CHAPITRE III

PSYCHOLOGIE DE L AUTISTE (SUITE) INVENTION DES ÉMOTIONS, SENTIMENTS, PASSIONS, CARACTÈRES

Invention des émotions, sentiments, passions, caractères. — Je crois devoir définir quelques-uns de ces termes. J'appelle émotion un état psychique, ag-réable ou pénible qui naît avec une brusquerie relative et ne se prolonge pas trop; — senliment, une émotion qui a une certaine durée. — Quand le sentiment s'applique avec opiniâtreté et violence à un même objet (ou une même personne), c'est une passion. — Le caractère est la combinaison particulière des facultés intellectuelles et morales, qu'un homme présente et par où il apparaît distinct de tout autre.

J'examine d'abord l'invention la plus complexe, celle des caractères. Observation qu'il importe de faire en débutant : un caractère ficlif, littéraire, est bien plus simple, bien moins complexe qu'un caractère réel. Trois, quatre traits au plus suffisent à l'artiste — et je dis à l'artiste puissant, Molière , Shakespeare , Balzac — pour donner au lecteur ou spectateur l'impression d'un personnage bien caractérisé. Une personne vivante offre à un bon observateur vingt traits au moins qu'il pourrait définir. Cette énorme simplification que fait l'artiste tient en partie aux bornes de l'imagi-

nation, en partie aux conditions de l'art. Il ne s'agit pas, pour l'artiste, de nous enseigner de la psychologie, mais de nous émouvoir ; un caractère trop développé devient une sorte de document très refroidissant. — Des observateurs opiniâtres, les Anglais notamment, vont à cet écueil. Le genre de l'œuvre permet à cet égard plus ou moins; il est clair que le genre poème ou roman permet beaucoup plus que la pièce de théâtre.

Rappelons encore ce principe : l'auteur n'est pas tenu à faire ses caractères rigoureusement vrais, c'est assez qu'il les fasse vraisemblables. Or, pour nombre de lecteurs, il n'y a rien d'invraisemblable, et la science des caractères est si peu avancée que même le lecteur d'élite est rarement autorisé à dire avec certitude : « Telle chose n'est pas vraisemblable ». Cela met l'auteur assez au large. Ne confondons pas cependant vrai avec conséquent. L'auteur est astreint à faire ses caractères conséquents, plus conséquents même que la réalité, car l'inconséquence est généralement aperçue, sentie.

Faire vraisemblable n'est pas le but, ce n'est qu'une condition dans la poursuite du but, condition que l'artiste habile ou honnête respecte absolument; faire émouvant ou au moins intéressant, voilà le but. Si l'artiste poursuit le vrai plutôt que l'impression à faire sur le lecteur, il n'est plus artiste; par l'intention, la tendance, il devient une manière de savant.

Comment un auteur peut-il créer des caractères? — x\vec lui-même d'abord. Cela s'est fait souvent, et même cela se fait toujours quelque peu. Avec lui-même, non pas seulement tel qu'il est, mais tel qu'il s'imagine ou voudrait être, un auteur fait très bien non pas un seul personnage, mais plusieurs. L'auteur se dédouble, se détriplc. 11 suffit seul à plusieurs caractères parce que l'homme réel, comme nous venons de le dire, est très complexe, et le caractère artistique relativement très simple.

On fait des caractères avec des observations prises sur ses voisins; et c'est la bonne façoij, plus rare qu'on ne pense. On fait des caractères avec d'autres caractères qu'on a simplement lus ou entendu raconter *, et c'est une façon médiocre, qui est très fréquente. Celui qui combine simplement des lectures est un vrai plagiaire et un faux inventeur, qui dans l'art ne devrait pas compter; toutefois il y a assez de ces plagiaires qui sont devenus célèbres parce qu'ils ont eu le don du style. Celui qui fait des caractères avec sa propre substance est au fond un lyrique qui ajoute à l'observation de lui-même une petite somme d'invention. Il n'y a que l'attentif observateur des autres qui puisse devenir un vrai créateur de caractères — et cet homme-là est plus rare que le grand écrivain.

L'artiste observateur évidemment n'aperçoit et ne peut observer que des individus. Il enferme, amasse en sa mémoire une foule d'actions parfaitement individuelles. Le grand ar liste fait-il donc de simples portraits? Il en a été accusé souvent, et il s'en est défendu avec raison, je crois, dans la plupart des cas. Il faut voir comment les choses se passent psychiquement. Précisément en raison de leur nombre, de leur accumulation, les observations de l'artiste se fondent bientôt dans son esprit. Puis, dans ce vagoe amas de souvenirs, il se fait un travail utile. Quelques grandes similitudes se dégagent, se dessinent, et c'est d'une de ces similitudes (hypocrisie, avarice, violence, générosité, etc.) que l'artiste part, sollicité qu'il est par son tempérament (à rigoureusement parler, par son système sympathique et honorifique) à rendre ceci plutôt que cela. Si on croit que cette première conception est un élément très considérable

1. Les scènes de comédies, de drames, qu'on obtient des hypnotises dans les expériences de suggestion, sont ici fort instructives. On fait jouer à une femme le rôle de matelot, de général, etc.; oili a-t-elle pris les éléments du rôle? car on ne fait rien avec rien, inventer n'est pas créer ex nihilo. Je soupçonne que la lecture et les choses entendues (cela revient au même) sont la source de ces inventions, et cela porte à penser que l'apport de la lecture chez les auteurs pourrait bien êire très considérable,

parce qu'il est le premier élément en date, on se trompe à mon avis. Avec cela il n'y a rien de fait ou à peu près rien. — Notez bien que presque sans expérience, sans observation personnelle, on n'a qu'à se baisser pour recueillir dans la langue courante ces conceptions générales formulées par les mots hypocrite, avare, jaloux, etc. '. — Ce qui reste à inventer, c'est une façon d'être jaloux ou hypocrite ou avare qui soit absolument particulière, individuelle, ou qui ait l'air de l'être.

