elle qui construit les fondations et tout le gros œuvre de l’édifice que l’art parera ensuite à son gré. Mais, bien que cachée, son action n’en a pas moins une importance capitale, car c’est elle qui rend l'œuvre viable et lui assure la durée : telles ces sublimes phalanges de dieux et de déesses sorties des mains des artistes grecs, et dont la radieuse nudité, sans laisser rien voir de la charpente osseuse qui la soutient, nous illumine, nous profanes, après des siècles, comme au jour même où elles furent créées, elles éblouirent les flots pressés de leurs adorateurs.

Les artistes grecs se trouvaient pour acquérir celte science du nu dans des conditions exceptionnellement favorables. Ainsi que Taine l’a bien fait ressortir en étudiant l’influence des milieux sur le développement de l’art, tout à cette époque, l’éducation, les mœurs, le goût public, la religion, jusqu’au climat, concourait au même but. Il est bien loin d’en être ainsi de nos jours. Nos artistes ne semblent-ils pas, au contraire, se heurter à des difficultés croissantes? Et sous le rapport de l’élude du nu qui est vraiment la base fondamentale des arts plastiques, il est bien certain que l’artiste d’aujourd’hui est de beaucoup moins bien partagé que ne l’étaient ses ancêtres de Grèce.

Les occasions qu’il a d’étudier le nu sont rares, défectueuses, et ce nu lui-même quel est-il? N’y a- t-il pas lieu de croire qu'à notre époque, la forme corporelle n’est plus ce qu elle était au temps des Grecs. Les nécessités du cli-

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mat, les conventions sociales et religieuses, jusqu’à nos exigences scientifiques et littéraires, semblent autant de causes liguées ensemble pour amener un abaissement de la plastique humaine.

Il ne faut rien exagérer cependant; il est possible de montrer que la pensée moderne n’a point ravalé, autant qu on pense, son inséparable et matériel compagnon.

D'ailleurs, même en Grèce, la beauté ne courait pas les rues. Cicéron dit que, parmi la foule des jeunes gens que l’on voyait de son temps à Athènes, c’était à peine s’il s’en trouvait un qui fût véritablement beau, hit de nos jours l’immortelle nature n’a pas perdu le moule ou furent coulés les héros de l’antiquité. Seulement les temps sont changés. Ceux que la Grèce eût mis sur des autels peinent aux derniers degrés de l’échelle sociale : il y a tel Apollon qui s’est fait clown ou cycliste; Hercule « travaille » à la barrière du Trône.

On a pu croire un instant que le siècle de la science verrait l’abâtardissement physique des classes libérales. Heureusement il n’en est rien. La renaissance des exercices du corps à laquelle nous assistons depuis une vingtaine d’années nous en donne la preuve. Il suffît d’avoir assisté aux matchs de football pour découvrir, parmi ces jeunes gens qui sont les savants de l’avenir, des types plastiques dignes de rivaliser avec les anciens. On dit que Platon, Chrysippe, le poète Timocréon avaient été d’abord athlètes. Pylhagore passait pour avoir eu le prix du pugi-

La l igure hum

lame.

INTRODUCTION A l’ÉTUDE DE LA FIGURE HUMAINE

lat, et Euripide fut couronné comme athlète aux jeux Eleusiniens. On ne peut que souhaiter à notre jeunesse le retour à ces antiques traditions.

Il nous est donc permis d’affirmer que, même aujourd’hui, l’artiste peut contempler la beauté plastique du nu, mais à condition de la chercher là où elle est. Et je dirais à celui qui veut l’étudier : « Méfiez-vous du modèle d’atelier, Antinous de profession, qui ne se découvre que pour l’immobilité de la pose et passe l’autre partie de son temps soigneusement vêtu et dans l’oisiveté. Allez plutôt aux foires où les « faiseurs de poids » ont raison d’être fiers de leurs travaux ; allez au cirque, où les acrobates et les clowns sont souvent de véritables modèles de formes bien pondérées. Fréquentez les réunions sportives. Vous verrez aux jeux de football des jeunes gens se livrer aux mouvements les plus variés, et parfois les plus violents. Allez au£si au vélodrome ; si l'attitude du coureur sur sa machine vous choque parfois, voyez-le, lorsqu’il entre dans l’arène, les jambes entièrement nues, le buste voilé d’un simple maillot, et vous ne serez pas longtemps à vous convaincre que cet exercice est un de ceux qui assurent, au corps, avec une heureuse harmonie des formes, la force et la souplesse.

