TIQUES ET CANONS SCIENTIFIQUES

Un des principaux chapitres de la science du nu est sans contredit l’étude des proportions du corps humain. C'est vraiment, pourrait-on dire, la base de l’édifice qu’il faut établir solidement avant de construire.

Qu’est-ce que les proportions du corps humain et qu’entend-on par le mot « canon » appliqué à la question qui nous occupe? Canon vient du mot grec xavcov, qui veut dire règle, et prend, dans le langage des arts du dessin, le sens spécial de règle de proportion. « C’est un système de mesure, dit M. Guillaume, qui doit être

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tel que l’on puisse conclure des dimensions de l’une des parties à celles du tout, et des dimensions du tout à celles de la moindre des parties. »

C’est là une question qui, de tout temps, a fort préoccupé les artistes. A toutes les époques de l’art, nous voyons les plus grands maîtres y consacrer leurs efforts; et lés ouvrages sur la matière sont très nombreux.

Sans avoir la prétention de les passer tous ici en revue, je crois utile de jeter un coup d’œil sur les plus importants.

L’usage du canon artistique remonte très certainement aux premiers temps de l’art.

Il résulte d’un passage de Diodore de Sicile que les Egyptiens étaient en possession d’un ou plusieurs canons artistiques. Ce passage est assez curieux pour être cité : « Les Égyptiens, dit-il, réclament comme leurs disciples les plus anciens sculpteurs grecs, surtout Téléclès et Théodore, tous deux fils de Rhæcus, qui exécutèrent pour les habitants de Samos la statue d’Apollon Pylhien. La moitié de cette statue fut, disent-ils, faite à Samos par Téléclès, et l’autre moitié fut achevée à Éphèse par Théodore, et ces deux parties s’adaptèrent si bien ensemble que la statue entière semblait l’œuvre d’un seul artiste. Les Égyptiens, ajoute Diodore, après avoir arrangé et taillé la pierre, exécutent leur ouvrage de manière que toutes les parties s’adaptent les unes aux autres jusque dans les moindres détails. C’est pourquoi ils divisent

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le corps humain en 21 parties 1/4, et règlent là-dessus toute la symétrie de l’œuvre. »

Mais si Diodore affirme très nettement l’existence du canon égyptien, il ne donne aucun détail sur sa nature, et ouvre par là le champ à toutes les suppositions. Aussi n’ont-elles point manqué.

Les auteurs admettent les uns deux canons égyptiens, les autres jusqu’à trois. Quant à l’unité de mesure qui aurait été adoptée dans ces canons, ils sont loin d’être d’accord. Wilkinson et Lepsius la cherchent dans la longueur du pied, Prisse et Ch. Blanc dans celle du médius.

Ce qui est vrai, c’est que les figures égyptiennes se rattachent à deux types qui, sans avoir été exclusivement employés, ont prédominé aux diverses époques. Dans les premiers temps, le type préféré est trapu et vigoureux. Plus tard, on recherche l’élégance, et les figures s’allongent en s’amincissant.

Mais, dans l’étal actuel de la science, il est difficile d’aller plus loin et d’indiquer avec quelque précision quelles sont les règles canoniques qui régissent ces deux conceptions différentes de la figure humaine.

Les indications que nous possédons sur les canons employés par les Grecs ne sont pas beaucoup plus précises. Là aussi il y eut plusieurs canons en faveur.

Le plus célèbre est celui de Polyclète. Il jouissait d’une réputation universelle. Polyclète y avait consacré une

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statue et un écrit qui en était le commentaire. Malheureusement, l’écrit n’est pas arrivé jusqu’à nous. Nous pouvons du moins admirer la statue connue sous le nom de Doryphore (porteur de lance). Elle représente un jeune homme aux formes viriles et correspondant à l’idée que se faisaient les Grecs de l’athlète accompli, également apte aux luttes du gymnase et au maniement des armes de guerre.

Les artistes de son temps ne pouvaient se lasser d’admirer cette belle figure. Ils en étudiaient et en imitaient les proportions, la considérant, selon le dire de Pline, comme une sorte de loi.

