CHAPITRE V

Les observations précédentes ont besoin d'être sur quelques points développées et précisées. Rien n'est plus commun en histoire que de traiter comme un efTet unique un sujet composé réellement d'efTets successifs, hétérogènes au point de vue de la cause.

J'entends par là que chacun de ces effets successifs, conligus, composants, a non seulement sa cause distincte, mais que cette cause peut différer gravement, par sa nature, de la cause d'un des autres effets voisins; elle peut ôlre très large tandis que la cause du voisin est très étroite; relever d'un des mobiles permanents de l'homme, tandis que la cause de l'effet voisin est simplement le caractère particulier d'un individu.

D'où il résulte que dans le même bloc apparent tel trait composant est fort déterminé, alors que tel autre est tout à fait contingent.

Et comme on a aperçu sous Taspect d'un grand objet ce qui est réellement un composé d'effets, on est sollicité à supposer une cause unique, large ou durable. Il y a de la logique dans cette erreur; mais convenons aussi que l'amour-propre y trouve son compte. L'historien qui en appelle tout do suite a une grande cause simple (fût-ce très faussement) ne court

RECHERCHE DES CAÙSESl 4S

(l'autre risque que de passer pour un esprit très philosophique auprès du public, lequel n'y regarde pas de si près.

Ces réflexions sont un peu abstraites; je veux les appuyer d'un exemple. Je vais choisir un sujet que j'analyserai de mon mieux, un effet complexe que je tâcherai de résoudre en ses parties distinctes. Pour chacune de ces parties j'essayerai de trouver la cause, et puis de reconnaître si celle cause fut générale, temporaire ou individuelle, et par suite jusqu'à quel point son effet fut déterminé. Je ne dis pas que je réussirai; mais j'aurai du moins fait concevoir plus clairement au lecteur quelle idée je me forme de la méthode.

Voici une modalité assurément très remarquable de la littérature française, la tragédie classique. Essayons de reconnaître comment elle se forma.

Quand la littérature dramatique, au xvr siècle, fut renouvelée, elle n'eut d'abord aucune règle. Pour l'absence de convention, pour la liberté ou la licence, le théâtre français ressemblait exactement au théâtre anglais. 11 demeura cent ans environ en cet état. Si comme quelques-uns le prétendent, nous avons un génie particulier pour la régularité, il faut convenir que ce génie fut un peu paresseux; il fit difficulté de s'éveiller. Au bout de ces cent ans cependant, on songea à sortir du désordre. Celle velléité fut-elle fortement déterminée? Oui, ce semble, autant qu'il peut y avoir de la détermination dans les choses littéraires. C'est en effet un indice de détermination que cette même velléité se soit manifestée chez plusieurs peuples à la fois. Ajoutons qu'en outre on peut rattacher cette velléité à un besoin général de notre esprit. Je vais m'expliquer.

En Angleteire, en France, en Espagne, le théâtre gothique, le théâtre des mystères, avait abusé des changements de temps, de lieux, de la multiplicité des personnages, des actions doubles et triples, se combinant, se croisant, abusé jusqu'à scandaliser la raison, jusqu'à choquer le besoin que nous ayons toujours -d'une certaine vraisemblance, dès que

nous atteignons un certain point de culture. A la Renaissance, dès qu'un public de lettrés, un peu nombreux et influent, fut formé, des protestations s'élevèrent partout contre cet art gotbique. En Angleterre, en Espagne, tout aussi bien que chez nous, on réclama au nom de la raison. Des esprits cultivés comme il y en avait maintenant ne pouvaient tolérer ce que le peuple, la noblesse guerrière et ignorante, la bourgeoisie des robins et des praticiens gothiques, avaient supporté par infirmité de goût et peut-être aussi par respect pour la tradition.

On devait songer à régler plus ou moins le théâtre, à renfermer entre quelques limites l'imagination débridée des auteurs. L'état général de la civilisation décida donc qu'il y aurait restriction, contrainte; et en elTet, si on regarde bien, on voit que partout, au bout d'un temps, le théâtre apparaît comme réglé relativement et par comparaison avec les représentations du moyen âge. Ce qui était beaucoup moins déterminé, c'est que la contrainte allât à tel ou tel point, et par exemple, à celui qu'elle atteignit chez nous. En Espagne, en Angleterre, on resta en deçà des trois fameuses règles, unité de temps, de lieu, d'action. Comment, pourquoi notre nation poussa-t-elle jusqu'aux trois règles?

