CHAPITRE II

PSYCHOLOGIE DE l' ARTISTE LITTÉRAIRE FACULTÉS INTELLECTUELLES

Tout ce que nous rencontrons sur noire route, objets ou événements, envoie en nous des impressions. Ces objets, ces événements étant juxtaposés dans l'espace et dans le temps, les impressions qu'ils nous donnent se casent en notre esprit sous les mêmes conditions; c'est-à-dire que ces impressions se soudent l'une à l'autre, sont contiguës sous le rapport des lieux et sous le rapport des temps. Et lorsque, après un délai, ces impressions revivent, soit spontanément, soit par un effet de notre vouloir, elles revivent de proche en proche; la première venue, ou la première saisie, éveille ses voisines de temps ou d'espace, et ainsi de suite. Tant que celte résurrection conserve les rapports primitifs, ce n'est que de la mémoire. Mais dès que volontairement nous rompons l'ordre et réarrangons nos souvenirs, pour un dessein quelconque, nous faisons de Yiinaginntwn.

L'imagination est donc une démolition et une reconstruction de l'acquis mémorial, faites sous l'empire de la volonté et pour un but.

On réarrange ses souvenirs pour différents buts, et selon le but on les dispose différemment. L'homme pratique, le savant, l'artiste littéraire, ont chacun son but et ses combi-

naisons correspondantes à ce but. Mais, il n'y a ni art pratique, ni science, pas plus qu'il n'y a d'art littéraire, sans l'assistance de l'imagination. Ceci dit en passant, nous n'avons plus qu'à nous occuper de l'imagination propre à l'artiste littéraire.

Puisque l'imagination n'est d'abord (et fondamentalement) que de la mémoire réorganisée, l'imagination d'un homme doit capitalement se ressentir de ce qu'est sa mémoire.

Or, la mémoire est un magasin qui difTère en chacun de nous. Tel a son magasin plus abondamment fourni que tel autre; les magasins sont donc inégaux d'abord, au point de vue de la quantité des souvenirs. Mais les magasins ditTèrent encore par l'espèce, par la qualité des souvenirs qu'ils renferment. Regardé par moi, un objet quelconque me donne des images de ce qu'il est, forme, couleur, son, etc., et une émotion, une impression forte ou faible. Donc d'un côté je reçois une notion, élément pour la connaissance objective, et d'autre côté je reçois un élément qui ne m'apprend rien, sinon l'effet que l'objet a produit une fois sur moi, connaissance de ma propre sensibilité, connaissance subjective.

Les notions et les impressions revivent, nous le savons. Il est probablement impossible que la notion réviviscenlc d'un objet soit absolument pure de toute impression ; et plus encore que l'impression réviviscente soit vide de toute notion. Mais on peut concevoir a priori, et on voit à l'expérience, que tantôt c'est la notion qui revit mieux, et tantôt l'impression; j'entends par là que l'une ou l'autre préoccupe davantage l'esprit de la personne, accapare plus de son attention.

Supposez deux personnes A et B, dont la première A aurait plus habituellement la préoccupation des impressions reçues à l'occasion des objets, et la seconde B la préoccupation plus habituelle des notions; nous aurons en A une mémoire que nous pourrons appeler subjective, et en B une mémoire objective (j'ai envie de dire mémoire chaude et mémoire froide).

A présent, considérons B que nous avons pris comme type d'une mémoire objective. Supposons que B ait amassé plus de souvenirs relatifs aux hommes et aux actes humains, et qu'à côté de lui il y ait un homme C, également doué d'une mémoire objective, mais qui, lui, a amassé plus de souvenirs relatifs aux paysages, aux objets naturels : nous aurons en B et en C des mémoires que nous pourrons appeler également descriptives ou pittoresques, mais nous aurons deux pittoresques, l'un humain, l'autre naturel.

A présent je rappelle que l'imagination, en ses diversités , doit reproduire nécessairement les diversités de la mémoire. Donc nous avons déjà, en fait d'imagination : la subjective^ Vohjective ou pittoresque, mais divisée en deux branches.

Pour avancer au delà de ceci, nous allons être forcé.s de compter avec des opérations nouvelles qui ne sont ni de la remémoration, ni de l'imagination, mais se mêlent aux processus de l'imagination d'une façon constante.

Toute personne qui n'est pas idiote, à mesure qu'elle rappelle ces notions et impressions premières dont j'ai parlé, fait sur ce double substratum un travail à peu près inconscient et involontaire. Tous ses souvenirs, la personne les classe (plus ou moins bien); c'est-à-dire qu'elle sépare, éloigne tel souvenir de tel autre, et au contraire rapproche, réunit d'autres souvenirs : discrimination d'un côté, assimilation de l'autre. Ce double travail, net ou point net, conscient ou non, accompagne tout acte de remémoration.