C’est à propos d’elle que les contemporains avaient coutume de dire que Polyclète avait mis l’art tout entier dans une œuvre d’art.

M. Guillaume pense que la mesure choisie par Polyclète était le palme, c’est-à-dire la largeur de la main à la racine des doigts.

Dans le type créé par cet artiste, la tête est contenue sept fois et demie dans la hauteur totale. Nous verrons que cette proportion répond à la moyenne scientifique. Sans être trapu, il représente un heureux équilibre entre les mesures de hauteur et les largeurs.

Un autre sculpteur grec, Lysippe, qui prétendait avoir appris son art rien qu’en étudiant le Doryphore, n’en créa pas moins des figures conçues d’après un principe différent et pour ainsi dire opposé. Lysippe répétait

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souvenl qu’il voulait représenter l'homme, non tel qu’il est, mais tel qu’il devrait être. Et il imagina qu’il devait être grand. Aussi lui donne-t-il les proportions élancées qui se remarquent dans ses ouvrages et dans beaucoup d’autres de son école ; telles sont les ligures bien connues sous le nom de l’ Apoxyomènos, du Méféagre , du Gladiateur, du Germanicus , etc.

Le système de mesure qui repose sur le palme ne s'adapte plus à ces statues.

Suivant M. Guillaume, le canon de Lysippe est celui qui nous a été conservé par Yitruve, dont nous parlerons dans un instant ; celui que suivaient les Byzantins et qui fut ensuite adopté par la plupart des artistes de la Renaissance. Dans ce canon, c’est la tête avec ses subdivisions qui sert de module. On peut constater que l’ Apoxyomènos de Lysippe mesure huit têtes de hauteur.

Je ne dirai que quelques mots de Yitruve, architecte romain né vers 85 avant Jésus-Christ. Le passage où il parle du canon humain est assez court et présente quelques obscurités. Il n’en a pas moins, au point de vue de l’histoire des canons artistiques, un haut intérêt, car il en est la première formule écrite que nous possédions, et a été le point de départ de tous les travaux des artistes modernes sur la question. On y voit que la tête est la huitième partie de la taille et le pied la sixième. Je n’insiste pas sur les autres mesures. Enfin Yitruve signale le nombril comme étant le centre du corps et

indique que l’homme étendu les bras ouverts peut être inscrit dans un cercle et dans un carré. Cette dernière proposition a besoin d’une interprétation fort heureusement donnée dans la suite par Léonard de Vinci, comme nous le verrons tout à l’heure.

Avec la Renaissance, trois grands noms d’artistes s’attachent à l’histoire des proportions et rayonnent audessus des autres comme un glorieux triumvirat : c’est un Italien, Léonard de Vinci; un Allemand, Albert Durer, et un Français, Jean Cousin.

Les dessins anatomiques de Léonard de Vinci sont des plus remarquables. Il ne se contenta pas de dessiner et de décrire les os et les muscles qui sont les seuls organes utiles à connaître pour l’artiste ; il étudia aussi les veines, les nerfs et jusqu’aux viscères, dont la connaissance semble exclusivement réservée aux médecins.

Mais ce qui ne le préoccupa pas moins que la recherche des parties profondes et constituantes du corps humain, ce fut l’étude des dimensions relatives des divers segments dont il se compose. Aussi trouvons-nous dans ses manuscrits de nombreuses notes relatives aux proportions.

Léonard adopte d’une manière générale les données de Vitruve, le principe de l’homme mesurant huit têtes de hauteur.

On connaît son dessin le plus remarquable sur ce sujet. Il donne l’explication de la théorie entrevue par

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Vitruve et connue sous le nom de « carré des anciens ». Il montre que l’homme, s’il élève les bras en croix, peut être inscrit dans un carré. S’il élève un peu plus les mains, à la hauteur d’une ligne horizontale tangente au vertex, il s’inscrit alors dans un cercle dont le centre est au nombril, les extrémités des mains et les pieds touchant à la circonférence.