S’il arrive à un artiste de voir un de ces hommes dans un atelier apparaître entièrement nu, les modèles de profession feront piètre figure. Il saura ce que devient le nu qui agit, et ce qu'est la forme humaine dans la plénitude de la vie et de l’action. .

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Notre civilisation artistique, il est vrai, n'en ménage pas moins les occasions de voir et d’admirer le nu. Ce n’est plus dès l'enfance et comme en se jouant que l’artiste apprend à parler cette langue que les Grecs possédaient si bien, et d’instinct pour ainsi dire. Il devra y consacrer beaucoup d’efforts. Mais l'infériorité où le mettent aujourd’hui, vis-à-vis de ses confrères de l’antiquité, d autres usages, d’autres mœurs, un autre climat, se trouve largement compensée, d’autre part, par toutes les ressources que la science met à sa disposition.

De là le rôle aujourd’hui indispensable des sciences anatomiques dans l’enseignement des beaux-arts.

Mais il importe ici de bien définir ce rôle. Si elle a été prônée par de grands artistes, l’anatomie appliquée aux beaux-arts a eu aussi ses détracteurs ; elle a soulevé de la part des meilleurs esprits des appréhensions qui, à mon avis, sont nées d’un emploi défectueux de la méthode et ne sauraient reposer que sur un malentendu.

Ces craintes ont été très nettement formulées par Diderot dans son Essai sur la peinture : « L’étude de l’écorché, dit-il, a sans doute ses avantages, mais n’est-il pas à craindre que cet écorché ne reste perpétuellement dans 1 imagination ; que l’artiste n’en devienne entêté de se montrer savant... et que je ne retrouve ce maudit écorché même dans ses figures de femme?... »

Ch. Blanc raconte qu’un jour, Ingres, entrant dans son atelier, aperçut quelques-uns de ses élèves qui dessinaient

à l’écart, d'après une réduction en plâtre de « l’écorché » de Houdon, et que, s’avançant aussitôt vers eux, il brisa la figure de plâtre. Ce grand maître entendait-il par là proscrire d’une façon absolue les études anatomiques ? — Non, bien certainement. — Comme Diderot, il en craignait les abus, et voulait simplement en régler la méthode. Il entendait subordonner les études anatomiques à celles de la forme extérieure.

D’ailleurs, il dit très expressément, dans ses Noies et pensées , qu’il est nécessaire de bien connaître le squelette et aussi de se rendre compte de l’ordre et de la disposition relative des muscles. Mais il ajoute : « Trop de science nuit à la sincérité du dessin et peut détourner de l’expression caractéristique pour conduire à une image banale de la forme. » Cette dernière phrase nous montre bien le rôle que cet artiste assignait à l’anatomie. Pour lui, ce n’était qu’un moyen d’arriver à une connaissance plus complète et plus précise de son modèle, c’est-à-dire du nu vivant et agissant.

Ainsi donc, la véritable anatomie plastique est celle qu’on étudie sur le vivant. Dans renseignement de l’anatoinie fait aux artistes, point n’est besoin du cadavre et des dissections. Ce sont là des pratiques qu’il faut réserver aux futurs médecins. Le spectacle de la mort répugnante et amorphe n’a rien à apprendre à ceux qui doivent à pleines mains répandre la vie. Et il faut avouer que l’anatomie plastique n’a pas toujours donné aux artistes ce qu’ils étaient en droit d’attendre d’elle.