Mais l'esprit ne fait pas que classer; il passe au delà. Aux objets qu'il voit, en avant, en arrière, il ajoute, si je puis dire, des appendices invisibles qui sont des antécédences et des conséquences, des causes et des effets. Bref l'esprit induit ou déduit. C'est là une sorte d'interprétation, de commentation perpétuelle que l'esprit impose à la matière simple, qui lui est apportée par les sens ou par la mémoire .

A présent, il faut voir comment, dans les esprits littéraires, l'imagination est affectée par ces opérations parallèles

de classement et d'iuférence. Autrement dit, nous allons voir ce que les esprits littéraires font de leur raison. Mais pour comprendre pleinement l'emploi de la raison chez les littérateurs, nous devons en même temps avoir l'œil sur ce que font à l'opposite les esprits scientifiques.

Je résume une poésie d'Hug-o. Une étoile se lève et rayonne. Or voici sur un vieux mur une marguerite ou quelque autre fleur à corolle équivalente qui dit à l'étoile : « Et moi aussi j'ai des rayons! » De la fleur à l'étoile il n'y a pas la moindre ressemblance de forme. La comparaison a son point de départ dans le mot de rayon, qu'on peut appliquer à l'étoile et à la corolle, quand celle-ci a une certaine forme. Encore le mot rayon n'a-t-il pas tout à fait le même sens dans les deux cas. On le voit, c'est un fil externe et léger qui joint les objets dans l'esprit du poète, un vrai fil de la Aderge. Arrive un botaniste; il examine la petite fleur, compte ses pétales, ses sépales; il observe les étamines et leur mode d'insertion, et le pistil et le carpelle. Il assimile enfin la petite fleur à d'autres; il la classe, lui, en vertu de traits d'organisation tout à fait essentiels; bref c'est la similitude intime, réelle et profonde que le botaniste cherche et qu'il conquiert.

Contemplant une comète, le même poète fait ce rapprochement, il appelle la comète F « hérésiarque des cieux ». Cela ne nous apprend rien de réel sur la comète, rien sur sa marche ni son mode de formation. De plus, ce rapport, qui surgit obscurément dans l'esprit du poète entre la marche de la comète et la conduite de l'hérésiarque, se trouve faux. La comète, malgré les apparences contraires, suit en réalité des lois; elle est aussi orthodoxe que les autres astres. C'est d'une façon très difTérenle que l'astronome est affecté par la vue de la comète. Elle est pour lui le point de départ d'un travail bien autrement sérieux et ardu, par lequel une similitude essentielle, une vérité profonde se trouve à la fin constatée avec certitude. Ces deux exemples suffisent à montrer

je pense, combien le poêle et le savant divergent. Chacun poussant dans sa voie, ils se trouvent enfin aux pôles contraires.

Un savant m'affirme que ces deux phénomènes, le bois qui brûle, le fer qui se rouille, ont entre eux une simili! ude réelle, et il me montre que la cause des deux est en elTel la combinaison de l'oxygène, là avec le bois, ici avec le fer : cette cause, l'oxygénation, fait la similitude réelle.

Un autre savant me dit ; « Regardez la lune qui circule autour de la terre; et celte pomme qui choit à terre. Il y a entre les deux faits similitude réelle; car il y a identilé dans la cause : c'est la pesanteur qui fait également tomber cette pomme sur le sol et tourner cette planète autour de la terre ».

Prenons maintenant l'une quelconque des similitudes que les poètes ont exprimées à milliers et à millions :

Le navire, errante charrue.

En quoi le navire ressemble-t-il à une charrue? Comme la charrue, il fend le milieu oij il s'avance; et les vagues de la mer ressemblent un peu aux sillons d'une terre labourée; simples ressemblances de forme, de superficie, ressemblances fugitives (et subjectives) qu'emportent aisément, lorsqu'on y regarde, des différences profondes de toute espèce.

Par ces exemples, on voit comment le littérateur classe et comment il infère, il raisonne. Les similitudes en vertu de quoi il rapproche un objet d'un autre objet, sont absolument superficielles. Aussi pour l'auteur lui-même sont-elles tout à fait instables. Un poète vient par exemple de comparer un homme à un lion; rien n'empêchera le poète de faire tout à l'heure du même homme un aigle, ou une montagne. L'assimilation superficielle que je viens d'exposer, un peu longuement peut-être, c'est en termes philosophiques le raisonnement par analogie. Il est tout à fait ordinaire, il est légitime en littérature, et son application aux objets directement perçus ou remémorés constitue un nouveau genre d'imagi-