Trois hommes paraissent avoir suffi à les établir, à les faire accepter. Mairet en donna l'exemple par sa Sophonishe; Chapelain (avant l'abbé d'Aubignac) en développa, propagea oralement la théorie. Il convertit Richelieu. La recommandation de Richelieu fit ce que l'exemple de Mairet, la prédication de Chapelain, n'auraient certainement pas opéré.

La règle des trois unités ne fut pas reçue sans protestation ni des auteurs qu'elle gênait, ni du public qu'elle étonna d'abord. On commença par s'en moquer; on la renvoyait aux Grecs, on disait que, bonne pour eux, elle ne l'était pas pour nous. Elle triompha cependant. Essayons de voir s'il y eut là dedans quelque mesure de détermination?

Dès lors qu'on était décidé à imposer au théâtre quelque

règle, il devait arriver, de par l'admiration professée alors pour l'antiquité, que quelqu'un songerait à demander cette règle aux anciens. En ce point il y eut certainement de la détermination. Ce quelqu'un qui devait demander des préceptes aux anciens aurait pu, à la rigueur, comprendre la signification vraie de leur pratique. 11 aurait pu apercevoir que les anciens avaient observé à peu près l'unité de temps, de lieu, d'action, sans s'y efforcer, par cela seul qu'ils traitaient généralement une situation simple, momentanée, fournie par la tradilion historique (exemple Œdipe découvrant qu'il a tué son père, épousé sa mère), et que cette simplicilé était le résultat de circonstances à la fois intellectuelles, morales et matérielles. Enfin et surtout, ce quelqu'un, s'il devait presque nécessairement faire des prosélytes, aurait fort bien pu aboutir à former seulement autour de lui un petit cénacle, une secle littéraire étroite et impuissante. Richelieu gagné par Chapelain, c'est une contingence évidente qui s'insère dans l'histoire.

Déjà c'était une contingence que Richelieu fut devenu ministre, et ministre si contraignant sur son époque. — Et maintenant, au for intérieur de Richelieu, y a-t-il quelque détermination? Je vois sa pente générale à régler, gouverner ses semblables. Or qui aime à enjoindre la soumission politique est assez disposé à enjoindre la docilité littéraire, et par suite disposé à croire qu'il y a des règles; mais des motifs contraires — ne fut-ce que la gêne pour lui-même, qui était faiseur de plans dramatiques — auraient bien pu agir sur Richelieu.

Je n'ai encore noté qu'un des traits, un des effets composants de ce que nous appelons notre tragédie classique; de plus je n'ai encore considéré que son premier moment, celui de l'invention ou de l'innovation; et déjà nous voyons que la cause contient en réalité des causes séparées, et très différentes au point de vue du caractère (général, temporaire ou individuel), et par suite du pouvoir de détermination. —

Passons au second moment, celui de l'acceplalion par le public.

Une fois Richelieu gagné, c'est une autre aiïaire et la détermination augmente notablement. Étant donné d'abord l'esprit de soumission généralement contracté à cette époque par la classe bourgeoise à l'égard du Cardinal, d'autre part la protection et les libéralités de Richelieu ayant été acceptées par la gent littéraire, les règles ne devaient rencontrer, dès qu'elles étaient recommandées par le protecteur, qu'une faible résistance. L'institution récente de l'Académie poussa dans le même sens. Un corps comme celui-là est régulateur par tendance. Faire des règles en tous genres justifie son existence, exerce son ascendant et l'accroît. Puis le monde dos critiques et des amateurs est naturellement pour des règles. Elles ne gênent pas ce monde, qui n'a pas à les observer. Il n'est pas fâché de les faire observer aux autres, car leur inobservance est pour lui une occasion précieuse de critiquer les auteurs, plaisir d'amour-propre assez vif. Et enfin tout le monde aime la difficulté vaincue, d'où la tendance générale à se mettre du parti de ceux qui créent des règles.