Des critiques très doctes professent à ce sujet une doctrine que non seulement je n'admets pas, mais que je ne comprends pas, je l'avoue. Ces critiques louent nos auteurs classiques d'avoir su dégager dans leurs personnages l'élément général. Je trouve que cet éloge serait justement flatteur pour un savant; il lui siérait bien; mais l'éloge qui convient au savant, dont la fonction est de dégager partout le général, ne peut pas convenir à l'artiste dont la fin est toute contraire.

Donc en partant d'une idée abstraite qui n'est qu'un résidu involontaire de ses souvenirs, de ses observations, et qu'une sorte d'étiquette reliant ensemble une classe, un genre, il faut que l'artiste arrive à quelque chose de bien opposé, simuler une personne particulière, une individualité. Mais ce n'est pas tout; l'artiste doit remplir simultanément cette condition primordiale, émouvoir.

Molière a décidé de représenter un avare, mais non pas avec une exactitude froide, qui satisferait uniquement notre connaissance de l'homme. Il faut que de la représentation se dégage une émotion grave ou comique. Le choix de Molière est pour l'émotion comique. Molière cherche donc à mettre son avare dans une conjoncture telle qu'il y montre clairement son avarice et à la fois y subisse une gêne, un mécompte, ou qu'il y commette quelqu'une de ces fausses

1. Notons en passant l'assistance que tout artiste reçoit du langage.

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démarches qui nous donncnl l'émoLiou du rire, (Voir noire chapitre sur le comique.) Le désir de trouver quelque chose qui satisfasse à la double condition (vraisemblance-émotion) excite Molière à se rappeler une foule de circonstances, de conjonctures, qui ont été déposées dans son esprit par ses habitudes d'observateur. 11 làte, il essaye ses souvenirs, à mesure qu'ils se présentent, ajustant ceci avec cela, puis cela avec autre chose, jusqu'à ce (jue sa conscience artistique l'avertisse qu'il a trouvé à la fois la vraisemblance du caractère et la posture comique, et ainsi touché le but.

Voici en effet ce que Molière a cousu ensemble : l'avarice n'empècbe pas un homme de sentir le désir sexuel; un avare peut être amoureux. Dès qu'il est tel, l'avare veut plaire à sa belle, et se conformant à l'usage du temps, plaire par quelque libéralité. Laquelle? Envoyer un cadeau, un bijou, une robe? La circonstance, étant simple et courte, ne rendrait guère. Mais un repas, une fête, il y a à l'ordonner, à en débattre les détails. Là notre homme aura toute occasion de nous faire voir l'envie qui le prend comme une crampe d'être libéral, et les défenses que son avarice lui fait en même temps de l'être réellement, et le conflit pas à pas, point par point, entre ces deux sollicitations contraires et les compromis essayés et les apparences ridicules que prend la libéralité fausse. J'abrège, je passe les circonstances adjuvantes du rire, que Molière a ajoutées, le personnage du cocher, celui de l'amoureux intéressé qui flatte Harpagon. Ce que je veux relever ici, c'est le furetage obligé dans la mémoire, le tâtonnement, l'essayage d'une multitude de faits, que l'un après l'autre l'artiste rapporte à une émotion sourdement remuante en lui, qu'il propose pour ainsi dire à cette émotion, jusqu'à ce qu'enhu l'émotion accepte et dise : « Oui, voilà bien ce qui va me donner une existence au dehors, un corps pour les autres hommes, et me communiquer à tous ».

Comparons le procédé de Molière avec celui d'un pur

psychologue. Comme Molière, ce savant sait à peu près ce que l'avare fera ou ne fera pas en une circonstance donnée ; procédé déditctif, application d'une connaissance générale à un cas particulier. Molière aussi déduit évidemment; il a tout d'abord dans l'esprit une idée générale sur l'avare, je l'ai déjà dit : « Quelle différence alors? » La voici. Le savant poursuit une fin unique, exposer le vrai. Il tire une ligne droite du principe général à la conséquence particulière. Et cela il le fait en pleine conscience de sa marche, lucide et froid. L'artiste, je le répète, a sans qu'il s'en rende compte, une visée double. C'est l'émotion qui est sa fin capitale; le vraisemblable est bien le meilleur moyen pour cette lin, mais en somme moyen ou fin subordonnée. Aussi tandis que le savant rapporte simplement sa conséquence au principe et les compare pour s'assurer de la consonance, l'artiste rapporte d'abord sa trouvaille à l'émotion et regarde si celle-là satisfait celle-ci. Sans doute, c'est par un raisonnement déductif qu'il trouve, mais dans sa préoccupation tout autre que le soin de la vérité exacte, l'artiste perd la conscience du procédé; et il est absolument nécessaire qu'il la perde, afin de garder ce qui pour lui est principal, la chaleur, la ferveur de cette émotion sourde qui le possède, qui veut passer à l'état concret, qui veut s'incarner.

Prenez un critique intelligent, un psychologue entendu aux choses du théâtre, il vous esquissera peut-être un caractère plus solidement déduit que tel type de nos plus grands dramaturges : « Ce personnage doit faire ceci, non cela », et le critique fera la leçon au grand créateur, il aura théoriquement raison contre lui '. Le critique a une situation trop avantageuse. Il n'est pas obligé, lui, de faire vivre sa déduction. Qu'il l'essaye — cela s'est vu, — et il accouchera

1. Mon lecteur, j'en suis sûr, pensera ici à La Bruyère. Deux fois au moins, La Bruyère s'est avisé de reprendre Molière. 11 a cru avoir raison. C'est Molière qui aurait été en droit de sourire et de dire : « Vous êtes philosophe, monsieur Josse; mais vous ne savez pas mon métier ».

d'une œuvre mort-née qui, venant d'un tel père, surprendra, à tort.