L ANATOMIE PEASTIQl'E

« L’écorché » lui-même répond-il bien à leurs besoins, et n’est-il pas fait plutôt pour les induire en erreur que pour les instruire ? L’abus se mesure au nombre considérable de statues d’ « écorchés » qui existent dans les ateliers. Ingres n’avait-il pas raison de les détruire? Car « l’écorché » est un non-sens tel qu’on le représente d’habitude dans une pose animée. Semblable, avec quelques muscles de plus, à ces statues de la mort qu’on voit sur les tombeaux du xvie siècle, il n'est autre chose qu’un cadavre galvanisé. Il dérive en ligne droite de ces figures des anciens traités d’anatomie qui représentent des cadavres, le ventre ouvert, les muscles partiellement détachés, toujours dans une attitude vivante, étalant souvent aux yeux du spectateur des lambeaux de leur propre chair qu’ils soulèvent de leurs bras décharnés. Comment l’artiste y surprendrait-il le secret de la vie? On dit quelquefois d’un modèle chez lequel les muscles se lisent aisément sous la peau, que c’est un véritable écorché vivant. Hien n’est plus faux. La peau n’est pas comme un voile uniforme étendu sur les muscles. Elle est doublée d’une couche graisseuse qui adhère intimement à sa face profonde et dont l’épaisseur varie, même chez les plus maigres, suivant les régions. De plus, les muscles sont recouverts d une enveloppe membraneuse qui les relie les uns aux autres et dont la résistance variable modifie complètement l’aspect des parties. Sur « l’écorché », chaque muscle, soigneusement isolé par la sec-

lion des membranes aponévrotiques et l’ablation des couches graisseuses, est parfaitement distinct. Il n’en est plus de même sur le nu vivant où les reliefs musculaires sont souvent dus à la réunion de plusieurs corps charnus musculaires, ou ^ien au contraire à une portion plus ou moins grande d’un seul muscle. Une saillie qui s’observe sur le vivant — je ne parle pas des saillies osseuses — n’est souvent pas simple comme chez « l’écorché » ; il y entre en proportion variable des muscles, de la graisse, des vaisseaux, le tout recouvert et uniformisé par la peau.

Sur « l’écorché », les sillons qui bordent les reliefs musculaires correspondent exactement aux cloisons aponévrotiques qui séparent les muscles les uns des autres, il n’en existe pas d’autres. Sur le vivant, les aponévroses d’enveloppe jouent un rôle capital, bouleversent les reliefs de « l’écorché », subdivisent en plusieurs saillies un même corps charnu.

Il n’est pas difficile de montrer par quelques exemples les grossières erreurs des statues d’écorchés. Et je ne parle pas ici des fautes anatomiques qui sont nombreuses, mais seulement des contre-sens physiologiques.

Un des plus répandus et des plus célèbres est « l’écorché » de Houdon '. La pose dans son ensemble en est

1 II existe deux « écorchés » de Houdon à peu près semblables. Ils ne diffèrent qu’en ce que l’un a le bras droit relevé au-dessus de la tête, tandis que, sur l’autre, le même bras est étendu horizontalement en avant.

l’anatomie plastique

agréable et bien pondérée. Mais aucun de ces muscles représentés ne vit. Ils ont tous une forme de convention, qui n’est ni le relâchement ni la contraction, et dans aucune région ils ne répondent à l’attitude du sujet. Le deltoïde du bras levé n’est pas plus contracté que celui du côté opposé. Nulle différence entre les muscles des cuisses sur le membre portant et sur celui qui est légèrement reporté en arrière, malgré tout ce que le modèle vivant en révèle. De même pour les muscles du mollet: Le modelé des épaules et du dos est encore plus fautif. Le trapèze semble réduit à une mince membrane uniformément étalée sur les parties profondes, et cependant, dans ce mouvement contrarié des deux épaules que Houdon a donné à sa statue, chacune de ses parties, agissant comme muscle distinct, affecte une forme spéciale, bien caractérisée, et bien différente des deux côtés. De même pour les muscles sous-épineux, les muscles lombaires, etc., etc...

Parmi les anciens « écorchés », celui dit de Bandinelli est un des plus curieux. Les muscles ont une apparence de vie, mais les saillies qu’ils forment sont pour la plupart sans raison et à contre-sens. Il en est de même du petit écorché attribué à Michel-Ange, dont nous avons dit un mot plus haut. Je n’en donnerai qu’une preuve. Sur ce dernier écorché, un bras est levé, l’autre est abaissé; or, le grand pectoral est plus volumineux du côté où il devrait être aplati par son allongement dû à l’écartement de ses

points d'attache, tandis que du côté opposé où il devrait être plus saillant il est au contraire absolument pial.