Le long établissement de la tragédie chez nous a une autre cause que je ne dois pas négliger, cause contingente en ellemême, nécessitante dans ses effets. 11 a été tout à fait contingent que la tragédie à peine née rencontrât deux génies. Corneille et Racine, pour la pousser dans le monde. Si aucun homme d'une puissance artistique, égale à celle de Corneille et de Racine, n'avait cultivé la tragédie à son début, si toutes les premières tragédies avaient été médiocres comme le furent les premiers drames entre les mains de Hardy et des autres, la tragédie aurait-elle obtenu en France la vogue obstinée qu'elle posséda deux siècles? Je ne le crois pas. Yous pouvez supposer encore — cela reviendra au même — que Hardy au lieu d'être médiocre — ou peut-être simplement de travailler médiocrement — posséda le génie

de Shakespeare, ou quelque chose d'approchant, ses drames alors auraient obtenu un succès durable. Et n'est-il pas présuniable en ce cas que le drame se serait établi comme forme consacrée, et aurait détruit en germe ou prévenu la forme de la tragédie?

La règle des trois unités une fois inventée, une fois établie dans l'opinion, l'influence que sa pratique exerça constitue un nouveau problème, et c'est ici que la détermination est de beaucoup plus considérable.

L'obligation de faire venir les acteurs toujours dans le même lieu, et de renfermer l'action dans un temps très court, élimina forcément la représentation directe d'une quantité d'actions, qui ne pouvaient se passer dans le temps donné, ou avoir le lieu donné pour scène. L'exécution réelle si souvent impossible fut suppléée par une narration. L'émotion communiquée au public par les personnages fut (en général) une émotion préalable ou une émotion de second moment. Je veux dire que lorsque les personnages se présentent au public, ils vont agir ou viennent d'agir, et ei\ce dernier cas, ils n'ont plus qu'à raconter et expliquer ce qu'ils ont fait. Je ne connais pas à la tragédie de caractère plus décisif que celui-là : si l'émotion donnée était immédiate, directe, non de rappel et de souvenir, la tragédie ne serait plus elle.

Cela changea capitalement la direction du travail poétique, le sens des efforts à accomplir, le genre de mérite à manifester. La voie de Shakespeare et celle de Racine, avec ce point de départ que l'un doit faire agir et l'autre faire raconter, vont s'écarlant inévitablement. Shakespeare aura à trouver les mots brusques, le parler saccadé, le langage énergiquement concis, par lequel se trahissent, au cours de l'action, l'état violent du cœur, le mouvement rapide des pensées. Le mérite de Shakespeare sera de révéler dans une phrase, im mot, un geste peut-être, toute une file de réflexions intimes, et d'états psychiques dont le mot, le geste, sont l'aboutissement. Racine, nous présentant l'action à l'état de récit, et

l'acteur à l'état de spectateur rétrospectif, a d'autres mérites à atteindre. 11 devra expliquer, développer devant nous, avec netteté, justesse, abondance quant au fond, ordre, clarté et propriété dans le langage, la psychique du personnage, et même, c'est notable, une psychique double, l'état mental de l'acteur au moment où il agissait, son état maintenant qu'il rappelle l'action et la raconte. Finesse, je dirai volontiers acuité psychologique, puissance analytique, correclion relative et clarté du langage, telles sont les qualités qui s'imposent à Racine et qu'il atteindra à un degré particulier, parce qu'il est Racine. M. Taine a caractérisé avec justesse le dialogue de notre tragédie; ce sont des discours qui s'échangent; avant l'action on en débat le projet; une fois faite, on l'incrimine d'une part, on la justifie de l'autre. Tout cela est forcé, dès qu'on a écarté l'aclion même'.

En résumé Fart dramatique fut dénaturé. Il fut lancé à la poursuite d'un genre d'émotion qui n'est pas le sien; et plus qu'à moitié transformé ainsi dans un genre différent, l'art oratoire. Après l'acceptation des prétendues règles, qui furent en fait un regrettable dérèglement, cet effet était absolument nécessité.

