CHAPITRE IV

Je ne vois a priori aucune raison pour que l'homme d'un esprit supérieur soit également distingué par les facultés morales. Sa supériorité intellectuelle n'exige pas et ne garantit pas, ce me semble, qu'il y ait dans ses facultés morales un degré exceptionnel d'élévation ou d'étendue. Ceci sera admis facilement pour un savant, un grand physicien, un grand chimiste; mais il n'en va pas de même quand il s'agit du littérateur éloquent, ni surtout du poète.

Je vais ici contredire, je le sais, une opinion chère à ceux qui la professent et par conséquent contrarier, peut-être même contrister certaines personnes. Ce n'est pas pour avoir moi-même le plaisir de contredire, ou la satisfaction de désabuser, mais c'est que je désire voir la psychologie s'élever sur des bases solides. Il s'agit de constituer cette science, et cela ne peut se faire que par un parti pris d'observation rigoureuse, sans égard pour les sentiments quels qu'ils soient.

Donc il y a une idée chère aux esprits optimistes ou, comme on dit, généreux : ils veulent que le talent littéraire soit l'indice certain d'une âme exceptionnelle, d'un caractère rare, au moins par quelque côté. C'est que dans leur pensée, cette âme exceptionnelle est nécessaire pour le talent, qu'elle

fait le talent en grande partie. Il ne se peut donc pas, selon eux, que le talent habite une àme commune, à plus forte raison qu'il soit le commensal d'une âme basse ou méchante. Les femmes, les jeunes, sont en général pour cette thèse. Voilà déjà un parti considérable; mais il ne compte pas (jue des jeunes. Boileau en est quand il dit : « Le vers se sent toujours des bassesses du cœur ». Et Vauvenargues disant : « Les maximes des hommes décèlent leurs mœurs ». Et André Ghénier, et Sainle-Beuve (à certains moments), et bien d'autres.

Cependant, aucun de ceux qui ont avancé cette idée n'a songé à produire des preuves à l'appui. Tous l'ont énoncée sous forme d'aphorisme sans lui donner, comme il l'aurait fallu, pour nous convaincre, l'escorte de nombreux exemples. Il semble que tous ceux qui ont eu cette idée, l'aient adoptée de bonne heure, au matin de la jeunesse, et qu'ils l'aient gardée avec amour, ce qui ne dispose pas à l'examen critique. Remarquez qu'il aurait fallu d'abord essayer de définir le talent, et puis en chercher les sources. L'idée de l'accord du talent avec le caractère préjuge celte question des sources, en affirmant tout d'abord que le talent vient en grande partie, sinon pour le tout, du caractère. Mais comme l'existence de ce préjugé est explicable! Disons-le, il est naturel, il est presque forcé qu'on l'ait. Je vois à peine comment on s'en peut défendre; tandis que je vois vingt raisons pour que notre esprit soit prévenu. De ces raisons, j'en dirai quelques-unes. Ce sera peut-être une utile contribution à la psychologie du public.

Il est clair d'abord — et j'y insisterai tout à l'heure — que l'auteur est attentif à se montrer à nous par ses bons côtés ou, si vous voulez, dans ses bons moments. Les élans généreux de l'auteur, ses bons moments, c'est donc là ce qu'on voit. Et ses mauvais moments, c'est ce qu'on ne voit pas. Par une pente naturelle de l'esprit, on suppose aux bons moments de la continuité; on étend la couleur de ce