Un des meilleurs « écorchés » devrait être celui fait d’après le Gladiateur combattant , d’Agasias, puisqu’il a pour modèle une statue particulièrement animée. Nous n’avons pu en juger complètement. Les exemplaires que nous avons eu sous les yeux n’ont pas répondu à notre attente, Tun en particulier, sur lequel l’auteur, vraisemblablement dans le désir de faire plus vrai et plus saisissant, a poussé jusqu’à l’exagération le morcellement anatomique transformant ainsi les muscles en véritables paquets de ficelles qui ne répondent plus à rien de réel, même sur le cadavre.

Mais si « l’écorché » ne renseigne que très imparfaitement l'artiste sur la forme du nu vivant, peut-il être au moins un document anatomique sérieux et utile? C’est évidemment le seul but auquel il puisse prétendre. Mais là encore, il ne faut pas oublier que la myologie superficielle est complètement insuffisante à qui veut pénétrer le mécanisme des mouvements et étudier d’un peu près l’action musculaire. Ce n’est pas les muscles qui paraissent à la surface que l’artiste doit connaître, mais tous les muscles, aussi bien les muscles profonds que les muscles superficiels : il doit les suivre tous jusqu’à leurs insertions plus ou moins profondes sur les os. De sorte que « l'écorché » même, fût-il parfaitement exact, ne saurait en aucune façon dispenser d’une étude myologique plus complète.

l’anatomie plastique

Il ne peut apparaître, en effet, aux yeux du débutant que comme une énigme indéchiffrable. Il ne doit être que la conclusion, le couronnement d’études anatomiques très sérieuses et très étendues. A ce compte, et, sous les réserves faites plus haut au sujet de ses rapports avec le nu, il ne peut qu’être utile. Mais nous ne saurions trop mettre en garde ceux qui seraient tentés de faire de « l’écorché » leur étude anatomique exclusive, car la science de l’écorché, ainsi comprise, ne saurait être qu’une demiscience remplie de lacunes et d’erreurs, plus nuisible en somme que l’ignorance.

Comment devons-nous donc comprendre l’étude de l’anatomie plastique ?

L’anatomie plastique ou anatomie appliquée aux beauxarts doit être composée de deux parties : la première purement anatomique, la seconde morphologique.

Dans la première partie, on étudiera en premier lieu le squelette, puis les muscles, enfin les vaisseaux superficiels, la peau et le tissu cellulaire graisseux qui la double. Les os seront d’abord décrits un à un et sous leurs diverses faces, indépendamment des rapports qu’ils affectent les uns avec les autres ; mais ils seront réunis et groupés comme ils se trouvent sur le vivant, pour composer des parties de plus en plus étendues du squelette. Les ligaments seront figurés à la suite des os qu’ils servent à maintenir. L’étude des muscles commencera parles couches les plus profondes, celles qui reposent directement sur le

squelette; viendront ensuite les couches moyennes en progressant méthodiquement jusqu’à la surface. C’est ainsi que le lecteur verra le squelette s’habiller pour ainsi dire de ses revêtements musculaires successifs, et, du centre jusqu’à la périphérie, rien ne lui sera inconnu de ce qui constitue véritablement la masse du corps et par suite contribue à lui donner la forme qui lui est propre. Alors l’écorché superficiel ne cachera plus de mystères ; préparé par lesnolionsquiontprécédé, il apparaîtra comme la conclusion naturelle et logique de toute la myologie. J’ajouterai que si les muscles profonds n’ont pas une influence immédiate sur la forme extérieure, ils interviennent au même degré que les muscles superficiels dans les différents mouvements, et que par suite leur rôle physiologique ne saurait être négligé.

La seconde partie est entièrement consacrée à l’étude des formes extérieures. Elle est en somme le principal objet de l’ouvrage dont la partie anatomique n’est que la préparation. Elle doit comprendre la description des différentes parties du corps au repos, dans l’immobilité de l’attitude choisie pour l’étude, puis indiquer les modifications qui surviennent dans leurs formes extérieures à la suite des divers mouvements de chacun des segments du corps.

Mais ce n’est pas tout. Les mouvements partiels sont comme les mots qui servent à composer les phrases qui sont les positions ou les mouvements d’ensemble. Et ici

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nous entrons à proprement parler clans le domaine de la physiologie qui fait partie intégrante de l’anatomie plastique et dont nous allons dire quelques mots.