Ce que je viens de dire n'explique pas entièrement la tragédie française, tant s'en faut. Je n'ai visé qu'un de ses caractères, le plus remarquable. Elle en a d'autres; et chacun d'eux demanderait une étude analogue à la précédente. Je citerai entre autres une certaine restriction imposée aux poètes dans le choix des sujets. Il fut convenu que l'histoire des peuples modernes ne fournissait que des motifs ingrats, peu convenables ; nouvelle règle qui cependant n'eut pas un empire absolu. Mais ce qui fut convenu surtout fut une

1. Sur les causes de l'esprit classique d'où procède, enlre autres effets, notre tragédie, M. Taine a une opinion qui diffère de la nôtre; il en a même deux. Dans son livre, les Origmes de la France moderne, la sociabilité, Icls salons, les institutions du xvn= siècle en sont les causes. Dans son ouvrage, la Littérature anr/laise, la cause est le génie français, que M. Taine caractérise et dont il constate l'existence bien avant le xvii° siècle.

certaine manière de parler, commune à tous les personnages, comportant un choix de mots, et surtout l'exclusion d'un grand nombre de termes ; ce qu'on appela le style noble.

Montrons qu'en regard du succès de la règle des trois unités, la mode du style châtié, épuré, noble, avec son auxiliaire le style périphrasique, fut beaucoup plus déterminée.

La société se formait, j'entends que l'habitude de se réunir journellement, dames et cavaliers, s'établissait. Or il y a de la femme à l'homme une difTérence de pudeur, très influente sur leurs rapports. Si l'homme en conversant ne tient pas compte de cette dilTérence, la femme en souffre, comme d'un manque d'égards, de respect. Pour que la société mondaine soit agréable à la femme, il faut que l'homme se contraigne, qu'il veille sur son langage. Dès qu'il tient à la présence de la femme, l'homme se soumet plus ou moins, comprenant bientôt d'ailleurs qu'au fond il n'y perdra rien. La réforme du langage mondain au xvu" siècle a commencé par l'exclusion, de tout terme obscène, cru ou même ambigu. C'est le travail de la première heure ; et celui-ci a été imposé, dirigé par la femme.

Tout à côté et presque en même temps s'élevait une autre influence, un autre pouvoir de contrainte, celui du grammairien, du critique, du puriste, qui alors se donnait à lui-même le titre de savant. Il y a dans le monde depuis la renaissance de l'antiquité un fonds de pédanlisme, j'entends par là une envie un peu indiscrète de se distinguer, de se mettre audessus des autres, par le savoir. A l'époque où nous sommes le pédantisme s'attacha à la connaissance prétendue d'un bon usage de la langue, et à l'exclusion d'un usage vulgaire et mauvais (voir ce que nous avons dit ailleurs de l'Académie). Ce courant, parti de l'amour-propre, passion fondamentale, semblerait donc avoir été très déterminé ; mais il faut songer que l'amour-propre aurait pu ne pas affecter cette forme, ne

pas prendre celle direclion *. Quoi qu'il en soit, ces savanls joignirent leur conlrainle à celle des femmes. Toules les aulorités s'allient naturellement. Liées d'intérêt avec les savants, les femmes se firent volontiers savantes. J'ai dit plus haut que le mot n'avait pas le même sens qu'aujourd'hui. Molière est ici tout à fait historien. Il note en 1659 les précieuses et les femmes savantes en 1672.

Enfin par l'effet d'une de ces contagions sourdes qui, je crois, sont très fréquentes en histoire, l'envie vint à la classe noble, habitant Paris et suivant la cour, de se faire un langage distinct par l'exclusion de tout terme rappelant le peuple ou la bourgeoisie. Et ce fut un troisième genre de contrainte. D'ailleurs observons que les savants avaient sollicité la classe noble à entrer avec eux dans celte voie. Vau- ■gelas voulait qu'on parlât selon le vocabulaire des bons auteurs, mais aussi selon le vocabulaire de la partie saine de la cour. C'était vraiment proposer aux gens de cour un pacte d'alliance. Seulement les nobles furent quelquefois fort dédaigneux pour leurs alliés. Finalement ils les absorbèrent et en même temps les dérouillèrent. Ici je rencontre de nouveau Molière, comme témoin. Il est, lui, carrément du parti de la cour. Dans son opinion « il y a à la cour bien des gens qui sans étude jugent plus finement des ouvrages que tout le savoir enrouillé des pédants ». Il n'y eut à la fin qu'un grand courant où la couleur aristocratique domina. Une observation qu'on fera sans doute, c'est qu'entre la langue de la tragédie et le langage réellement parlé dans les salons, à la cour même, il y a encore une belle dislance. Certes, la langue de la tragédie fut autrement tendue que l'autre. Et cependant Taine est ici dans le vrai, ce fut bien le langage des salons, de la cour, qui donna le point de départ, fournit la première tonique. Si au théâtre on crut devoir élever la voix de plu-

i. Toutefois je vois celte direction déterminée encore par l'habitude oaissanle de la vie de salon. On se réunit là pour parler. Il est naturel qu'on se demande qui parle mal, bien, ou mieux. (Voir le chapitre du Milieu.)