De ce principe que l'émotion à communiquer conduit l'invention, il résulte deux conséquences que nous devons examiner. — Voici la pièce du Misanthrope. Supposons que Molière veuille refaire cette pièce dans le mode grave, la conduire avec une émotion absolument sérieuse, tragique; qu'adviendra-t-il? Le caractère d'Alceste pourra rester essentiellement le même, amour de la franchise absolue, colère courageuse contre les mensonges reçus parmi les hommes, etc. Le caractère de Célimène et les autres caractères pourront aussi rester tels quels. Les événements même n'auront pas besoin d'être modifiés, ou bien peu. A quoi donc tiendra-t-il que le ton général de la pièce soit changé et l'impression finale du spectateur tout autre? A quelques émotions qui, ici et là, auront été aggravées, tragicisées, qu'on me passe le mot, et à quelques émotions conliques qui d'ici et de là auront été enlevées. Il suffit de changer le ton d'émotion dans lequel on écrit son œuvre, pour changer du tout au tout l'impression finale qu'elle fait; et ce changement on l'opère par les émotions prêtées aux personnages, sans être obligé de changer le reste, tant il est vrai que l'émotion organisatrice exerce un ascendant capital.

Le bon procédé d'invention est certainement, je le répète, de consulter sa vie, de fouiller son expérience. Il se peut qu'on ait son magasin un peu pauvre, pour avoir négligé de bien regarder, d'observer; mais la réalité étant là devant vous, on a la ressource de s'y reprendre (je conviens cependant qu'observer n'est pas chose si facile, si soumise au vouloir). La principale difficulté, à mon avis, c'est de trouver, dans les choses observées, le côté intéressant, émouvant, qui est l'aspect artistique. Beaucoup de gens croient que cela se trouve d'emblée, quand on est artiste. C'est là une opinion fort répandue dans le public qui n'a jamais composé, et volontiers partagée par une catégorie d'artistes indolents. Je

vois au contraire que les grands artistes ont été des contemplateurs laborieux. Tournant autour de leur sujet, l'œil attentif, l'esprit tendu, la réflexion obstinée, ils ont toujours fini par découvrir l'aspect d'oii l'intérêt a jailli d'abord pour eux, puis pour les autres.

On ne distingue pas toujours bien, ce me semble, la peinture des caractères d'avec celle de la passion. Un trait unique, exclusif, ne fait pas un caractère, il constitue évidemment une passion. Voici Harpagon. C'est l'avare, dirat-on. Si ce n'était que l'avare, s'il ne représentait que l'avarice, ce ne serait pas un caractère. Mais Harpagon n'a pas que le ressort de l'avarice, il montre en lui d'autres moteurs. Harpagon entretient un cocher, des chevaux; il les nourrit fort mal, je l'avoue; mais toujours est-il qu'il possède chevaux et cocher; et en cela il défère au respect humain, il a del'amour-propre, il est vaniteux. Et puis Harpagon, quoique âgé, désire épouser une certaine personne; il lui fait sa cour en avare, je le reconnais; mais le fait même de vouloir épouser, de courtiser, montre le jeu d'un autre ressort. C'en est assez pour prouver qu'Harpagon n'est pas l'avare; c'està-dire un homme faisant exclusivement des actes d'accumulation ou d'épargne (comme le dictionnaire définit l'avarice). Sans doute, l'avarice teint de sa couleur les actes mêmes que les passions inspirent; mais réciproquement les actes de l'avarice ne sont-ils pas colorés d'amour-propre et de stimulation amoureuse. Et parce qu'il en est ainsi, Harpagon n'est pas le représentant d'une passion unique, il est un caractère.

Le critique fait bien de distinguer les caractères, les passions, les sentiments, les émotions, les mœurs, l'intrigue. Et il lui est permis de qualifier difTéremment une œuvre, pièce ou roman, en disant : Voici une étude de caractères, ou de passions, ou un roman de mœurs, ou un roman d'intrigue; le critique est justifié par ce fait que la peinture de ceci ou de cela est effectivement dominante. Mais en réalité, dans

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toute œuvre, il y a forcément de tout cela. Dans V Avare de Molière, nous avons un amoureux qui se déguise, qui se croit découvert et s'accuse alors d'avoir voulu ravir la fille de l'avare au même moment où l'avare ayant perdu sa cassette l'accuse de vol : voilà de l'intrigue, — la lille de l'avare est amoureuse, le fils est amoureux : passion ou sentiment, — la peur, la colère de l'avare au moment qu'il croit sa cassette perdue : peinture d'émotion; — Harpagon pris dans son ensemble caractère : — enfin les mœurs mêmes ne manquent pas. Dans la scène où Harpagon nous débite son mémoire justificatif des lézards empaillés et des trous - madame qu'il donne au lieu d'argent, est-ce que nous n'apercevons pas des procédés communs aux usuriers de l'époque?

Les émotions d'un degré extrême d'intensité présentent une difficulté particulière — Shakespeare se donne la périlleuse tâche d'exprimer l'émotion d'un père à qui on apprend le massacre de ses enfants (dans Macbeth)^ — celle d'un homme qui se prépare à étouffer de ses mains une femme adorée qu'il croit infidèle (Othello). Dickens imagine un homme au moment où il rentre chez lui après avoir commis un assassinat [Martin Chuzzlewil). Dans les Grandes Esjiérances, un homme tombe dans un piège et voit un ennemi féroce se préparant avec une lenteur cruelle à l'assassiner. Or Shakespeare n'a pas eu ses enfants massacrés, il n'a étoufTé en sa vie qui que ce soit. Dickens n'a jamais été ni assassiné ni assassin. Et cependant la remarque de Bain est très vraie : s'il y a une émotion que vous n'ayez jamais ressentie, à aucun degré, il vous sera impossible do l'imaginer. Comment donc Dickens , Shakespeare ont-ils fait pour réussir à exprimer, non dans leur intensité réelle à coup sur, mais avec une intensité artistiquement suffisante, les atroces émotions qu'ils osèrent aborder? C'est que Shakespeare a certainement connu en sa vie la douleur de perdre une personne chère; il a été amoureux, donc jaloux; il lui est passé par l'esprit sans doute de tuer son rival, sa maîtresse. Dickens