nation, que j'appellerai imagination analogique. Disons, en passant, que Fimagination analogique n'est pas mallieureusement l'apanage exclusif de l'artiste littéraire. Elle a dupé bien des savants, et de première force. Ainsi, Spencer a vu, entre une société humaine et un organisme humain, une ressemblance qui existe sans doute, mais est purement analogique '. Spencer en a tiré cependant des conclusions, comme si c'était une ressemblance réelle, scientifique. Que de gens ont dit : un roi est le père de ses sujets; et ont déduit de cette analogie des institutions politiques! Oii ne rencontret-on pas les fausses conséquences tirées de la ressemblance superficielle, que les diverses époques d'une nation offrent avec les âges successifs de Thomme? On dit couramment : ce peuple était dans sa jeunesse, ou sa maturité, ou sa vieillesse. Cependant entre les deux termes la similitude réelle fait défaut. Un peuple n'est une unité que verbalement. Il se compose à tout instant d'êtres jeunes et vieux. Sans doute un peuple progresse ou déchoit — ce qui ressemble en effet vaguement à la maturité et à la vieillesse de l'individu, — mais c'est par des causes fort différentes de cet accroissement et de cette altération des tissus, qui font successivement la maturité et la vieillesse individuelles. — Comme elle diffère grandement des analogies spécieuses que je viens de citer (par le degré de superficialité, si je puis dire), l'analogie poétique ne trompe personne, pas même le poète.

Puisque l'imaginaLion subjective, et l'objective peignent, au moins par intention, les choses du dehors et du dedans telles qu'elles sont, on pourrait les qualilier ensemble d'imagination réelle. L'imagination analogique qui, à la peinture d'une chose, associe d'autres choses par des rapports superficiels, pourrait être qualifiée d'imagination verbale. Un savant volontiers les qualifierait autrement, nommer^iit les premières imagination vraie, la seconde imagination fausse.

1. M. Brunelière, je le montrais tout à l'heure, a commis une méprise du même genre.

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Ce savant aurait à moitié raison, cà moitié tort. Dire de la seconde imagination qu'elle est fausse, ce serait tendre à la proliiber. Or se priver de toute analogie dans le langage est d'abord chose impossible. Et si cela se pouvait, la perte serait vraiment reg'rettable. Mais il reste certain que l'imagination réelle doit être tenue pour plus précieuse, et plus méritante que l'autre.

Donnons des exemples de l'une et de l'autre. Pour mieux faire, je choisirai mes exemples dans une même poésie et placés côte, à côte. Hugo disant :

La pêcheuse aux pieds nus qui cliante, L'eau bleue où fuil la nef penchante,

fait de Timaginalion absolument réelle. Peu après, en disant : Le marin rude laboureur, — les hautes vagues en démence; — il fait de l'imagination analogique ou verbale.

Et encore : on entendait gronder les forts, sauter les poudres; les pavillons pendaient troués par le boulet : imagination réelle.

Comme un astre effrayant qui se disperse en foudres La bombe éclatait dans la nuit;

imagination analogique.

On le voit, les deux imaginations se mêlent, s'entrelacent.

L'art littéraire ne serait peut-être pas une chose très sérieuse, si le littérateur se bornait aux assimilations et aux inférences signalées tout a l'heure. En ce qui concerne le monde physique, la nature qui nous environne, il faut passer condamnation; le littérateur ne fait que décrire superficiellement la nature ou y puiser des métaphores; les rapports vrais, profonds, il ne s'en inquiète pas; ce n'est pas de son métier. Mais, à l'égard du monde humain, étalé, devant lui, c'est autre chose; le littérateur devient plus sérieux, plus, profond. Il ne se. contente pas de décrire par les dehors ou, d« métaphorFsér, ,il pénietre iajû dedans des hommes. G'çs^if

là seulement qu'il trouve l'importance et la dignité de son

rôle.

Comment est-ce que je puis dire de mon voisin, X... est ambitieux, — ou X... est amoureux, — ou, même, en ce momentX... estfâché?Comment sais-je l'existence d'émotions que je n'éprouve pas, et qui sont en elles-mêmes invisibles? C'est que je les ai éprouvées ces émolions, et c'est qu'alors j'en ai noté pour moi les signes extérieurs et les efTets. Apercevant plus tard ces signes chez X..., je les assimile aux miens, je les classe avec les miens. Puis, complétant l'assimilation, de la parité des signes je conclus à la parité des émotions. On n'est pas homme, et à plus forte raison on n'est pas littérateur sans faire peu ou beaucoup de ces inférences.

Mais voici cependant, dans ces opérations, une assistance qu'on est trop disposé à méconnaître : c'est le secours du langage. En arrivant au monde nous trouvons une langue faite; nous entendons ces mots, ambitieux, amoureux, fâché, etc., et on nous montre ou nous apercevons des aclcs, des effets extérieurs existant chaque fois que ces termes sont employés. Ce ne sont donc pas seulement des mots que nous apprenons, mais des distinctions morales déjà faites et des traits caractéristiques. La prise de possession du vocabulaire est une instruction psychologique.

Nous voici donc maintenant en présence d'une imagination que nous a^pi^eWerons psychologique.