sieurs notes, cela s'explique aisément, je crois. D'abord on y parlait en vers, ce qui appelle toujours une élévation du ton. Et puis il s'agissait de princes anciens, de héros traditionnels, ne fallait-il pas en raison de leur qualité et de leur lointain historique, leur donner encore plus de majesté qu'aux princes vivants? Enfin, remarque d'un autre ordre, j'incline à croire que si les auteurs avaient appartenu à l'aristocratie, au lieu d'être des roturiers, ils auraient, plus sûrs d'euxmêmes, moins exagéré la convenance et la noblesse du langage ^

L'obligation de faire parler tous les personnages — même les domestiques — avec convenance, élégance, et de les faire également parler ainsi dans toute occasion, même aux endroits pathétiques, introduisit forcément une proportion considérable de faux, de froid et d'incolore. Aucun génie national, fût-ce V Anglais, ne se serait tiré avec honneur de pareilles conditions. J'avoue que cette dernière réflexion je l'adresse en particulier à M. Taine.

En somme cette évolution-ci est plus déterminée. Remarquez effectivement qu'aucun esprit individuel — non pas même Mme de Rambouillet ou Vaugelas — ■ n'y joue un rôle décisif, tel que celui de Richelieu dans l'établissement des règles du théâtre. Plusieurs courants d'opinions assez larges se réunissent et se fondent pour l'effet total. Les motifs psychiques qui mettent en mouvement femmes, lettrés, gens de cour, sont des motifs permanents et universels par nature.

Je ne crois pas inutile de dégager quelques conclusions qui me sont suggérées par ce mélange perpétuel de déterminé et de contingent que nous venons de rencontrer.

De ces conclusions sortira peut-être un avertissement pro-

1. Remarquons en passant que les Anciens, qu'on faisait profession d'admirer, d'imiter, ne servirent ici de rien. Les Anciens, bien compris, auraient barré la route au style noble. 11 faut voir le mal que Boileau se donne pour prouver que les Anciens ont le style noble, à la façon du xvii° siècle.

fitable. Si mes vues étaient justes, l'historien, qui cherche les causes, s'attendrait d'avance à trouver plus de contingence que de détermination dans telles parties de son sujet, et le contraire dans telle autre partie, et cela le prémunirait peut-être contre quelques erreurs. On va voir ce que j'entends par ces parties.

Tout acte humain commence par la conception d'un but à atteindre, par la visée. Il se continue par l'emploi de moyens ou l'observance de conditions. Il aboutit à un résultat plus ou moins conforme à la visée. Visée, moyen, résultat, distinction utile à faire à propos de la détermination.

Pour que l'acte soit, il faut d'abord que l'idée de faire cet acte, que la visée existe. Or il y a beaucoup ou peu de chance pour que l'idée première vienne, suivant que l'œuvre doit satisfaire un besoin urgent ou non urgent. Exemple : il y a chance absolue pour que je pense à me procurer de la nourriture, chance un peu moins absolue pour que je vise à me procurer un foyer, une famille; et une chance très faible ou nulle pour que je vise à découvrir une vérité mathématique. On peut risquer, je crois, l'énoncé suivant : une œuvre humaine est plus contingente, à mesure que le résultat visé répond à un besoin moins urgent.

Si je veux appliquer cette vérité à la littérature, je dois rappeler ce que j'ai dit ailleurs. L'œuvre littéraire satisfait dans le littérateur à deux besoins qui se combinent toujours en proportions variables; besoin artistique proprement dit (besoin de s'émouvoir et d'émouvoir les autres) et besoin d'acquérir l'estime d'autrui en même temps que sa propre estime. De ces deux besoins le dernier nommé est en général beaucoup plus urgent que le premier. C'est ce dernier qui donne le plus de détermination: mais il est scparablc du premier, qui reste alors avec sa faiblesse propre. Autrement dit, le désir de l'estime d'autrui et de s'estimer soi-même ou l'amour-proprc, peut aisément se porter dans d'autres directions que la littérature, cela dépend de l'époque. Selon