n'a pas manqué, en sa vie, d'avoir eu peur de la mort, ni d'avoir éprouvé quelque remords; tout le monde en est là. Remarquez qu'au fond, dans les situations données, il ne s'agit que d'émotions communes à tous; l'exceptionnel ici, l'extraordinaire, c'est le degré dans l'intensité de l'émotion, degré qui provient de l'extraordinaire des situations. C'est donc seulement le degré qui est à inventer. Et avec cela la difficulté est bien assez grande. L'artiste, je crois, arrive à concevoir l'état violent de son personnage, à se mettre quelque peu dans ce même état, par le moyen de l'invention détaillée, précise, des circonstances extérieures qui composent la situation de ce personnage; et puis il contemple longuement, opiniâtrement ces circonstances, il se les remet indéfiniment devant les yeux. Enfin il commence à écrire, et alors, j'en suis persuadé, intervient l'influence artistiquement si favorable du signe, de la parole sur l'état intime (ce que j'ai appelé ailleurs la réaction du signe). Un mot un peu ému que l'on trouve vous porte à un degré supérieur d'émotion, et ainsi de suite. Ne nous lassons pas d'alléguer l'exemple du comédien qui, en étudiant son rôle, part d'un accent très superficiellement ému, va de là à un autre plus ému et s'élève ainsi pas à pas jusqu'à la déclamation la plus énergique.

Mais convenons en, pour la réussite d'un Shakespeare, d'un Dickens, une condition est nécessaire, indispensable. Il faut — au moins durant le labeur artistique — un singulier détachement de soi. Il faut ne pas songer qu'on est auteur, avoir l'esprit absolument exempt de l'envie de faire effet en tant qu'écrivain. Cela est très difficile, impossible à beaucoup d'auteurs. Cette condition, en somme négative, est cependant, à mon avis, celle qui influe le plus sur le succès. Des imaginations très puissantes, Hugo par exemple, n'ont réussi dans l'invention des émotions fortes que lorsqu'ils parlaient en leur nom. Dès qu'ils faisaient parler un personnage, ils étaient faibles; le souci persistant de leur personnalité —

même à leur insu — empêchait qu'ils n'entrassent dans l'étal psychique du personnage. Ce souci annulait en grande partie la force naturelle de leur imagination. Ce don de s'ouhlier — condition première pour sympathiser avec une personne réelle ou imaginaire dans une situation donnée — dépend du caractère de l'auteur; il tient au plus profond de son être.

Je montrerai plus loin que l'une des conditions pour bien écrire, c'est de se faire devant le public un personnage plus ou moins fictif; préoccupation de soi par conséquent; or ici nous venons de le dire, il faut s'oublier totalement. Celte différence de procédé explique en partie que les grands stylistes ne soient pas les grands dramatiques, et réciproquement.

Ce qu'en style moderne nous appelons l'intrigue, dans un roman ou une pièce, répond à un goût général pour des émotions d'un genre spécial, assez complexe d'ailleurs. La surprise est un sentiment agréable, en littérature s'entend (et non pas dans la vie, où elle est souvent fâcheuse) ; nous aimons donc qu'on nous serve de l'imprévu, lequel, soit dit en passant, me paraît une sorte de merveilleux faible. La curiosité qui s'éveille est également un état agréable. Un degré très faible d'inquiétude même n'est pas désagréable. Ces émotions combinées forment un élat vif qui nous agrée. Lorsqu'un auteur sait nous susciter à chaque instant une prévision, puis la démentir et nous en suggérer une autre, nous tenir en suspens entre plusieurs prévisions, faire naître en notre esprit un flux d'imaginations qui se combattent, se détruisent; lorsque de toutes parts dans l'œuvre de cet auteur des espèces de lignes de conduite viennent se traverser, se couper l'une l'autre, s'enchevêtrer, jusqu'au moment où le dénouement nous fixe et nous contente, notre esprit, notre sensibilité sont fouettées d'une manière qui peut par moments loucher au pénible, mais qui nous exalte et nous attache.

Et puis l'intrigue dans l'œuvre d'art représente ce qui, dans le monde réel, est la destinée, bonheur ou malheur; et nous avons beau dire, la représentation d'une destinée est encore pour le commun des hommes beaucoup plus émouvante que la peinture des caractères, qui louche en nous une curiosité purement intellectuelle.

Aussi le public, même lettré, demande-t-il en toute œuvre une mesure d'intrigue, de surprise, d'inattendu, de doute sur les événements. Au théâtre, il a été impossible jusqu'ici de se passer tout à fait d'intrigue; la contexture de l'action y est d'une importance capitale. Certains dilettanti contemporains afîectent à cet égard un dédain, qui n'est que la convention et la mode d'un moment. On a donc en ce temps-ci ravalé un peu trop ce qu'on nomme roman ou pièce d'intrigue. Puisque ces œuvres émeuvent, et très vivement, la très grande majorité des hommes, leur valeur en art est incontestable.

Et cependant, d'autre part, cette mesure d'intrigue à introduire comme un condiment dans les œuvres, cette émotion de la surprise, de la curiosité qu'il faut susciter, satisfaire, font une sorte de concurrence, ou au moins de diversion, à la peinture des émotions, des caractères. 11 y a danger pour l'auteur de sacrifler toujours quelque peu la vérité artistique des émotions et des caractères à l'imprévu des situations. De là diverses classes d'auteurs : 1° ceux qui s'efforcent de produire toute leur intrigue par les actes logiques des caractères, des passions données, en combinaison avec les conséquences vraisemblables de ces actes, et c'est la belle conciliation ; 2° ceux qui volontiers recourent aux événements ou accidents extérieurs, étrangers au vouloir des personnages. Ces auteurs ont à leur disposition un nombre infini de ressources, maladie, accident de voyage, chute, naufrage, orage, faillite d'une banque, émeute, lettre égarée, que sais-je? Convenons que bien peu d'œuvres sont absolument pures de ce truc. Nous avons, à cet égard comme à d'autres, surfait quelque

peu l'innocence de nos classiques. Je vois dans la Phèdre de Racine, le retour de Thésée, Tintervcntion de Neptune, l'arrivée du Monstre, et les chevaux d'Hippolyte qui s'emportent; dans Tphigénie, nous avons au moins l'intervention de Diane; 3'^ il y a enfin les auteurs qui, pour obtenir l'imprévu, ne répugnent ni à l'inconséquence dans les caractères et les passions, ni à l'invraisemblance dans les accidents; ceux-là sont au bas de réchcllc,

