CHAPITRE PREMIER

l’idéal dans l’art

Nous avons essayé de montrer, dans la première partie de cet ouvrage, qu’à peu d’exceptions près et conformément aux idées émises par les philosophes grecs, le but des arts plastiques est l’imitation exacte de la nature et qu’avant tout l’artiste doit chercher à faire vrai. Mais cette opinion n’a-t-elle pas quelque chose de trop exclusif, et en la prenant au pied de la lettre n’arriverait-on pas à d’étranges conclusions?

Rien de plus banal, par exemple, aujourd’hui, que d’entendre comparer la chambre noire du photographe au crayon de l’artiste, et réclamer l’entrée de la photo-

graphie dans le domaine de l’art, au même titre que le dessin. Le temps n’est pas loin où la photographie en couleur demandera de traiter d’égal à égal avec la peinture.

Si le seul but de l’art est la parfaite ressemblance avec la nature, la prétention n’est-elle pas justifiée? Quelle supériorité peut avoir la main de l’artiste sur l’objectif de la chambre noire, si le but à atteindre est le même. Dans ce cas, il semble que tous les avantages soient du côté de l’appareil, il est plus sûr et aussi plus rapide. Ce serait donc à brève échéance la fin de l’art de peindre, à moins toutefois que l’art ne soit autre chose que la reproduction exacte d’un modèle.

Il est évident que l’artiste doit faire vrai. Ne le serait-il pas aussi qu’il y a, en art, un très grand nombre de « vrais », autant au moins que d’artistes? Raphaël, Michel-Ange, Léonard de Vinci, Velasquez, Rembrandt, Rubens, s'ils pouvaient revivre en même temps, placés en face d’un même modèle sauraient assurément le reproduire avec exactitude, et cependant quelles différences, quels contrastes même entre les œuvres qui sortiraient de leurs mains ! L'image photographique bien plus exacte encore pourrait-elle prétendre les dépasser?

C’est qu’il ne suffit pas pour faire une œuvre d’art de copier servilement la nature. La vérité n’est qu’un facteur. Il y en a un autre, qui est la contribution personnelle de l’artiste, ce que Bacon appelle « homo additus

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naturæ ». « La nature n’est que le prétexte, se plaisait à répéter le paysagiste J. Dupré. L’art est le but en passant par l’individu. Pourquoi dit-on un van Dyck, un Rembrandt, avant de dire ce que le tableau représente ? C’est que le sujet disparaît et que l’individu, le créateur seul subsiste. En veut-on un autre exemple? On dit communément « bêle comme un chou » ; mais qui oserait dire bête comme un chou peint par Chardin ? C’est que l’individu, l’être humain a passé par là. »

Cet apport personnel, que l’artiste ajoute au vrai de la nature pour constituer l’œuvre d’art, ne va-t-il pas à l’encontre de notre thèse? Car, en somme, si tout l’art consiste dans ces modifications plus ou moins étendues que l'artiste fait subir à la réalité, dans ce parti pris adopté par lui et que Taine définit si bien « une altération systématique du rapport réel des choses », que devient la rigueur scientifique, puisque science il y a ? Un contemporain n’a-l-il pas eu raison d écrire que le commencement de l’art est la déformation?

Même en tenant pour bien fondées ces observations sur la nécessité qui s'impose à l’artiste d’altérer le « rapport réel des choses » — et nous aurons à nous expliquer sur ce qu’il convient d’entendre par là — je ne pense pas que cette constatation soit de nature à diminuer le rôle de la science vis-à-vis de l'art? J’y verrais, au contraire, une des meilleures preuves de son importance pour l’artiste.

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Il me semble, en effet, qu’en outre du sentiment esthétique qui est ce que Topffer appelle le sixième sens ou « la bosse » et sans lequel il n’y a pas d’arlisle, le degré de science permettrait d’établir entre les artistes une sorte de hiérarchie.

D’abord au bas de l’échelle, je placerais ceux qui ne savent rien. Malgré tous les dons artistiques, il est bien clair qu’ils ne peuvent faire que des œuvres incomplètes, les moyens d’expression leur manquant. Puis au-dessus il y aurait ceux qui savent, mais de façon insuffisante. S’ils réussissent c’est comme par hasard, car bien des connaissances leur échappent, et c’est sans sûreté ni maîtrise qu’ils marchent vers le but proposé.

Enfin, il y aurait les vrais, les grands artistes. Ce sont ceux qui capables de reproduire, dans leur exactitude absolue, les rapports réels des choses, les modifient sciemment au gré de leur fantaisie ou de leur génie. Ceuxlà, tout en restant des artistes, sont en même temps de grands savants. Grâce à de laborieuses études, ils connaissent le jeu des lumières sur la surface vivante, les nuances infinies des formes humaines dans le repos et dans l’action. La nature, en un mot, semble leur avoir livré tous ses secrets, et, lorsqu’en la copiant, ils en altèrent certains traits, c’est en pleine connaissance de cause; s’ils transforment, c’est dans la plénitude de leurs moyens.