l'estime qu'une époque fait des diverses activités, guerrière, religieuse, artistique, industrielle, scientifique, l'individu que nous supposons doué pour faire de la littérature, mais qui veut acquérir de la renommée plus fortement encore et surtout plus précisément qu'il ne veut faire telle ou telle besogne spéciale, Tindividu, dis-je, sera plus ou moins déterminé à lier son désir de plaire avec la visée littéraire. Il y a des époques excessivement guerrières, ou religieuses, ou industrielles, en ce sens qu'elles accordent une estime trop privilégiée, trop exclusive au courage, ou à la piété ou à l'activité industrielle. En ces époques il devient très contingent que la visée littéraire naisse dans un cerveau, même doué de dispositions artistiques.

Maintenant je dois avertir que ce que tout d'abord j'ai appelé acte, pour simplifier, se compose ordinairement de plusieurs moments, ou détails successifs, ou si vous voulez d'actes élémentaires. Il est clair, par exemple, qu'une tragédie qu'on compose est faite de pas mal d'actes {pas au sens théâtral), d'actes élémentaires discernables et qu'il faut môme absolument discerner (choix du sujet, conception du ton, du langage, etc., etc.). J'avertis encore que dans ces composés élémentaires, aussi loin qu'une analyse profonde puisse les rechercher, on retrouvera toujours la même distinction, une visée conçue d'abord, puis des moyens adoptés, puis un ^ résultat parcellaire qui devient le point de départ d'un nouvel acte composant.

J'ai ,dit comment dans la visée on peut d'avance prévoir le degré de détermination selon le besoin d'où la visée dérive; examinons à présent les moyens. Les moyens, on peut dire qu'en général ils sont temporaires; j'entends qu'ils portent le cachet d'une époque; ce sont à la fois des ressources que l'époque donne pour obtenir les résultats visés; et à un autre point de vue des conditions à observer, ou même des obstacles à vaincre. Exemple : les unités de lieu, de temps, etc., sont donnés au xvu- siècle à la fois comme

moyens d'obtenir plus sûrement une émotion rapide, concentrée, unifiée, puissante, et comme conditions à observer. Elles sont certainement aussi des difficultés à vaincre. Comment tel auteur observera ces conditions, vaincra ces difficultés, comment il tirera parti en revanche des ressources qu'offrent ces moyens, cela dépend en partie de lui-même, des forces de son esprit, de sa volonté; bref de ce que l'auteur a d'individuel, de particulier; mais, d'autre part, il y a dans les moyens offerts, et quel que soit d'ailleurs l'individu qui les emploiera, des résistances immanentes qui produiront des effets positifs ou négatifs très déterminés. J'en ai fourni un exemple en montrant dans quelle direction la forme de la tragédie, une fois acceptée, poussait les efforts, le travail, les facultés de l'auteur dramatique.

On voit donc à présent que le résultat est en partie l'effet des dispositions individuelles de l'auteur (ce qui est l'élément indéterminable, aléatoire) et en partie l'effet de cet ascendant des conditions, que je viens de signaler en dernier lieu. Je le répète, et j'y insiste; ce qu'il y a de plus déterminé, c'est la / part du résultat qui vient des moyens adoptés.

Par toutes ces réflexions ou observations abstraites, le lecteur aura, je crois, l'impression que l'historien qui recherche les causes est tenu à une étude infiniment analytique, laquelle exige une attention infatigable, une discrimination très délicate, une surveillance sur soi, une prudence, un sentiment des difficultés qu'on ne peut guère s'exagérer. Toutes ces obligations proviennent de la complexité suprême de la science historique.

Après cela le lecteur comprendra comment des erreurs graves ont pu être commises par des esprits d'ailleurs excellents, et il ne s'étonnera pas de ces erreurs, en voyant avec quelle simplicité de conception, quelle méconnaissance des difficultés, ces esprits se sont aventurés sur un terrain où mille chemins détournés croisent la bonne voie Ailleurs j'ai exposé assez longuement les erreurs de Taine. Je veux

finir ici en donnant l'exemple d'une erreur plus récente, qui émane d'un homme vivant, autorisé, et a, par suite, chance de faire des prosélytes.