L'imag-e d'un objet, paysage, maison ou personne, vous revenant tout à coup à l'esprit, sans qu'on sache pourquoi, c'est là un phénomène commun. Aussi personne ne songe à nier la reviviscence des images. Qu'un sentiment de crainte ou de joie puisse revivre de même inopinément, seul, sans aucune idée nette de circonstances causales, bien des gens le nient, je crois. D'autres, il est vrai, l'affirment, M. Ribot par exemple. Pour mon compte, je l'affirme avec une entière assurance. Des milliers de fois dans ma vie, j'ai constaté, en m'observant, qu'un sentiment, crainte, espérance, joie, tristesse, etc., s'élevait en moi, tout à coup, sans que j'eusse l'idée d'un objet propre à causer le sentiment. Je conviens qu'en cet état le sentiment n'est pas intense; sa reviviscence n'en est pas moins certaine.

Ce phénomène éclaire pour moi la marche que suivent les artistes de la classe des subjectifs, c'est-à-dire les artistes en qui la mémoire des émotions personnelles est la plus forte, lorsque ces artistes s'avisent, ce qui est assez fréquent, de concevoir une œuvre épique ou dramatique. Au premier moment, chez ces esprits-là, ce qui surgit c'est une émotion d'une certaine nuance, pitié, terreur, admiration, etc., sans idée nette de circonstances ; mais seulement avec un désir de trouver des circonstances qui seraient propres à causer, à expliquer l'émotion. Or l'artiste, comme tout homme qui a vécu, et mieux encore qu'un homme ordinaire, sait quel genre de circonstances sont propres à causer une émotion donnée; quelles circonstances la pitié, quelles la terreur.

Supposons qu'il s'agisse de terreur. L'artiste, après avoir rappelé en lui quantité de circonstances terrifiantes, en choisira une finalement. Donc il part de l'émotion et va à la cause circonstancielle ou occasion de l'émotion; tel est son premier pas. Supposons que la circonstance choisie soit une action humaine, par exemple un homme qui menace de tuer un autre homme, il faut que l'artiste conçoive à présent la cause de cette menace; et par delà encore il faut qu'il conçoive un caractère capable de cette émotion ou passion : voilà le second et le troisième pas qu'il est amené à faire presque forcément. Donc la marche, le processus de l'arlisle subjectif va de l'émolion sourdement conçue aux actions, à l'intrigue, et de celle-ci aux passions, aux caractères.

La marche de l'artiste objectif doit être généralement inverse. Celui-ci jette d'abord les yeux sur le monde environnant. Il observe au dehors des actions, des passions, des caractères. A un moment, telle passion dont il a curieusement noté le progrès, lel caractère qu'il a vu avec intérêt se déployer, revient à l'esprit de cet artiste. Il éprouve le désir de reproduire pour les autres cette passion ou ce caractère. Il lui faut une action, un milieu où la passion agisse, où le caractère se manifeste. Action, milieu, l'artiste les invente en partie ou en tout; les copie d'après ses souvenirs en partie ou en tout; mais dans les deux cas, il sait que tout cela doit aboutir à intéresser le lecteur ou spectateur, c'està-dire à lui donner une émotion d'une nuance quelconque; c'est la condition suprême de toute composition artistique. Notre artiste cherche donc finalement quelle émotion sort le plus aisément, le plus naturellement du caractère adopté, de l'action adoptée. Donc cet artiste-ci va du caractère à l'intrigue, et de l'intrigue à l'émotion.

Je dis que cette marche convient mieux à cet esprit; je ne dis pas qu'elle soit la seule pratiquée par lui, car j'admets, je crois que souvent le processus est moins régulier, moins en ligne droite. Il arrive souvent, j'en suis persuadé,

que tout s'invente d'ensemble, actions, caractères, émotions. J'entends que dans ce cas-ci l'artiste ne conçoit pas entièrerement son action à part, puis ses caractères à part, puis ses émotions à part, ou inversement. Il avance à peu près de front dans ces diverses voies. Sa conception, qui se précise un peu plus dans l'une des voies, amène sur-le-champ plus de précision dans les autres voies. L'auteur court pour ainsi dire de l'une à l'autre. Cela s'explique aisément. Voyez en effet : on ne peut concevoir un caractère sans se représenter quelque peu des actions d'un genre spécial, l'avare par exemple, sans se représenter des actes avaricieux. Inversement parlez d'un acte quelconque, il a sa couleur caractéristique ; peu importe que la teinte soit forte ou faible ; de l'acte on peut induire toujours quelque chose sur l'agent. Supposons, au lieu d'un acte, un événement fortuit; immédiatement on est amené à chercher quelle impression il va produire sur les caractères ou les passions donnés.

Caractères, passions, émotions, la différence que nous mettons entre ces objets pour la commodité de nos raisonnements n'est pas en réalité si nette. Je l'ai déjà dit, ces choseslà se fondent l'une dans l'autre. 11 n'est pas de passion exprimée par l'art qui soit une peinture absolument générale, abstraite de cette passion; on y trouve toujours quelque mode ou degré qui indique un caractère. En sens inverse on trace des caractères très saisissants, qui sont faits presque d'une passion unique, à laquelle on ajoute quelques habitudes particulières, très subordonnées, exemples Goriot, Grandet, Hulot.