Cependant une distinction importante est à faire. Soit une personne F pourvue de cette imagination psychologique. Supposons que F veuille tirer parti de ce don, le produire en public par des ouvrages. Si F est un esprit abstrait, généralisaleur, s'il énonce les résultais de ses observations et inductions en formules abstraites, ce qu'il produira ainsi sera de la psychologie, de la science morale, non de la littérature. F certes n'en restera pas moins pour cela une imagination, mais pas du tout une imagination littéraire. Il y a des pages d'Adam Smith, de Stuart Mill, de Spencer, pleines d'imagi-

nalion psychologique, qui appartiennent certainement à la science et sont en dehors de la littérature. Le moyen pour noire psychologue F de rentrer dans l'empire littéraire et d'y faire figure, c'est de changer le style que nous lui avons supposé. Il faut qu'il quitte le langage abstrait, exact et froid; et qu'au lieu de s'exprimer comme Mill ou Spencer, il écrive comme La Rochefoucauld ou La Bruyère, ou Montaigne. Mais pour écrire ainsi, il faut qu'à son imagination psychologique, que je qualifierais volontiers d'imagination scientifique, il ajoute l'imagination analogique et surtout l'imaginalion pittoresque.

C'est celle combinaison de l'imagination psychologique avec l'imagination pittoresque que je veux en ce moment signaler d'une façon particulière. Cette combinaison constitue jusqu'à un certain point une dernière espèce d'imagination, — et à mon sens, la plus précieuse, la plus estimable qui se puisse rencontrer chez les littérateurs. Je la définirai donc avec précision. Elle consiste essentiellement en ceci : qu'au lieu d'énoncer en termes abstraits les états psychiques, intérieurs, invisibles, on exprime ces étals par les signes, les attitudes, gestes ou effets visibles qui les accompagnent. Bref on indique, on dessine même, pourrait-on dire, l'intérieur par les dehors. Exemple 1res simple, au lieu de dire : (( cet homme m'intimide », ce qui énonce absolument l'élat psychique, je dis : « en présence de cet homme, je ne lève pas les yeux ou je ne souffle mot ». En parlant ainsi, je ne qualifie plus l'état psychique oij je me trouve; mais littérairement je fais mieux, je dessine cet état aux yeux du lecteur. Aulre exemple; parlant d'une personne, je me sers de celle expression : (( Cet homme a le verbe haut ». La qualification exacte de l'état psychique (arrogance ou orgueil) manque à mon expression; mais le signe extérieur, la peinture y csl.

Hugo dit quelque part : « Nos enfants déjà tournés vers les leurs ». C'est l'image sensible d'une vérité psychique qu'on pourrait rendre, en style abstrait, par cet énoncé : « nos

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enfanls s'intéressent trop à leurs propres enfants, pour s'intéresser beaucoup à nous ». Hugo dit encore : « Lisez au môme livre en vous touchant le front ». En style abstrait on dirait : que l'accord règne entre vous, ayez mômes sentiments, mêmes idées.

L'imagination formée par cette rencontre de l'imagination psychologique et de la pittoresque, je lui donnerai, quant à moi, un nom particulier; et si on y consentait, je la nommerais imagination significative.

Celle-ci constitue certes l'élément le plus sérieux et le plus considérable qu'un t>tyle littéraire puisse offrir. Nous reviendrons sur ce sujet au chapitre du style. Cependant je liens à insister sur un point déjà touché. Supposez deux auteurs. L'un use du système qui consiste à nommer avec précision, à qualifier exactement, bref il s'énonce en langage abstrait; l'autre s'applique à nous présenter partout les dehors significatifs; je dis d'abord que le premier, par son système, se met en dehors de la littérature; mais il ne se met pas en dehors des hommes d'imagination. Je me répète à dessein, parce que quantité de gens n'aperçoivent de l'imagination que là où ils trouvent du style imagé. Il faut leur accorder que c'est là en effet l'imagination littéraire; mais on ne peut trop leur rappeler qu'il y a une autre imagination, ou si vous voulez, qu'il y a de l'imagination ailleurs qu'en littérature.

Arrêtons-nous un moment pour faire notre compte. Nous avons en somme quatre sortes d'imaginations assez tranchées qui sont propres à la littérature : l'imagination subjective; l'imagination pittoresque ou objective; l'imagination analogique; l'imagination significative. La première reproduit les é^Tiolions et sentiments que nous avons éprouvés; la seconde les contours, couleurs, aspects, position des objets; la troisième, par des liens de similarité vague, réunit aux objets et sentiments réels d'autres objets oii sentiments très différents, parfois très éloignés; la quatrième joint à l'expression des sentiiïients, émotions ou pensées, dont le sujet peut être nous-

même ou une autre personne, la peinture des dehors qui accompagnent ordinairement ces états psycliiques et qui les révèlent. Le lecteur, au chapitre des figures, trouvera des développements.