Esprit chercheur, critique éminent que M. Brunelière, sans conteste, et cependant, faute d'une défiance raisonnée, à quelles opinions étranges il aboutit! La tragédie classique, qu'il considère comme un etTet simple, est, selon lui, un produit naturel de l'esprit français; importée en Angleterre, elle n'y a pas réussi, parce que l'esprit anglais n'est pas l'esprit français; de même que réciproquement nos romantiques français, important chez nous le drame anglais, ont échoué et dû échouer parce que l'esprit français n'est pas l'esprit anglais. « Le W arwickshire n'est pas la Champagne et Paris n'est pas Londres. Que voulez-vous qu'on y fasse? » Ce que je voudrais pour mon compte, c'est qu'on ne s'imaginât pas avoir par ces grands mots, esprit anglais, esprit français, désigné des objets réels, précis, incontestables; qu'on ne parlât pas de l'esprit français, de l'esprit anglais, comme si on les avait tenus dans sa main, alors que ce sont simplement des concepts très vagues, sortes d'impressions intellectuelles plutôt qu'idées. Voyez en effet! Pourquoi M. Brunelière dit-il que le drame ne convient pas à l'esprit français, et que la tragédie lui convient? Parce que, à son estime, les romantiques n'ont pas produit un drame d'une valeur égale à celle d'une tragédie de Racine. C'est là pour M. Brunelière un fait incontestable. Or je connais d'abord des gens qui contesteraient. Avec ceux-ci M. Brunelière se trouverait donc sans argument. Quant à moi, j'accorde à M. Brunelière ce fait qu'il allègue. Ce que je n'accorde pas du tout, c'est la conséquence que M. Brunelière en tire : « En France on n'a pas fait de bons drames. On a fait de bonnes tragédies, donc cette forme-ci convient à l'esprit français, et l'autre ne lui convenait pas. » Qui est-ce qui a fait de bonnes tragédies? Racine et quelquefois Corneille. Mais combien cet esprit français, à qui la tragédie convenait, a-t-il fait, en compensa-

tion, de mauvaises tragédies? Le nombre des mauvaises tragédies l'emporte de beaucoup sur les bonnes, c'est un fait. Si pour l'expliquer, on commet l'imprudence de me dire : « C'est que Racine eut du génie et les autres point », on m'induit à soupçonner que ce qui fait tout, c'est cette alternative d'avoir ou n'avoir pas de génie, chose personnelle, non nationale. Et alors je me dis que si les romantiques n'ont pas réussi dans le drame, ce n'est pas que le drame fût inconvenant à l'esprit français, mais c'est probablement par la même cause qui a produit tant de mauvaises tragédies. Et je me dis encore : Racine pouvait mourir en bas âge, or, le théâtre français sans Racine serait-il aussi probant pour la thèse de M. Brunetière, au sentiment même de M. Brunetière? M. Brunetière me répondra-t-il que si Racine était mort en nourrice, l'esprit français nous gardait un Racine de rechange, qu'il aurait alors produit à la lumière, et qu'il a gardé sans emploi, Racine ayant vécu? J'estime que cette opinion aurait besoin d'être prouvée. M. Brunetière a bien quelque peu pressenti l'argument. 11 a conçu pour y parer une théorie qu'il est intéressant de discuter : la tragédie convenait à l'esprit français; toutefois pour faire de bonnes tragédies cela n'était pas encore suffisant; la tragédie est un genre; « or les genres, comme les langues, vivent, et quand ils ont fini de vivre (devinez-vous ce qu'ils font?), ils meurent, et entre ces deux termes ils ont naturellement un point de maturité ou de perfection. » En effet je vois bien qu'un homme grandit, grossit jusqu'à un certain âge, possède une vitalité qui croît, puis qu'après un certain point, fort indécis d'ailleurs, sa vitalité décroît. Mais un genre! N'êtes-vous pas singulièrement dupe de la métaphore, du procédé comparatif et analogique, quand vous dites qu'un genre naît, grandit, meurt? Qu'est-ce au vrai qu'un genre? une conception de notre esprit. A cette conception quelle réalité correspond? Il y a des œuvres, des tragédies par exemple, qui présentent entre elles certaines similarités, comme d'observer à peu

près l'unité de temps, de lieu, d'action, d'employer des confidents, des songes, d'être écrites en vers de douze pieds, etc. : la constatation intellectuelle, subjective, de ces similarités, voilà d'abord en quoi consiste le genre. Poussons plus avant, faisons la bonne mesure; il y a encore une convention d'art; les auteurs se regardent comme obligés à reproduire dans leurs œuvres les similarités susdites qui sont tenues pour d'excellentes conditions : voibà les subjectivités cachées sous le mot de genre. Et c'est cet ensemble d'idées qui ressemblerait sérieusement à un être vivant, qui naîtrait, se développerait, mourrait, et entre deux atteindrait forcément un point de maturité? Non! un concept de notre esprit, image très abrégée d'un ensemble de faits regardés ^Mr «H certain côté, un tel concept, dis-je , et un être vivant sont choses d'ordres fort différents, fort éloignés l'un de l'autre.