Trait dominant, traits subordonnés, ceux-ci peuvent être plus ou moins soumis à celui-là; ils peuvent être tout à fait domptés par celui-ci ou engagés avec lui dans une lutte presque égale. Chez le père Goriot, l'instinct paternel règne impérieusement sur tout ce que Goriot peut être d'autre part; il y a au contraire des âmes déchirées en deux, comme la Phèdre de Racine, Othello de Shakespeare. Il ne faut pas

énoncer comme une règle que ces caractères-ci , où les mobiles se battent, sont plus émouvants que les caractères traînés par une idée fixe; c'est généraliser avec imprudence. Le talent de Tarliste décide seul de notre émotion.

Invention spéciale du comique et du spirituel. — Des psychologues, en assez grand nombre, ont cherché la cause du rire. 11 s'est trouvé, au bout de ces recherches, que le rire provenait également bien de causes psychiques très différentes, et de causes purement physiologiques. Ainsi Bain a noté qu'un certain froid dans la rue provoquait un rire nerveux. Voici ce que je note à mon tour : ce même homme qui vient de rire de froid, rentrant chez lui et s'asseyant devant un bon feu, pourra rire de bien-être.

Il y a un rire de santé, de jeunesse; un rire de l'appétit satisfait et du sentiment de la plénitude; il y a le fou rire, et il y a le rire très particulier des soldats qui sortent d'un danger.

Je n'examine ici qu'une seule espèce du rire : celui qui a son entrée et son rôle dans la littérature. Et quand je dis une seule espèce, peut-être bien que nous allons trouver même ici plusieurs sortes de rires assez distincts.

L'enfant sourit à un objet nouveau. Il rit à un objet qu'il croyait éloigné, à condition qu'on offre ou démasque cet objet avec une brusquerie suffisante; c'est le jeu : « Ah, coucou! » Reg-ardez maintenant les grandes personnes : tout étonnement, à la condition que la cause en soit agréable, fait naître un sourire qui peut aller jusqu'au rire. Je relève donc ce premier élément, la surprise.

Mais, voici un genre particulier de surprise : celle que nous éprouvons en apercevant un objet, une action, un sentiment, une expression hors de sa place. Un bonnet de

femme coifTanl un chandelier, une bougie fichée de travers dans un goulot de bouteille, peuvent faire rire. Un vieux monsieur arrondit son bras et l'éloigné du corps avec lenteur pour porter à son nez un mouchoir à carreaux bleus; on rit, parce qu'il y a dans ce geste une sorte de majesté ou au moins de gravité déplacée.

Un homme marche; il est droit, bien perpendiculaire, et tout à coup le voici horizontal, par terre; il est peu de personnes qui ne perdent invinciblement leur sérieux devant cette chute brusque, quittes à se raviser instantanément.

Si l'homme qui tombe mettait du temps à tomber, bien des personnes obtiendraient d'elles de ne pas rire, parce qu'elles auraient le loisir de penser aux conséquences possibles. Cela nous révèle une condition remarquable de ce rire : il faut que l'idée des conséquences fâcheuses qui peuvent résulter du fait soit absente de l'esprit ^jo?<r un moment.

Je note donc qu'il y a un rire d'étonnement, de surprise, que l'imprévu dans les objets ou les événements — pourvu qu'il ne soit pas trop désagréable — peut faire rire; et que nous rions particulièrement de ce qui, selon nos idées du moment, est inopportun, ou inconvenant, ou déplacé, ou mal ajusté, ou désajusté, ou dissonant \ ou contradictoire. Et peut-être qu'au fond tout ceci répond à une seule et même défectuosité. C'est ce que nous verrons plus tard.

Il faut en convenir, nous rions également des petites misères de la vie, des légers déboires, des mécomptes, désagréments et déconvenues éprouvés par notre voisin. Ce qui nous excuse un peu, c'est que nous sommes capables de rire encore quand c'est nous-mêmes que ces petits malheurs atteignent. En France — et probablement aussi ailleurs, — certaines classes, qui vivent beaucoup en commun, les matelots, les soldats, les ouvriers, les artistes ont une remarquable facilité à rire d'eux-mêmes.

1. Il est certain que les musiciens rient d'une brusque dissonance.

On dira que trop souvent les hommes rient des vrais malheurs, cela est vrai. La haine, un hrutal égoïsmc, parfois l'étourderie ou le manque d'imagination, produisent cet effet. Mais lanclis que le rire provoqué par les petites misères est fort bien accueilli en littérature, le rire haineux ou égoïste n'est pas admis*; il n'a pas l'assentiment du public.

A résumer mes observations ou impressions, à exprimer brièvement ce qui me paraît en résulter, je dirai : le comique est fait soit avec du simple imprévu, — soit avec de l'inconvenance, au sens très large du mot, — soit avec du désappointement ; chacun de ces éléments étant d'ailleurs susceptible d'un grand nombre de formes et de degrés. — A présent, ceci demande à être un peu commenté.

Je ne crois pas que ce soit du vice en soi que l'on rie. On rit des mauvaises mesures que le vice prend pour se satisfaire et qui le mènent à un mécompte, des masques qu'il prend pour se dérober et derrière lesquels on le voit en plein. Bref ce n'est pas l'aberration morale, c'est l'erreur intellectuelle, la maladresse qui réjouit le spectateur. Mettez en scène un vicieux qui ne manque aucune de ses mesures, qui atteint toutes ses visées, fait illusion à tout le monde, je ne pense pas qu'on rie; on sera froissé, porté à l'aversion et à l'indignation.

Le rire provoqué par les petites misères doit être, je crois, interprété de même. On rit parce qu'il y a surprise, ou attente trompée, espérance déçue, c'est-à-dire en somme faux calcul, erreur intellectuelle. Ou bien encore le rire tient à la façon dont la victime reçoit ces petits désagréments, à une impatience, une colère, un abattement que le spectateur juge disproportionnés, ou au moins inutiles, ne remédiant à rien.

Donc, selon moi, en littérature, on ne rit pas plus du malheur d'autrui, en tant que malheur, qu'on ne rit du vice,

1. J'enlends dans la littérature directe, quand l'auteur parle en son propre nom.

en qualité de vice. Je raffirmc du moins pour ce premier moment oii le rire éclate. Plus tard il y a une distinction à faire. En ce premier moment le rire est une réaction, une vive réplique de la raison frappée par la vue d'une inconvenance (en prenant toujours ce mot dans son acception la plus large), c'est une émotion tout à fait intellectuelle, et en quelque manière spéculative; je veux dire oublieuse des conséquences pratiques ou morales.