C’est donc grâce à la science que l’artiste se voit déli-

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vré de la tradition du maître, de l’obsession de l’école. Elle lui permet d’être lui-même. Placé face à face avec la nature, le seul, l’unique maître, l’artiste reconquiert sa liberté et ne relève plus que de son génie.

Il me semble donc que l’objection ainsi soulevée loin de la renverser vient à l’appui de notre théorie.

En supposant même que l’artiste ne doive pas se contenter d’imiter la nature, mais bien la modifier de parti pris en la copiant, l’on voit que le rôle de la science au lieu de diminuer ne fait que grandir. Il y a lieu cependant de se demander ce que doit être cette altération systématique de la réalité qui semble résumer ainsi l’art tout entier.

Il est certaines productions de l’art où se trouve réduite autant que faire se peut cette part d’imitation servile. Je veux parler des esquisses et des maquettes. L’on sait, en effet, quelle intensité d’expression et pour tout dire quelle somme d’art se rencontre dans ces œuvres si éloignées cependant de la réalité.

Diderot l’avait bien compris. Après avoir dit que les esquisses ont communément un feu que le tableau n’a pas, que c’est le moment de chaleur de l’artiste, de verve pure sans le mélange de l’apprêt que la réflexion met à tout, il ajoute : « C’est l ame du peintre qui se répand librement sur la toile. La pensée rapide caractérise d'un trait ; or, plus l’expression est vague, plus l'imagination est à 1 aise. » Et c’est bien là, ce me semble, le nœud de la question.

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Si nous cherchons, en effet, à analyser l’impression produite par la vue de l’esquisse, nous verrons qu'elle jouit de ce privilège de laisser à l’imagination du spectateur le soin de l’achever. Et l’imagination la complète bien mieux que l’artiste le plus habile le pourrait faire. Nulle image, en effet, n’est plus adéquate à notre sentiment esthétique, car elle est plus dans notre esprit que sur la toile. Elle est plus notre création que celle de l’artiste. L’œuvre de l’artiste, réduite pour ainsi dire à l’état de signe, réveille, dans notre esprit, toute la masse des souvenirs que nous portons en nous relatifs au sujet représenté et avec lesquels notre imagination construit une œuvre nouvelle, dont celle que perçoit notre rétine, n’est que l’occasion et le prétexte. L’œuvre d’art, dans ce cas, ce n’est, pas l’artiste qui la fait, c’est le spectateur.

Et c’est là la raison — en dehors de celles tirées de l’envahissement du snobisme — du succès d’un certain faire mis à la mode par quelques artistes qui profitent consciemment ou non de cette tendance de notre esprit. Il y a, en effet, toute une école de sculpture qui ne livre au public que des esquisses, des morceaux inachevés. Il est vrai que, le plus souvent, la foule passe sans rien comprendre. Mais les raffinés y découvrent des beautés cachées, des intentions mirifiques, des tendances géniales dont, le plus souvent, l’artiste est innocent.

Il ne faut donc pas confondre les esquisses avec l’œuvre d'art achevée. Et si nous prisons fort les esquisses parce

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qu’elles nous livrent sans fard et sans apprêt la première pensée de l’artiste, il n’en faut point conclure qu’elles soient le but et la fin de l’art.

Le difficile en art, disait un jour un grand sculpteur, n’est pas de commencer, c’est de finir. Jules Breton, comme nous l’avons vu plus haut, émet la même idée.

Et, en effet, tous les vrais artistes racontent la genèse de l’œuvre de la même façon.

C’est au début, l’esquisse enlevée avec enthousiasme. Cette esquisse se complète dans la joie de produire, dans la félicité de l’idéal entrevu que l’œuvre doit réaliser. Puis le travail avance, les détails se précisent, et voilà qu’avec cette précision peu à peu le rêve s’envole. Il semble que la divine chimère refuse de se laisser matérialiser. Achevée, l’œuvre ne laisse, le plus souvent, à l’artiste qu’un sentiment d’impuissance, une incurable mélancolie.

Qui le conduit et le dirige dans les modifications qu’il doit faire subir à la nature ? Et qu’est cet idéal qu’il lente de réaliser dans ses œuvres?

On pense généralement que l’artiste trouve son guide en dedans de lui-même, dans un sentiment inné et tout personnel qu’il se fait de la beauté. Mais c’est là une opinion dangereuse parce qu elle semble légitimer toutes les fantaisies et toutes les aberrations.