Les diverses imaginations que nous venons de définir sont celles qui pourvoient au style artistique. Celui qui possède ces diverses formes de l'imagination peut devenir écrivain. Le premier fonds indispensable ne lui manque pas, voilà tout ce que je veux dire. Nous verrons peu à peu ce qu'on doit ajouter à ce premier fonds pour devenir réellement écrivain.

Cette imagination que j'ai appelée significative, et qui joint à l'expression du dedans humain celle des dehors, se manifeste dans la littérature avec des différences d'ampleur et de développement, qui méritent toute notre attention. A son premier degré, en sa manifestation la plus faible, l'imagination significative ne donne que du style; à d'autres degrés, elle est le principe de productions plus essentielles, plus foncières. C'est elle, en réalité, c'est l'aptitude à ne pas séparer les dehors du dedans qui fait qu'un homme, après avoir observé ses semblables et les avoir pénétrés, au lieu d'énoncer ses expériences en maximes générales, en théories abstraites, on en préceptes, bref de parler en psychologue ou en moraliste, habille ses expériences d'os et de chair, les revêt de personnages agissant dans un poème, un roman ou une pièce. Et cela nous mène à ce qui dans le langage ordinaire s'appelle l'invention des passions et des caractères. J'en vais parler tout à l'heure. Auparavant je dois m'arrêter pour traiter d'un élément qui n'est pas de l'imagination proprement dite, mais qui est un auxiliaire indispensable à l'imagination pour faire œuvre littéraire.

Quand un homme bouleverse sa mémoire et recompose ses souvenirs, il ne le fait pas sans but; un motif préside à cette opération et la conduit. Pour avoir une idée complète de l'imagination littéraire, il faut que nous sachions le motif qui

porte l'artiste à bouleverser son magasin, et qui le dirige dans le réarrangement.

Je l'ai dit ailleurs : il y a trois visées (et à ma connaissance seulement trois) qui tour à tour se présentent à l'esprit de l'homme, quand il parle. Il veut énoncer une vérité ou donner une règle de conduite, ou composer un récit émouvant (prenez ce mot au sens large). C'est celte dernière visée qui est propre à la liltérature et qui la caractérise, la séparant par un côté de la science, — par l'autre des arts pratiques.

Je ne comparerai pas l'artiste avec l'homme pratique, mais avec le savant qui est son antithèse. Le savant, avons-nous dit, vise à énoncer une vérité. Qu'est-ce que cette vérité que le savant poursuit? C'est un caractère profond, essentiel, qui se trouve être commun à des choses, différentes par les apparences; ou c'est une succession qui se trouve constante entre deux événements. Quand le savant, après avoir rompu la chaîne naturelle de ses souvenirs, les arrange, qu'est-ce qui le guide dans cette opération? Quelle est sa règle? Une ressemblance objective, partielle, abstraite, mais permanente, indéfectible, absolument solide entre des choses, d'aspects d'ailleurs très disparates. Plus la similitude que le savant découvre est générale, large, plus de choses elle relie ensemble, et plus le savant est satisfait. Trouver une similitude universelle qui relierait tout, est le rêve, l'idéal du savant; mais à mesure que la similitude scientifique est plus large, elle est aussi plus abstraite.

L'artiste littéraire, quand il remanie ses souvenirs, le fait dans l'intérêt d'une émotion à produire; or cet intérêt précisément interdit à l'artiste d'aller jusqu'à défaire la réalité individuelle des êtres et des choses, jusqu'à résoudre cette réalité en abstractions, parce que l'abstraction est froide, et que les individualités seules suscitent notre émotion. Quel est donc pour l'artiste le principe de réorganisation? Les intérêts de l'émotion même. Je vais m'expliquer.

L'artiste littéraire, j'en conviens, attribue à l'idée le rôle

que j'accorde à l'émotion. Il me dira qu'il débute par une idée, par la conception d'un sujet. Mais qu'est-ce au vrai que le sujet? Chimëne aime Rodrigue. Rodrigue aime Cliimène, il est amené à tuer le père de Cliimène, etc. C'est là convenlionnellement le sujet du Cid. Pour moi, c'est un thème qui s'offrait à tout le monde, matière brute propre à contracter des formes très diverses. Comme le bloc de marbre devant le sculpteur, ce thème peut devenir dieu, table ou cuvette. Avec le même thème, deux auteurs vous feront des œuvres qui difTéreront du tout au tout, parce qu'en somme ces œuvres différeront par le vrai sujet, c'est-à-dire par l'émotion exprimée, communiquée. Je pourrais bien vous représenter l'artiste comme une machine chargée d'électricité en tension, ou encore comme une cloche qui aurait envie de sonner soit un glas, soit un carillon; mais j'aime mieux parler sans figure. L'artiste pour moi est un être vaguement, sourdement ému d'une émotion instante, pressante, laquelle veut sortir, s'épandre, se communiquer. Mais l'émotion, pour se préciser, se développer, a besoin d'une idée quelconque. Les idées, c'est-à-dire des scénarios, des thèmes, s'offrent de toutes parts, soit dans l'histoire, soit dans la vie environnante. Quantité de thèmes passent devant les yeux de l'artiste, sans qu'il y prenne garde, ils ne lui disent rien : tout à coup en voici un qui l'arrête. Pourquoi? l'artiste a senti entre ce thème et sa fermentation à lui, un rapport, une correspondance mystérieuse : la tendance émotionnelle qui agitait l'artiste a trouvé où se fixer. Le germe, autour duquel l'œuvre va se former, est éclos.