Examinons un peu quels sont les moyens les plus sûrs pour faire rire.

L'auteur n'a qu'à nous montrer quelqu'un qui est aveugle sur des choses que nous voyons, nous, clairement. Que ce soit un homme grave qui porte par derrière à son collet, sans le savoir, une patte de lapin, ou que ce soit un homme qui promène sur le théâtre un vice qu'il croit bien secret et que perçoivent des milliers de spectateurs (ce qui me fait l'effet d'une sorte de colin-maillard moral), ce moyen réussit toujours.

Autre moyen, signalé avec raison par Bain comme très sûr : effrayer quelqu'un sur un danger qui n'existe pas, ou le mettre en colère pour un motif qui n'est pas réel. Dans les deux cas, il y a tromperie, mais rit- on du fait de la tromperie? Non, à mon sens. C'est l'aveuglement du trompé, c'est son erreur qui préoccupe notre esprit et suscite notre gaieté. Yous allez voir en effet qu'on rit également dans deux cas qui diffèrent entre eux par toutes les circonstances, hors une qui leur est commune , la présence au fond d'une erreur. L'homme qui s'effraye d'un péril inexistant n'est pas moralement fautif; si le péril existait, sa peur serait raisonnable; il n'a qu'un tort intellectuel, croire à ce qui n'est pas. Voici d'autre part un homme vicieux, cet homme attend de l'exercice de son vice des résultats profitables pour lui, nuisibles aux autres ; supposez qu'il ne se trompe pas, les résultats attendus et réalisés ne feront nullement rire le spectateur, ce serait plutôt le contraire. Mais supposez que

là OÙ cet homme attend profit ou plaisir, il récolte un déboire ou une perle; qu'au lieu d'un baiser, par exemple, il cueille un coup de bâton, on rira de son désappointement, et plus au fond encore de l'erreur, des mesures mal prises, qui ont causé le désappointement.

Dans le cas précédent, je me hâte de le noter, il y a vraiment deux causes au rire : le désappointement et l'aberration intellectuelle. Cette combinaison de causes devait se produire, et elle se produit en effet avec fréquence. Il me semble bien la découvrir dans une classe de faits risibles où l'on serait disposé à n'apercevoir à première vue que du désappointement. Voici un orateur qui parle avec gravité devant un auditoire très recueilli. Une mouche vient se poser sur le nez de l'orateur qui la chasse, La mouche s'obstine. Déjà quelques personnes rient; et c'est l'ennui, le désappointement de l'orateur qui les amuse. Mais supposez que celui-ci multiplie ses efforts pour chasser la mouche et continue parallèlement son débit grave, les deux feront ensemble une telle inconvenance, qu'à la fin tout le monde perdra son sérieux.

Ceci nous apprend que l'inconvenance n'a pas besoin, pour faire rire, d'être le fait, la faute d'une volonté maladroite. Les choses, on l'a dit souvent, ont leur malice, mettons si vous voulez leur indépendance à notre égard, leur désobéissance. Elles nous imposent des inconvenances qui dérident le spectateur : un objet que nous voulons mettre d'aplomb et qui persiste à se renverser, une chaise que nous poussons pour passer et qui revient se jeter dans nos jambes, amusent le public au théâtre comme dans la vie. Il s'égaie de la petite misère sans doute, mais aussi de l'inconvenance. La preuve c'est que l'hilarité croit à mesure que le second élément s'accuse davantage, comme dans l'exemple du prédicateur et de la mouche.

Voici un petit événement qui fait toujours rire ou sourire, quelle que soit la personne qui l'éprouve : une rupture

PSYCHOLOGIE DE L'ARTISTE LITTÉllAIIlE. H7

J'éLofi'e à un endroit fàclicux du pantalon. Toutefois, que cela arrive à un jeune garçon sans conséquence, ce n'est que modérément drôle; mais imaginez que cela advient à un homme très grave, très important, à un magistrat gourmé, par exemple, ne sentez-vous pas que cela sera beaucoup plus risiblc? Et ne voyez-vous pas pourquoi?

Que l'esprit soit fermé un instant à l'idée des conséquences vraiment nuisibles, c'est là, je l'ai déjà dit, la condition du rire intellectuel. Le spectateur qui rit est momentanément une sorte de dilettante, qui considère les divers détraquements de l'intelligence, en eux-mêmes, et sans souci des suites. Aussi l'auteur comique doit-il voiler les conséquences sérieuses que les défauts, les vices représentés peuvent semer autour d'eux, sur la tête des autres. 11 lui est beaucoup plus permis de démontrer les embarras, les peines, dans lesquels le vicieux tombe du fait même de ses vices; mais, même dans cette voie, il ne faut pas qu'il pousse trop avant.

Il est des personnes qui ne savent pas rire et n'aiment pas que les autres rient. Considérez quelles sont ces personnes ; vous verrez que ce sont les esprits exclusivement préoccupés des conséquences pratiques ou morales, et qui ne peuvent pas, même un instant, s'en désintéresser. Ces esprits-là font au rire toute sorte de reproches; ils accusent le rieur d'avoir un fonds de méchanceté ou au moins de malveillance et surtout de s'enorgueillir par une comparaison de soi avec la personne dont on rit. L'imputation de malveillance est, je crois, juste à l'égard de certains rieurs, fausse à l'égard d'un grand nombre.