qu'on voit à tout ce qu'on ne voit pas. Admettre auprès du bien qui se montre du mal qui ne se montre pas, répugne à beaucoup d'esprits, parce qu'ils jugent le bien et le mal plus incompatibles qu'ils ne sont. La plupart des, hommes, surtout les jeunes, ne conçoivent pas, dans toute son étendue, la variabilité, la versatilité morale dont l'homme est capable. — Voici des auteurs qui nous ont profondément émus; or nous aimons à être émus, donc nous leur sommes reconnaissants; nous les aimons, nous devenons partiaux pour eux. — A rafTection se joint toujours quelque admiration pour des facultés, que nous jugeons exceptionnelles. Admirer est une chose douce et qui, à l'égard d'une personne donnée, devient aisément une habitude chère. Or l'admiration, comme l'amour, s'accommode mal des réserves. Impossible à la plupart d'admirer à la fois dans un même homme de grandes facultés, et de mésestimer de grands défauts; on rejette la croyance à ces défauts, on l'écarté comme un déboire. — Et puis notre amour-propre, tout au fond, joue son rôle bien plus qu'on ne le pense. Nous aurions donc été trompés; ou nous nous serions trompés. « Il serait pénible, disons-nous, d'avoir à douter de la véracité du langage humain. » Nous nous déguisons ainsi la situation vraie. C'est notre propre esprit qui est atteint par ce doute; c'est notre perspicacité qui est en contestation, et de là l'impression pénible. — J'allais vraiment oublier un autre motif de partialité, nous aimons tous la gloire, ce qui nous donne un faible pour les gens qui la possèdent.

Je puis parler de ces sentiments, je les ai éprouvés. Je suis comme beaucoup d'autres, il m'est désagréable de penser que le pouvoir de me charmer, de me faire battre le cœur, puisse être remis par la nature à une âme basse ou méchante; mais je me dis que le désagrément d'une opinion n'en prouve pas la fausseté.

Il faudrait, ai-je dit, définir d'abord le talent. On n'en peut donner, ce me semble, qu'une définition subjective et vague,

mais qui peut-être suffit pour notre sujet. Toute œuvre littéraire qui émeut est, pour le lecteur ordinaire qu'elle émeut, la preuve que l'auteur a du talent. Il en résulte que le talent serait en somme le don d'émouvoir (remarquez que nous en revenons toujours à l'émotion). — Toutefois, distinguons le lecteur dilettante. Celui-ci aperçoit, à part de l'émotion venant du sujet, une habileté de composition ou des qualités de langage qui pour lui, dilettante, constituent plus spécialement ce qu'il nomme talent. Or, il est évident que l'habileté de composition procède des facultés purement intellectuelles; nous pouvons donc mettre cet élément hors du débat présent, comme jugé dans sa source. Mais pour les qualités du langage, pour le style, la question demeure. Jusqu'à quel point le style est-il le produit du caractère? Et pour le don d'émouvoir, la question semble presque claire. Ne faut-il pas, pour émouvoir, être soi-même ému? L'homme qui fait vibrer la sensibilité d'autrui aurait-il ce pouvoir, s'il ne portait en lui-même une sensibilité exceptionnelle?

Mais qu'est-ce que la sensibilité? Qu'entend-on par ce mot? Je crois voir que ceux, qui se servent également de ce terme, ne s'entendent pas entre eux; qu'avec le même terme, tous ne désignent pas un même objet; bien plus, que souvent la même personne entend tantôt une chose et tantôt une autre chose, moralement très différente de la première. ICssayons de débrouiller un peu cette confusion.

Il y a une facilité à s'émouvoir, à tout ressentir vivement, qui s'allie très bien avec une constante préoccupation du moi. Il est des gens ainsi faits qu'ils s'attendrissent sur euxmêmes, qu'ils se plaignent avec une éloquence comraunicative, qu'ils se pleurent admirablement. Ceux-ci se disent sensibles, et croient l'être; et généralement on les accepte pour ce qu'ils se donnent. Il y a ensuite une faculté de s'émouvoir pour ce qui arrive aux autres. Cette sensibilité est évidemment, au point de vue de la moralité, très supé-