Selon M. Brunetière le point de maturité aurait duré quarante ou cinquante ans (de 1650 à 1700 environ). Racine se rencontre à vivre, à produire durant cette période. Et c'est pourquoi il produit des tragédies parfaites. Fort bien! mais voici que se représente la même question que devant : autour de Racine, dans la même période, d'autres auteurs ont produit de fort mauvaises tragédies. Donc le point de maturité, qu'on avait appelé au secours de l'esprit français, comme un auxiliaire indispensable, n'a pas plus profité à ces mauvais auteurs que l'esprit français lui-même. « Ah! c'est qu'entre ceux-ci et Racine, dira M. Brunetière, il y a une autre agence, celle du génie que Racine possède et que les autres n'ont pas. » C'est tout à fait mon avis. Le génie est donc finalement la cause indispensable.

Est-il la cause suffisante? C'est une autre affaire. Et ici en principe je pourrai bien m'accorder avec M. Brunetière, comme d'ailleurs avec tout le monde. Il paraît à peu près évident que ce qu'on appelle le génie, c'est-à-dire certaines dispositions qu'un homme apporterait en naissant, ne peut

triompher pleinement des conditions du milieu où l'homme arrive. Racine, né au x" siècle de notre ère, tout Racine que nous le maintenons par supposition, n'aurait pas fait des tragédies; mais peut-être des pièces de théâtre, d'une forme plus ou moins déterminable. Et ces pièces en tout cas n'auraient égalé, ni par le fonds psychologique ni par l'élégante justesse du langage, les œuvres du Racine du xvn'' siècle. Jusque-là accord général. Mais quelles conditions précises auraient empêché le Racine du x" siècle d'être celui du xvn"? Là commencerait le débat, et il y faudrait apporter autre chose qu'une analogie tirée du règne animal ou végétal.

M. Brunetière, récidivant dans l'analogie, a tenlé d'expliquer pourquoi un genre meurt et il Ta fait par une nouvelle métaphore très curieuse. Voltaire, dit-il, essaya de rajeunir la tragédie en France, de même qu'après Shakespeare des auteurs anglais ont essayé de renouveler le drame. Les deux tentatives ont également échoué. Pourquoi? C'est que le genre do la tragédie ici et celui du drame là-bas avaient été épuisés par Shakespeare et par Racine; et, généralisant sa métaphore, M. Brunetière écrit : « Si quelqu'un, comme Bossuet par exemple, atteint la perfection de l'oraison funèbre, il ne sera donné à personne dans la langue française, ni à Bourdaloue, ni à Fénelon, ni à Massillon, de dépasser ou d'égaler Bossuet. Le genre oraison funèbre est épuisé ou à demi épuisé. » Rappelez-vous que tout à l'heure les genres vivaient, à présent on les épuise. Quelles images cela vous suggère-t-il? Le genre, est-ce une femme à laquelle son mari demande trop d'enfants? est-ce un arbre fruitier? Cette image-ci me semble avoir pour elle une raison de plus que l'autre, car ne dit-on pas à la fois cultiver un arbre et cultiver un genre? Cela n'est-il pas péremptoire? Ce qui me fâche seulement, c'est de voir comme les genres durent peu,, combien vile ils sont épuisés; une ou deux récolles, et c'est fait. Bossuet épuise à demi l'oraison funèbre; Corneille et

Racine épuisent tout à fait la trag-étlio. Que se passe-t-il donc dans cet être vivant qui est le genre? et qu'est-ce donc qu'on lui enlève? Je me figure mal ce que Bossuct puise dans le genre oraison funèbre, ce que Corneille et Racine puisent dans le genre tragédie, de telle sorte que les deux genres sont épuisés.