Que peut bien être, en effet, cette idée de beauté ou cet idéal, même chez le plus grand artiste, si ce n’est un

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assemblage de souvenirs puisés dans la nature, et le plus souvent même aujourd’hui, dans les ouvrages si parfaits de l’art grec. Mais l’art grec lui-même ne connaissait point cet idéal dont on parle tant, qui plane au-dessus de la nature et la régente au besoin. Il se contentait de la suivre de près et de l’imiter avec discernement. Il a su faire un choix des formes qu’elle lui présentait, et c’est en les copiant qu’il a créé ces types immortels représentant les sentiments les plus divers : Jupiter, la puissance ; Hercule, la force physique ; Apollon, le rayonnement de l’intelligence uni à l’harmonieux développement du corps; Mars, la vertu guerrière; Mercure, l’agilité; Vénus, la grâce; Junon, la beauté altière, etc. Et partout et toujours, c’est la nature humaine elle-même non torturée ni violentée, mais épanouie dans ce qu’elle a de meilleur et de plus parfait. L’art grec n’a point cherché la réalisation d’un idéal surhumain, et, tout en suivant une méthode qui peut sembler bien terre à terre, les sommets qu’il a atteints sont si hauts qu’ils sont habités par les dieux et que nous y voyons aujourd’hui le refuge de ce qu depuis nous avons appelé Y idéale beauté.

Où l’artiste pourrait-il puiser l’idée qu’il se fait du beau, si ce n’est dans la nature elle-même? Car, on le sait, « riihil est in intellect u quod non prius fuerit in sensu ». Il ne saurait être question d'une illumination intérieure, sorte de révélation faite à l’artiste par un principe supérieur et en dehors de la voie des sens. Et si

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ut

alors cet idéal, au nom duquel vous voulez corriger la nature, n’a d’autre origine que cette meme nature, dont il n’est en somme qu’un souvenir composite et affaibli, comment peut-il jouer le rôle que vous lui assignez?

D’ailleurs, si l’on veut bien y réfléchir, l’on verra que celte idée de la beauté, cette sorte de modèle intérieur que l’artiste porte en soi, ne se formule dans son esprit que d'une manière bien vague et bien incomplète. La représentation mentale qu’il s’en fait est si peu précise qu’elle ne peut le guider avec quelque sûreté. La preuve en est dans ses hésitations continuelles, dans sa constante incertitude d’avoir atteint l’idéal entrevu.

Et cet idéal, comme il est pauvre si la nature ne vient pas le féconder ! J’entendais un artiste dire un jour avec beaucoup de vérité : « Nous ne portons qu’une figure dans notre esprit ». La chose est si vraie qu’il est des artistes qui, même en face de la nature, ne peuvent se soustraire à la tyrannie de celte forme unique qui les possède et dont on retrouve les traits dans toutes leurs œuvres.

Mais n’est-il pas à craindre, d’autre part, que l’art maintenu dans une dépendance trop étroite de la nature ne devienne jamais que le rival inférieur de la photographie ou du moulage surnature?

Je ne le pense pas, car il est facile de montrer que tout en demeurant le plus près possible de la nature, l’artiste n’abdique point sa personnalité, qu’il y a toujours place

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pour une interprétation personnelle de la forme et qu’en aucun cas il ne sera réduit au rôle de machine à copier.

A-t-on songé quelquefois à ce que pouvait être une imitation parfaitement exacte de la nature? Elle est matériellement impossible . Et même en sculpture, qui est l’art qui s’en rapproche le plus, puisqu’il reproduit les objets sous les trois dimensions, la copie ne peut pas être absolument adéquate à l’original. Sans parler des poils, de la barbe et des cheveux, dans l’imitation desquels il entre toujours une part énorme de convention, le nu luimême ne se laisse point si facilement saisir.

C’est un préjugé de croire, par exemple, que le moulage reproduit très fidèlement la nature. Il suffit d’avoir vu un masque moulé sur une figure vivante pour constater qu’il n’en est rien. Sans tenir compte même de l’occlusion des yeux nécessitée par l’opération du moulage, ce masque ressemble plutôt à un mort qu’à un vivant. Le nez est effilé, les joues sont aplaties, les tempes sont creusées. Le portrait est méconnaissable. La déformation s’explique facilement par l'immobilité obligée du modèle et par le poids même du plâtre qui comprime les tissus, en expulse les liquides et, par suite, en diminue le volume dans des proportions vraiment étonnantes.

1 Cette remarque a déjà été faite avant nous, par Thoré, J. Breton, G. Larroumet et bien d'autres.

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Dans un masque, ces déformations sautent aux yeux, parce que les fçrmes ici plus délicates se laissent plus facilement altérer. Mais le résultat est le même, quoique moins saillant, pour toute autre partie du corps, pour les mains, les bras, les jambes, etc...