rieure à l'autre. Si l'on en juge cependant par l'effet qu'elles produisent en littérature, au moins sur le commun public, les deux sensibilités se valent à très peu près. Remarquez en effet que les poètes lyriques ne sont pas, parmi les littérateurs, les moins estimés, et qu'un homme peut être grand poète lyrique en exprimant des passions , des joies , des douleurs absolument égoïstes ou égotistes, qui aboutissent à sa personne. Je ne veux pas dire cependant que le poète lyrique puisse s'abandonner sans discernement à l'expression de son moi. Ordinairement il choisit d'instinct parmi ses états psychiques ceux avec lesquels nous devons sympathiser. Il taira par exemple ses ambitions d'argent, et parce que l'amour de la gloire paraît noble à tous, il dira ses désirs de renommée. Il parlera beaucoup d'amour, de tristesse, de désenchantement, parce qu'il y a plus de peines que de plaisirs parmi les hommes; et que les hommes sympathisent plus vivement avec les peines qu'avec les plaisirs.

Je constate à présent qu'il n'y a pas un poète, un orateur, bref, un seul littérateur éminent qui, avec la sensibilité égotiste dont je parlais tout à l'heure, n'ait manifesté, et même à un degré quelque peu exceptionnel, la sensibilité supérieure, altruiste. Il semble donc bien que cette sensibilité-là soit l'un des éléments nécessaires au talent. Mais voici la question fondamentale : Quelle est l'efficacité de ce don pour la conduite de l'individu qui le possède? Quelle part a-t-il dans le caractère positif, actif, qu'on développe, qu'on exerce autour de soi dans la vie réelle? Autrement dit quel rapport cette sensibilité a-t-elle avec les vraies vertus, la justice, la bonté?

Certes celui qui sait imaginer les plaisirs et les douleurs dans autrui, et les partager en esprit, est, je l'accorde, dans une condition qui le dispose à être probe et qui Tincline à la vraie bonté. Mais cette condition favorable peut rester et reste très fréquemment sans effet, annulée par d'autres con-

PSYCHOLOGIE DE L'ARTISTE : LE CARACTÈRE. Ul

ditions contraires. Supposez que la nature ait donné à cet homme des passions trop fortes, des besoins trop exigeants, ou que le sort l'ait trop mis aux prises avec ses semblables, il ne résultera guère de la sensibilité de cet homme que des remords ou des regrets émus, le rêve d'une moralité qu'il n'aura pas eue; tandis qu'il pourra résulter de tout le reste des actions plus ou moins coupables. Cet homme dira comme Rousseau : « J'étais né pour être bon », et il le croira, et il aura raison, en partie.

Justement Rousseau est un bien excellent exemple de la confusion qu'on fait si souvent de la sensibilité avec les vertus actives, et des inductions fausses qu'on tire de celle-là à celles-ci. Quand il écrit, quand ses intérêts ou ses passions se taisent, Rousseau, imaginairement épris de véracité courageuse, sera, plume en main, un sage héroïque. Mais, dans la vie, viennent les intérêts, les passions, il mentira, il calomniera. Que ce Romain ait à déménager, ce sera un gros souci et des nuits sans sommeil. Qu'une femme charmante qui est peut-être pour lui, surtout une (grande dame) passe à sa portée, voilà sa raison, pis encore, sa probité qui s'en vont. Il trompera ses amis, et leur écrira des lettres dignes de TarlufTe. Puis furieux contre lui-même, précisément parce qu'il est sensible, c'est-à-dire bon et juste après coup, il retombera sur ses amis et leur en fera porter la peine. Supposez que nous ne sachions rien, absolument rien de Rousseau; nous n'avons que son Emile. Est-ce que nous ne concevrions pas Rousseau comme le modèle des pères? Rousseau n'élève des enfants qu'en idée; en fait, il perd les siens comme le bûcheron du Petit Poucet, parce qu'il est d^une rare lâcheté quand il s'agit de s'astreindre à un travail régulier de gagne-pain.