Or cette tendance émotionnelle, cette affection pour une émotion d'un genre, d'une nuance particulière, qui a fait choisir le thème, devient dans tout le développement de l'œuvre, dans son exécution, le guide, l'arbitre, le principe organisateur. La nuance émotionnelle appelle, attire les détails, les circonstances, les passions, les caractères qui s'assortissent à elle, qui la soutiennent, la nourrissent; elle

rejelte, rebute en fait de circonstances, de caractères ou de passions, tout ce qui est contraire ou trop difTérenl; travail sourd, recherche quasi instinctive, en vue de donner finalement au lecteur une impression qui soit à la fois conforme à celle de l'auteur, et assez homogène, assez une pour remuer fortement le lecteur.

Voici Colomba de Mérimée. Cherchons la vibration première, Fémotion initiale, sorle de germe autour duquel les matériaux se sont assemblés. Je crois pour moi que c'a été une émotion de sympathie pour les caractères non civilisés, ou en retard sur notre civilisation, ce qui revient au même, et comme suite, envers ou doublure de cette première émotion, une antipathie légèrement railleuse pour nos mœurs civilisées. Voulons-nous aller plus au fond et nous demander d'oii vient à Mérimée celte sympathie pour les mœurs encore sauvages? C'est qu'elles contiennent ou paraissent contenir de l'énergie, et Mérimée estime, s.enl^ par-dessus tout l'énergie.

Je remarquerai en passant comme Stendhal et Mérimée se ressemblent en ce point; et aussi les vois-je cherchant leurs sujets, leurs caractères, dans la même direction sentimentale.

Je sais bien que Mérimée en faisant Colomba, croit partir d'une idée, d'une opinion, d'un jugement qu'il se serait formé sur les faits. Et pour le public lui-mônie Fœuvre a Tair d'une opinion développée, d'une thèse. L'illusion de Mérimée est très explicable. L'émotion, dans l'intimité de notre conscience, existe fort bien seule et par elle-même, à l'état de tension très sensible, parfois même très pénible, quoique sans images ou idées qui la précisent, sans forme pour l'intelligence; mais si elle reste en cet état elle n'existe pas pour les autres. Dès qu'on veut qu'elle soit sensible pour le voisin, il faut recourir à l'intermédiaire de l'esprit, et lui demander des images, des idées, où l'émotion puisse prendre corps. Le secours de ce que nous appelons des idées devient alors indispensable. Une fois l'émotion manifestée par les idées.

l'auleiir s'imagine que ces idées, qui en effet vont donner l'émotion aux autres, la lui ont donnée a lui-même. C'est là qu'il se trompe, l'émotion a précédé.

Sans l'émotion préalable l'auteur n'aurait rien fait du sujet qu'il a traité, pas plus que de vingt autres qui sont passées sous ses yeux. Qu'il nous explique donc pourquoi il a traité ce sujet et non l'un quelconque des vingt autres!

Donc, pour moi, Mérimée tout d'abord sympathise simplement avec la vendetta. Et comme il est artiste, il faut qu'il communique cette sympathie et qu'il la justifie aux yeux du lecteur. Toute une histoire sera inventée, combinée pour ces deux fins qui à vrai dire n'en font qu'une. Les circonstances capitales du récit seront un choix fait entre une foule d'autres qui se présentent à l'esprit de l'auteur, puis réunies sous l'empire d'une visée que j'appellerai volontiers justificatrice. Voici d'abord que l'assassinat a été commis sur un brave et loyal militaire par un avocat lâche et méchant, c'est-à-dire sur un personnage sympathique par un personnage antipathique. En artiste habile, disons en habile avocat de la cause qu'il veut gagner, Mérimée imagine ensuite le rôle principal, celui qui a charge de personnifier la Vendetta. Ce rôle sera tenu non par un homme, non par une femme, mais par une toute jeune fille, d'un charme étrange. La voyez-vous entourée d'ennemis, seule au foyer paternel, dans l'attente de son frère, un brave officier qui combat pour nous Français, sur le continent? Que de circonstances propres à surprendre notre sympathie! Je ne dis pas que l'invention de Colomba n'ait pas été aidée par le souvenir d'Electre, ce qui est de l'imitation; en littérature les influences se mêlent et se combinent. Il reste à assortir avec Colomba les personnages secondaires; et en somme il y a encore beaucoup à faire. Cependant arrêtons-nous pour noter quelques observations.