Le rire n'a pas nécessairement la malveillance pour support. 11 peut fort bien exister sans la malveillance, comme elle existe sans lui, car sûrement les gens graves n'en sont pas exempts. Je ferai volontiers une distinction qui est en même temps une concession. Ce qui pourrait fort bien être lié avec le rire, d'une façon indissoluble ou à peu près, c'est cette comparaison de soi avec la personne moquée, où finale-

ment on s'accorde avantage et supériorité, mais, remarquons-le cependant, le rire n'est pas causé par l'orgueil qui se compare, car il le précède; en son premier moment le rire est exempt de tout orgueil, comme il est désintéressé à l'égard des conséquences nuisibles. Ce n'est pas parce qu'on se croit supérieur qu'on rit, mais il n'est que trop vrai que presque inévitablement on se croit supérieur au moins momentanément et sous un rapport parce qu'on a ri. Il n'est rien sans inconvénient, sans revers fâcheux. Le rire, en revanche, a un beau et un bon côté. Nous en parlerons tout à l'heure.

En regard de ces gens si imperturbablement sérieux dont je parlais, il existe certainement des rieurs; c'est un tempérament ou mieux une espèce dans les esprits.

Je rappelle qu'il s'agit ici uniquement du rire intellectuel, artistique. Celui-ci assez souvent n'arrive pas jusqu'aux lèvres, il reste intime. Molière rit en dedans; qu'on me passe le mot, il rit dans l'esprit. Il en a été de même d'autres rieurs, Swift, par exemple.

Il se peut bien que le rieur soit aussi moral dans sa conduite que l'homme le plus incapable de rire; mais quand le rieur contemple le train du monde, il ne le voit sûrement pas du même œil que cet homme. Précisons : c'est le premier regard qui n'est pas le même. Le rieur porte dans ce premier regard une discrimination, une finesse, qui relèvent de la raison; mais d'autre part il lui manque une certaine susceptibilité morale, une certaine préoccupation des actes et de leurs conséquences au point de vue de l'injuste ou du nuisible pour les autres. S'il avait cela — qui sommeille et se réveillera peut-être plus lard, — il ne rirait pas, il ne trouverait pas cet aspect des choses qui fait rire, bref le comique. Molière pourra bien après coup prendre pour devise le castigat ridendo mores; mais il s'illusionne. Il reporte au premier moment une philosophie qui n'est que du second. Quand Molière fait son œuvre de rieur, la morale est le cadet

de ses soucis. 11 n'est pas difficile à Bossuet ou à Rousseau de lui démontrer cela. Je ne veux pas dire que Bossuet et Rousseau aient raison; ils ont au contraire ici le tort le plus grave, celui d'être inintelligents, incompréhensifs, d'être des moralistes exclusifs. Convenons seulement qu'en se donnant pour un moraliste d'intention Molière a provoqué la contradiction.

L'homme à tempérament rieur, à esprit comique, poursuit non la flagellation du vice, comme il l'a prétendu à tort, mais une émotion sni generis, émotion très intellectuelle qui lui est donnée par un aspect spécial des personnes et des faits, l'aspect du désappointement, du désarroi, du déraisonnable, bref de l'inconvenant. Le grand, le puissant rieur adore cette émotion, sans quoi il ne serait pas ce qu'il est ; et il en cherche partout l'occasion; après quoi il songe à communiquer celte émotion aux autres. Lorsqu'il est tout à fait complet, l'esprit comique en arrive à voir, sous les dehors que les intérêts de la sociabilité nous imposent, tout le contraste, tout le discord qu'il y a entre notre humanité intime et nos semblants. De même il voit les conflits que nous avons avec la nature extérieure, toutes les occasions oii elle déconcerte nos volontés et le genre de ridiciile qui en résulte. Enfin, très finement sensible à la présence du comique partout où il se révèle, le grand rieur aperçoit encore ce qu'en contient le simple imprévu. Les rieurs de moindre stature se contentent avec quelques-unes des proies du grand comique. L'un ou l'autre des défauts de l'homme leur suffit. Moindres encore, ils se repaissent plutôt des désappointements de l'homme, ou de l'imprévu qu'ils obtiennent en compliquant les événements.

Il y a quelques mots à dire sur le burlesque. C'est l'attribution à un type connu ou convenu d'un caractère et d'un langage, ou trop bas ou trop haut; exemple, on prend Énée, type héroïque, que Virgile a fait parler et agir d'après son rang, son courage convenu; et on impose à Énée la trivialité

d'un bourgeois. On fait parler les dieux de lOlympe comme dans la Belle Hélène. Inversement, on guindé au ton héroïque le langage d'un bonnetier. C'est le plus facile comique qu'il y ait : il suffit d'une élévation ou abaissement systématique de ton. Au même genre appartiennent en somme les trivialités ou familiarités déplacées, les façons majestueuses ou nobles de parler mises hors du lieu naturel. « J'aurai le rameau d'or qui dompte les tailleurs »* est d'un joli burlesque par l'emploi du rameau d'or associé avec les tailleurs : en même temps, il y a analogie des tailleurs avec les monstres de la fable.

11 y aurait de la subtilité à vouloir séparer nettement le grotesque d'avec le burlesque. C'est la même matière. Peutêtre, quand on accommode la matière de façon à la rendre plutôt plaisante, pourrait-on dire, « voilà le burlesque »; et « voilà le grotesque », lorsque cette matière est arrangée de façon à paraître un peu laide.

Mais le bouffon me semble chose distincte et autrement relevée. C'est le comique mené à l'extrême par un trait d'inconvenance exagéré jusqu'au fabuleux, au merveilleux, à l'invraisemblable. Ce qui fait le sérieux, la dignité littéraire du bouffon, c'est qu'il part d'une observation de la nature; c'est une vérité en somme qu'on pousse à l'impossible, mais en ligne droite. La caricature, la charge dessinée qui fait un visage à la fois exagéré et très ressemblant, donne une idée de ce qu'est le bouffon en littérature. Au sujet de Molière, Sainte-Beuve a parlé du bouffon avec justesse et presque avec éloquence. Il a dit : « C'est la poésie du rire ». Peut-être pourrait-on dire : « C'est l'épique du rire ».

Il me semble maintenant que la fonction du rire, et par suite de la littérature comique, doit apparaître dans toute son importance — bien plus grande que les yeux du lecteur ordinaire ne la voient. Apercevez donc que le comique nous