Cette proportion de huit têtes, si souvent adoptée par les artistes, ne se trouve dans la nature qu’exceptionnellement ; elle n’existe que dans les grandes tailles, les tailles de lm 80, et au delà.

L égalité signalée ici entre la taille et l’envergure n’est pas plus exacte. Les anthropologistes ont montré que si l’on représente la taille par 100, l’envergure est égale à 104, c est-à-dire la dépasse d’une quantité fort appréciable.

J’arrive maintenant aux travaux d’Albert Durer, qui s est distingué, en outre, comme géomètre et comme ingénieur. Il avait vraiment le génie des sciences exactes, et alla jusqu’à chercher à appliquer les mathématiques à la construction des figures humaines.

Son ouvrage sur les proportions, publié en 1528,

1 année de sa mort, représente une somme de travail considérable, et dénote un esprit d’observation des plus remarquables. Il eut d’ailleurs, auprès de ses contemporains, un très grand succès et fut rapidement traduit en plusieurs langues. Mais la multiplicité des mesures que

donne l’auteur et l’usage qu’il fait des procédés géométriques en rendent la lecture difïicile. D’ailleurs, il n’est pas toujours exempt d’obscurités.

Ses figures sont mesurées en quantièmes du corps tout entier, ce qui est peu commode dans la pratique.

Il ne se contente pas de formuler un seul type à l’exemple des autres artistes ; il en étudie, aussi bien chez l'homme que chez la femme, un certain nombre, destinés à représenter les tailles courtes et trapues, les tailles sveltes et élancées, et les tailles intermédiaires. C’est ainsi qu'il donne les proportions d’une figure de sept têtes de haut, une autre de huit têtes ; puis il ne craint pas de dépasser la nature et donne des figures de neuf et même de dix têtes.

Je ne m’attarderai pas à décrire les procédés spéciaux qu’il indique pour construire la figure humaine, et je passe à l’exposé du canon de Jean Cousin.

Son livre sur les proportions n’a pas le volume de celui d’Albert Durer. Mais il est d’une grande clarté et d’une grande simplicité, qui ont prolongé jusqu’à nos jours la faveur dont il a toujours joui parmi les artistes. Il en a été fait un nombre considérable d’éditions.

Comme Léonard de Vinci, Jean Cousin adopte la proportion de huit têtes. Je n’insisterai pas ici sur la façon dont ces huit têtes se répartissent dans la hauteur de la figure.

Cousin admet également l’égalité entre l’envergure et la taille.

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Le livre de Jean Cousin est un progrès. Il laisse de côté les divisions en quantièmes de la taille elles chiffres qui encombrent les figures d’Albert Dürer. Il choisit la tête comme unité de mesure, et il donne sur cette base une théorie complète de la figure humaine, — ce que n’avait pas fait Léonard de Vinci, — théorie remarquable par sa simplicité.

Mais il y a une ombre au tableau. Il nous faut ajouter que cette clarté du canon de J. Cousin est obtenue un peu aux dépens de la précision ; il y règne un certain vague, et si les figures, destinées à faciliter l’intelligence du texte, sont nombreuses et nettement démonstratives, elles ne concordent pas toujours entre elles et jettent par là même un peu de confusion là où elles étaient destinées à faire la lumière.

Comme je l’ai déjà dit, la proportion de huit têtes, adoptée par la majorité des artistes, ne se rencontre qu’exceptionnellement dans la nature. Aussi Ch. Blanc, désireux de ramener le canon de J. Cousin à des proportions plus humaines, a-t-il en l’idée de le modifier en le ramenant à sept têtes et demie, ce qui est d’ailleurs la moyenne scientifique. Dans sa Grammaire des arts du dessin , Ch. Blanc donne ce nouveau canon comme étant en usage dans les écoles et les ateliers. Il semble donc qu’il n’ait fait que le recueillir. D’ailleurs, il est incomplet et peu en rapport avec les données scientifiques dont je parlerai dans un instant. Il n’a donné lieu à aucune

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formule figurée et nous n’en connaissons aucune image.