La -méprise, que l'artiste littéraire commet sur le caractère premier de son inspiration, le conduit trop souvent à se faire de son rôle une idée erronée. Il se croit un propagateur

d'idées; et quand cette conviction prend chez lui la prépon-^ dérance sur le sentiment esthétique, il devient décidément un auteur à thèses. Le public, par un bon sens assez vague d'ailleurs, montre à l'égard des pièces ou romans à thèse une défiance très légitime. Observons en effet le procédé de l'artiste et combien il diffère du procédé du savant, le seul valable, le seul qui véritablement prouve. Le savant part de faits observés ou expérimentés, qu'il reçoit tels qu'ils sont, qu'il n'altère pas. S'il en tire quelque généralité ou ressemblance foncière, dont tous conviennent après l'avoir examinée, c'est que cette ressemblance était bien dans les faits, puisqu'ils n'ont pas été touchés. Mais l'artiste, lui, part, au contraire, d'une généralité, d'une opinion préconçue. Et pour la prouver, sa méthode est étrange; il arrange la réalité à sa guise, appelant ce qui lui va, écartant ce qui le gêne ; il mutile l'observation ; il falsifie l'expérience : pareil à un chimiste qui vous dirait : « Vous voyez ce corps, toujours il est fait de telle manière; je l'ai bien observé », et qui prouverait l'exactitude de son observation au moyen d'un corps arrangé d'avance.

La très haute valeur d'une belle œuvre littéraire n'est pas dans l'idée générale ou le jugement synthétique qu'elle suggère, car ce jugement n'y est pas régulièrement fondé. L'œuvre vaut par les émotions qu'elle propage. Sans doute le grand artiste nous émeut au moyen d'une copie de la réalité; mais cette copie est truquée; il y a eu sélection de certains traits, élimination de beaucoup d'autres, faveur accordée à une partie du réel, par une émotion préventive qui veut s'aider de cette partie, et ne tenir compte que d'elle.

L'état sentimental qui règne chez l'artiste à un moment do sa vie peut différer des sentiments régnant sur lui à d'autres époques. On conçoit très bien que la vieillesse ou la maturité donne à l'artiste de tout autres dispositions que la jeunesse. Sans parler de bien d'autres influences possibles, les sujets traités par un auteur dans le cours de sa carrière

pourront donc différer beaucoup; mais d'autre part un fait vient à l'appui de notre thèse : entre tous les sujets d'un auteur souvent un air de famille se laisse apercevoir. A quoi tient cet air? A une émotion d'une certaine couleur répandue sur le tout.

Si différents que soient entre eux les scénarios qui ont tenté sa sensibilité, Corneille toujours tourne autour d'un môme dessein, c'est de nous montrer des traits de contrainte sur soi-même, des traits de force morale. Chimène contraint son amour par piété filiale, Horace étouffe en lui l'amour paternel, Auguste triomphe d'une violente et légitime indignation. Si j'avais à nommer la couleur émotionnelle de Corneille, celle qui le fait Corneille, qui l'a fait réussir dans la mesure où il l'a plus franchement cherchée, je dirais : c'est la sympathie admirative. Ce n'est pas là tout Corneille; ai-je besoin de le dire? mais c'est le principe qui fait ordinairement que Corneille choisit tel scénario plutôt que tel autre, et qu'il organise ensuite ses matériaux dans telle direction plutôt que dans telle autre.

Ce que dans Corneille et dans bien d'autres auteurs nous pouvons apercevoir de constance sentimentale, relève au reste d'une loi psychologique qu'il faut rappeler ici. On sait bien que les masses d'objets que nous percevons se simplifient, s'abrègent fortement dans notre esprit, que les perceptions fourmillantes se fondent en quelques abstractions où les différences sont elîacées et les similitudes seules retenues; mais on sait moins que les émotions innombrables causées par les masses d'objets se simplifient de même et se fondent en de grandes dispositions ou directions sentimentales. C'est ce qui nous permet de prononcer avec vérité que tel est bienveillant, tel autre le contraire, que celui-ci est dédaigneux, et que celui-là est prompt à l'estime.

Venons maintenant à des réserves et restrictions sans lesquelles notre thèse ou hypothèse de l'émotion organisatrice paraîtrait trop souvent démentie par les faits. D'abord, il n'y

a pas toujours émotion. Nous devons compter avec le faux artiste, et aussi avec l'artiste vrai, mais fatigué, épuisé pour le moment, et qui n'en veut pas moins produire; ces deux hommes, momentanément comparables, se conduisent de même; que font-ils? Ils adoptent un sujet parce qu'il présente quelque analogie avec une œuvre ancienne ou récente qui a réussi. L'imitation remplace donc ici l'émotion inspiratrice, comme cause du ciioix. L'imitation remplace encore l'émotion dans l'exécution du sujet choisi. L'artiste cherche à amener des scènes, des événements ou des caractères ayant la plus grande analogie possible (sans pourtant paraître les mêmes) avec ce qui a le mieux réussi dans l'œuvre enviée.