Il est un fait scientifique que l’on connaît peu, mais qui me semble éclairer d’un nouveau jour le problème de la représentation artistique des formes. C’est le suivant : le volume des diverses parties de notre corps n’est pas constamment le même, il est, au contraire, dans un étal perpétuellement instable. Il change pour ainsi dire à tout moment, avec nos attitudes, nos actes, nos sentiments, nos émotions, avec nos pensées même. C’est un des attributs de la vie que ces changements incessants dans le volume des membres et par suite dans leur forme. D'où il suit que, dans la nature, la forme ellemême est variable, fugitive et inconstante. C’est le propre de l’art de la fixer au moment qui convient. Le sculpteur sait combien, dans le millimètre de matière que laisse le praticien autour de l’œuvre inachevée, il y a place pour les formes les plus variées, presque les plus opposées. Et, dans ce cas, le déplacement matériel des surfaces ne dépasse pas ce qui se produit réellement, dans la nature, sous l’influence vitale.

On voit par là combien, tout en serrant de très près la réalité, l’artiste trouve place pour un choix personnel de la forme. Et puisque la nature est changeante, l’opération

qui consiste à la fixer dans une forme immuable, quel que soit le degré d’exactitude qu’elle comporte, est toujours une interprétation.

Ce que je viens de dire s’applique à la forme elle-même, immobile pour ainsi dire, abstraction faite des changements incessants et des nuances si variées que le mouvement y introduit. A plus forte raison, les mêmes réflexions peuvent-elles être faites, si l’artiste reproduit une action qu’il est impossible au modèle de figurer exactement dans l’atelier et qui, le plus souvent, ne s’observe, dans la nature, que pendant un temps relativement très court. Et c'est là cependant le but suprême de l’art qui doit surtout nous donner une image de la vie avec son cortège de mouvements, d’émotions et de sentiments.

Où l’artiste, par exemple, trouvera-t-il l'image de la frayeur si ce n’est sur le visage de cet homme que menace un imminent danger? Croyez que l’idée qu’il s’en pourrait faire serait bien fausse et bien pâle à côté de cette image-là.

Si je m’élève contre les tendances qui consistent à se passer de la nature ou à la maltraiter de parti pris, je n’en pense pas moins que l'artiste est une intelligence qui doit la comprendre, un cœur qui doit la sentir, et que, dans son œuvre, la part de l’interprétation, pour restreintes qu’en soient les limites, n’en a pas moins une importance capitale.

Il reste toujours vrai que c’est dans la nature et non

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dans son imagination, que l’artiste doit incessamment puiser ses modèles. Il doit en être l’observateur assidu, le suivant fidèle. C’est le seul maître qu’il puisse suivre sans crainte, sans servitude. Car il conserve la liberté de choisir dans les formes multiples qu’elle lui offre, et c est dans ce choix raisonné ou instinctif que réside la supériorité de l’art.

Et nous savons qu’il y a place ici pour les longues recherches, les patientes éludes, les hésitations nombreuses et parfois aussi les déboires cruels. Si ce n’est point le décevant fantôme de l’idéal que l’artiste poursuit, c’est la vie elle-même sous ses aspects multiples et changeants.

Et il se crée alors un idéal nouveau, s’il convient d’appeler ainsi le but vers lequel tendent tous les efforts de 1 artiste. Mais cet idéal n’a rien de commun avec l’ancien que le nom. Au lieu de chercher sa formule aux époques disparues de l’art, ou dans les régions trompeuses de 1 imagination pure, il borne ses recherches au monde qui nous entoure, il essaye de surprendre le secret de la vie des êtres qui composent notre univers et de la faire palpiter dans ses œuvres. La tâche est vaste et digne de ses efforts. Mieux il saura la remplir, plus il sera grand.

Le but certes est difficile à atteindre, mais il n’est point hors de sa portée. Les moyens dont il dispose pour y arriver n’ont rien de mystérieux, il les trouvera autour

La Figure humaine.

de lui, dans les expressions phénoménales de la nature dont l’observation et la compréhension lni seront singulièrement facilitées par le secours que la science peut lui apporter.

Si je fais descendre l’artiste du piédestal où l’aveugle admiration des modernes l’a installé, ce n’est point pour l’amoindrir. Songeons que les admirables artistes du moyen âge se considéraient comme des ouvriers de l’image, des imagiers. Pour les Grecs, les artistes étaient simplement des « faiseurs ». Sans déchoir, l’artiste peut fouler le sol où nous marchons. Il y puisera, nouvel Antée, les forces nécessaires pour remplir sa mission. Car s’il n'est plus le demi-dieu d'autrefois, il reste le prêtre de la nature qu’il doit révéler aux autres hommes.

Toute imitation du passé est stérile, toute invention pure reste vaine. Le vrai seul dure. La beauté n’existe pas hors de la nature. C’est à l’artiste de l’y saisir et de la répandre dans ses ouvrages.