Ce qui précède suffît pour montrer comment, dans l’œuvre des artistes, la figure humaine a été dotée des proportions les plus diverses et comment le problème que soulève le canon humain a reçu, presque à toutes les époques de l’art, les solutions les plus différentes et les plus opposées. Devons-nous nous en étonner? Pas le moins du monde.

En effet, qu’est-ce qu'un canon artistique? C’est tout simplement la réalisation, la mise en formule, si l’on veut, d’un certain idéal d’art, c’est-à-dire de l’idée que se fait son auteur de la beauté plastique. Oi* l’idéal varie avec les artistes, et chacun, suivant son tempérament ou son génie, se crée sa formule. J’ajouterai même qu’il doit en être ainsi, et qu’un canon artistique universellement accepté serait la pire des choses, puisqu’il emprisonnerait dans un moule unique toutes les formes de l’art et entraverait tout essor individuel.

Mais alors, en présence de ces variations du canon artistique, de ces représentations si diverses de la figure humaine, une idée ne nous vient-elle pas à 1 esprit ? Quelles sont en réalité, dans la nature, les proportions du corps humain? Quelle en est la loi. la règle scientifique? Et puisqu’un canon artistique ne saurait être une règle à suivre aveuglément, mais plutôt un thème à interpréter et à modifier, suivant le sentiment de chacun, n’y aurait-il pas pour l’artiste grand avantage à connaître les

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proportions vraies du corps humain? Ainsi placé en face de la nature, ne gagnerait-il pas à spéculer directement sur elle, à pouvoir entreprendre une interprétation de première main pour ainsi dire, au lieu d’interpréter un canon artistique qui est déjà lui-même une interprétation ?

Ce serait rendre à l’artiste toute son indépendance et le délivrer, tout au moins en ce qui concerne la figure humaine, des entraves d’une formule toute faite et d’autant plus obsédante qu’elle s’autorise d’un nom plus illustre, — et cela en lui fournissant des hases scientifiques solides et assurées sur lesquelles il puisse, en toute liberté, asseoir ses propres conceptions.

La science plus directement en cause ici est l’anthropologie, science née d’hier, pour ainsi dire, mais dont les progrès ont été si rapides. A proprement parler, il s’agit plutôt ici de mesures que de proportions, et jusqu’à présent les savants se sont contentés d’entasser des chiffres, sans en chercher les rapports. En tout cas, leur méthode diffère essentiellement de celle des artistes, et la recherche d’une unité de mesure, ou module, prise dans une partie du corps lui-même, est le moindre de leur souci. M. Topinard accentue les oppositions : « Dans cette question, dit-il, les artistes et les anthropologistes sont aux antipodes. Les premiers créent un canon, celui qui répond le mieux à leur sentiment ; les seconds le cherchent et ne tiennent compte que des chiffres bru-

talement alignés. Les premiers rendent ce qu’ils croient devoir considérer comme la règle de l’art à adopter, les seconds expriment ce qui ressort de leurs mensurations sur des nombres considérables de sujets. » En deux mots, nous dirons que les artistes cherchent à exprimer ce qui doit être, d’après l’idée qu'ils se font de la beauté, et les savants simplement ce qui est.

Ainsi considérée, la question des proportions du corps humain devient éminemment complexe. Ce n’est plus un type unique qu’il s’agit de rechercher, mais autant de types qu’il y a de races différentes. Il faut tenir compte également des conditions d’âge, de sexe, de milieu, etc.

L’on voit de suite combien ces recherches s’étendent et de quelles difficultés elles se trouvent entourées, si l’on songe, en outre, que chaque type ne peut être établi que ' sur un nombre considérable de mensurations, qui sont elles-mêmes comme autant d’obstacles à surmonter.

Aussi, malgré le nombre considérable des travaux récents, il n’est pas surprenant de constater que la science de l’anthropométrie est loin d’être achevée.