Au reste, on ne peut trop le dire, l'imitation est la grande tentatrice. C'est un penchant universel; une sollicitation à laquelle on ne résiste peut-être jamais entièrement. 11 n'existe peut-être pas d'œuvre où l'imitation n'ait aucune part. Donc c'est une force constante que l'imitation, et une force qui agissant au travers de l'émotion personnelle, originale, amène nécessairement pour celle-ci des éclipses ou des défaillances plus ou moins complètes. Voilà de quoi expliquer déjà bien des démentis apparents à notre hypothèse.

Lorsque l'œuvre est vaste, compliquée d'incidents, de personnages, il peut y avoir plusieurs émotions assez didérentes, qui président chacune à l'une des parties de l'œuvre. Cependant prévenons une erreur possible. Des éléments qui paraissent contrarier l'émotion principale sont admis dans l'œuvre, justement pour faire antithèse, contraste; l'artiste sait que le contraste bien ménagé relèvera, fera ressortir à la fin ce qu'il veut mettre en saillie.

Par exemple le personnage privilégié de la pièce ou du roman sortira davantage, si on pose à côté de lui un caractère antithétique, si auprès du héros généreux^ lumineux, on campe le traître noir. Il n'y a pas là divergence dans l'invention, au contraire. Lorsque Mérimée — j'y reviens, — ' cherchant les comparses à mettre autour de Colomba, finit

par choisir une miss anglaise, ce n'est ni hasard, ni écart. En rapprochant de Colomba la fdle sauvage, encore près de la nature, celte miss anglaise, c'est-à-dire, selon Mérimée, la personne la plus sensible aux conventions, au décorum, à l'artificiel de notre civilisation, Mérimée sait très bien ce qu'il fait. Il suit une visée très artistique; et il obtient un contraste qui aide à l'impression finale. Il n'y a pas de paradoxe à dire que les disparates ainsi ménagées ne sont qu'une manière plus savante de donner une impression unique, de répandre sur l'œuvre une même couleur.

J'ai déjà fait voir que si l'émotion personnelle conduit la construction de l'œuvre, en fait cet ascendant est souvent contrarié et j'ai cité l'un de ses ennemis, l'imitation. En voici bien d'autres. C'est d'abord l'amour-propre de l'auteur. Les intérêts malheureusement inoubliables de cet amourpropre introduisent toujours dans une œuvre des parties excentriques, lesquelles concordent mal avec les parties que j'appelle légitimes. Prenez par exemple les Misérables de Victor Hugo. Que de digressions, d'épisodes, allongent, appesantissent cette œuvre, morceaux de bravoure que l'auteur a faits dans l'intérêt de son talent d'écrivain, et qui en effet manifestent ce talent avec éclat, mais du môme coup montrent la visée primordiale oubliée, la composition sacrifiée. D'autres parties aberrantes proviennent souvent de motifs encore plus étrangers ou hostiles à la littérature, du dessein, par exemple, d'instruire le lecteur ou du souci de le moraliser. (Ce sujet sera repris ailleurs.)

Les choses sont complices; elles présentent tant d'aspects divers, sollicitant à la fois l'esprit. La nature humaine est complice; elle tend à vibrer tout entière sous chaque impression. Il faut qu'un esprit exerce un contrôle bien rigoureux sur soi pour ne pas se laisser détourner. Plus un homme est complet, plus il lui faut d'attention. Supposez un esprit doué scientifiquement, un esprit que la vérité intéresse un peu vivement, il sera plus exposé qu'un autre à prendre le change.

à perdre de vue le but artistique, pour s'en aller vers le dogmatisme. Supposez un autre esprit préoccupé des conséquences pratiques des actes humains, en celui-ci, une fois ou l'autre, l'artiste disparaîtra, cédera la parole au moraliste. Etre un individu richement doué, complexe, est donc, au point de vue d'une tâche spéciale à faire, comme l'est celle de l'artiste, une condition dangereuse, et qui appelle un contrepoids, tel par exemple que la conception nette du but et de la méthode propres à l'art.

Ce qui est vrai d'individu à individu, l'est d'époque à époque. Les époques où les esprits sont riches et complexes ont du désavantage. On y risque beaucoup de faire des œuvres hétérogènes, mi-artistiques, mi-morales ou mi-scientifiques. Mil! on succombera au péril de faire de la théologie ou de la morale, bariolage bien fâcheux, qu'Homère évitera, sans même y tâcher, par la simplicité de sa nature qui est celle de son temps. — (Remarquons au passage cet institutionnel important.)

Si l'auteur est enclin à se tromper en se croyant fait pour répandre des idées, ce n'est pas le public qui le redressera. Moins artiste que l'auteur, il est encore plus disposé que lui à croire que la littérature est un véhicule d'idées, alors qu'elle est faite pour propager des sentiments.