Mais si elle en est encore à une période qui ne permet pas de juger l’édifice dans son ensemble, certaines parties de la construction sont assez avancées pour permettre un jugement partiel. C’est ainsi que les documents qui concernent la race blanche — qui est celle qui intéresse plus particulièrement les artistes — sont assez nombreux pour qu’il soit possible, dès maintenant, d’établir.

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tout au moins clans ses grandes lignes, un type d’ensemble, véritable canon scient ifique.

La première tentative faite dans cette direction, en mettant à contribution l’ensemble des travaux antérieurs, est relative à l'homme européen adulte, et appartient à M. Paul Topinard. Elle date de ces dernières années, et forme comme une première étape d’où l’on peut reconnaître le chemin déjà franchi et mesurertoute l’étendue de celui qui reste encore à parcourir. Mais, quel que soit l’intérêt de ce premier essai de récapitulation et pour ainsi dire d’inventaire scientifique, il ne saurait faire oublier les travaux sur lesquels il s’appuie.

Au premier rang, il faut citer un savant belge, Quételet, dont l’ouvrage publié il y a plus de vingt ans constitue un véritable monument d’anthropométrie scientifique. Appliquante loi des probabilités à la détermination des variations de la taille et des autres parties du corps dans une agglomération homogène d’individus, il établit scientifiquement que les diverses tailles se répartissent en groupes plus ou moins nombreux, d’après une loi qui est toujours la même. Par groupes de 10, il mesure plus de 500 sujets des deux sexes et de tous les âges, et il donne des tables de proportion de l’homme et de la femme depuis la naissance à tous les âges de la vie. C’est un travail vraiment colossal.

Ses observations ont exclusivement porté sur des Belges, et le seul reproche qu’on puisse lui faire est d’avoir opéré sur des groupes d’individus trop peu nombreux.

Par opposition, nous pouvons citer les statistiques vraiment formidables de Gould et de Baxter, en Amérique, qui comprennent plus d’un million d’individus.

En France, les statistiques de M. Alphonse Bertillon, le distingué chef du service d’identification à la Préfecture de police, méritent également d’être signalées. Ses mesures ne sont pas très nombreuses, mais elles sont prises avec une grande rigueur et portent sur plusieurs centaines de mille d’individus.

Nous sommes donc actuellement en possession de matériaux suffisants pour établir un type scientifique des proportions du corps humain, tout au moins en ce qui concerne la race blanche.

Mais si l’artiste, désireux de mettre à profil les données de la science, cherche ces proportions dans les ouvrages spéciaux, il les trouvera formulées de deux façons en chiffres bruts, en mesures absolues, ou en centièmes de la taille, et, par suite, il se voit dans l’impossibilité presque absolue d’en tirer parti. En effet, l’anthropologiste lui dit, par exemple, si la taille = 1 00, la hauteur de la tête est de 13,3, celle du tronc y compris la tête est de 53,6, la longueur du membre supérieur en totalité est de 45, celle du membre inférieur de 47,3, et ainsi de suite.

Bien évidemment cette méthode ne saurait convenir aux artistes. Que faire alors et comment combler le fossé que la différence des méthodes a creusé entre l’œuvre du savant et les besoins de l’artiste ? Par quel moyen rendre

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pratique l’usage du canon scientifique dont nous avons reconnu le haut intérêt pour les arts?

La marche à suivre était toute tracée. La première chose à faire était de donner une forme, un corps à cet assemblage de chiffres qu’est le canon scientifique, de l’animer, de le vivifier, d’en faire pour ainsi dire la synthèse vivante, en construisant un type dont toutes les mesures répondissent exactement aux données de la science. Puis, cette figure une fois faite (et cette figure, pour la précision et la facilité des mensurations, ne pouvait être qu’une statue), il fallait en rechercher l’harmonie intérieure, la symétrie, comme disaient les Grecs, et pour cela lui appliquer les procédés en usage dans les canons artistiques, c’est-à-dire chercher les rapports des diverses parties entre elles et de chacune d’elles avec le tout, au moyen d’une commune mesure prise dans le type lui-même.

Dans ces conditions, il était permis de penser que l’artiste, retrouvant dans un canon scientifique toutes les facilités qu’il a coutume de trouver dans les canons artistiques, n’éprouverait plus à s’en servir la moindre hésitation.

Mais ce projet était-il réalisable ? Le type scientifique se prêterait-il au morcellement du canon artistique? Nous avons pensé que la chose valait au moins la peine d’être tentée, et nous avons modelé une statue conçue, je me hâte de le dire, en dehors de toute préoccupation esthé-

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tique, et dont le seul mérite est d’incarner en elle les deux sortes de canons. Elle est à la fois un canon scientifique par les mesures absolues qu’elle comporte, et un canon artistique par les rapports qui sont établis entre ses diverses parties.

Mais je ne veux pas entrer ici dans des détails plus circonstanciés et qui sont exposés tout au long ailleurs1. Je dirai seulement que l’unité de mesure ou module est la hauteur de la tête subdivisée elle-même en moitiés et en quarts. La tête est comprise sept fois et demie dans la hauteur du corps, du vertex à la plante des pieds, et elle se répartit au torse et aux membres suivant un système de mesure fort simple et d’une précision plus grande que ne le comportent d’ordinaire les canons artistiques.

Mais ce canon, tout en reposant sur des mesures réelles, n’est en somme qu’une abstraction . Il est fait de moyennes. 11 est comme le centre autour duquel gravitent les variations individuelles. Aussi, je le répète et liens à le déclarer hautement, comme tous les canons artistiques, il n’est point une règle à laquelle doivent s’astreindre les artistes, encore moins un modèle à reproduire dans leurs œuvres. Ils ne doivent y voir qu’un guide, en face de la nature, qui leur permettra d’apprécier, en toute connaissance de cause, les proportions des différents modèles qu’ils auront sous les yeux. C’est une œuvre de renseignements.

* Canon des proportions du corps humain, par Paul Richer; Paris, Librairie Delagrave.

LES PROPORTIONS DI' CORPS Ht MAIN

Au demeurant, l’élude de la nature contient en germe tous les principes et pourrait certainement suffire à l’artiste. Mais combien de temps lui faudrait-il pour dégager ces enseignements de la multitude des faits et de la foule des observations? Pourquoi l’artiste dédaignerait-il l’expérience d’autrui? N’est-il pas logique qu’il mette à profit la somme des connaissances entassées par ceux qui l’on précédé dans 1 étude de la nature ? C’est là, en définitive, 1 unique but de la science appliquée aux beaux-arts, I unique motif de cet essai du canon scientifique et artistique à la fois.

Cette moyenne, basée sur un nombre considérable d’individualités qui ne représente exactement aucune de ces individualités, et, d’autre part, se rapproche le plus de toutes à la fois, constitue, à vrai dire, comme la règle générale qui régit les rapports des diverses parties du corps entre elles, et qui guidera l’artiste dans l’élude de la nature qui s’impose à lui.

On dira peut-être cpte la moyenne n’est point le fait de l’artiste, que ce qu’il cherche dans la nature, c’est plus l’exception que la règle, plus l’individu que le type, plus les extrêmes que la moyenne. A quoi, je pourrais répondre que la connaissance de la règle lui permettra de mieux juger des exceptions, la connaissance du type accentuera les caractères des individus, et la connaissance de la moyenne donnera une plus juste notion des extrêmes.

En résumé, le canon scientifique possède sur les canons

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artistiques le grand avantage de n’être la formule d’aucun artiste et d’aucune école. Il n’est qu’un simple guide sans valeur esthétique et qui laissera à l’interprétation que l’artiste doit en faire toute sa valeur et toute son originalité.

La science, en effet, ne doit pas être une entrave pour l’art. Elle n’a d’autre but que de lui assurer toute sa liberté d’action en le mettant en pleine possession de tous ses moyens d’expression. « Quels que soient les dons du génie, dit M. Guillaume, c’est grâce à des connaissances positives que l’on acquiert dans l’art cette sûreté sans laquelle la facilité ne serait rien. »