Voltaire, certes, lui aussi a de la sensibilité, quoique d'une couleur assez différente. Il n'est pas né méchant non plus. A ces conditions, il en joint d'autres également favorables, beaucoup de bon sens, l'esprit lucide et juste, quoi encore?

du tact et du goût. Mais il a l'amour-propre délicat, irritable. Qu'un critique l'offense, fût-ce un obscur, un minuscule, Voltaire perd toute mesure. Bonté, équité, bon goût même , tout part en déroute. "Voltaire devient méchant, insultant, et ce qui est un comble pour lui, il devient grossier. Et le doux Racine, si sensible dans son ménage, est-ce que pour une prétendue allusion de Nicole, il ne devient pas suffisamment amer? Il est vrai qu'en vertu même de sa sensibilité, il en montrera plus tard de vifs regrets.

Moins richement doués de sensibilité, moins pourvus aussi d'amour-propre, bref, mieux équilibrés, quantité d'hommes médiocres ont pu être et ont été, ou par le bénéfice de cette proportion naturelle, ou par le bénéfice d'une existence régulière, aisée, plus équitables et meilleurs en fait que ces illustres.

En résumé, la vraie bonté n'existe que par les actes; l'équité, vertu supérieure encore à la bonté, est également toute active. Même dans sa forme la plus haute, la sensibilité n'est que de la bonté intentionnelle. Espérance pour l'avenir, regret ou remords pour le passé, elle est proprement le rêve de la bonté.

Si le rêve est sincère, s'il est accompagné d'une émotion communicative, littérairement cela suffit. La fin artistique est atteinte et on n'a rien de plus, selon moi, à demander à l'au'.eur, en tant qu'auteur, mais au point de vue où nous nous plaçons maintenant, cela ne suffit pas; le rêve, intention ou regret, ne peut tenir lieu de la vertu effective, et il n'en garantit pas la présence.

Ce que je viens de dire n'épuise pas la question et puisque nous avons tous de la sensibilité, et que cependant très peu d'entre nous sont orateurs ou poètes, il faut bien que ces derniers aient en particulier quelque chose que nous n'avons pas communément. Pour faire court, je ne parlerai que du poète.

Pour pouvoir exprimer un sentiment, il faut l'avoir éprouvé, cela est certain. Le poète a donc toujours éprouvé en quelque moment et à quelque degré, ce qu'il exprime. Mais, après cela, les émotions qu'il rend si bien sont-elles d'un genre particulier, propre à lui, étranger au commun des hommes? Pas du tout; le poète n'est jamais plus vibrant, plus émouvant, plus poète en un mot, que lorsqu'il exprime une émotion commune, universelle même, une de ces joies, ou une de ces douleurs que personne n'ignore. Si, ce que le poète sait exprimer nous l'avons senti, et si cependant nous ne savons l'exprimer comme le poète, il faut bien qu'il y ait, de lui à nous, une différence. Cette ditîérence est-elle dans l'intensité des sentiments éprouvés?

Lorsqu'un poète est soumis par la destinée commune à quelque douleur violente, qu'il perd une amante, une épouse ou une fdle (Hugo, Lamartine, Musset), nous voyons toujours une même chose arriver. Le poète se tait d'abord; il garde un silence plus ou moins prolongé. En cela, il ressemble aux autres hommes, chez qui « toutes les grandes douleurs sont muettes ». Ce n'est que lorsque le temps a quelque peu endormi ses douleurs, que la bouche du poète s'ouvre. Si l'intensité du senliment était le principe du talent, c'est au moment même de la crise, dans la période de la douleur aiguë, que le poète éclaterait. La conduite spontanée, instinctive du poète, me paraît une expérience suggestive; et ce qu'elle suggère, c'est qu'un état d'âme, relativement calme, est la condition du pouvoir de s'exprimer.

Si je représentais Hugo saisissant sa plume aussitôt sa fille morte, et cherchant un rythme approprié, poursuivant des rimes riches, observant l'alternance des rimes masculines et féminines, variant la césure, ménageant des rejets, évitant l'hiatus, chosissant parmi les métaphores, corrigeant, raturant avec labeur, ce serait une image déplaisante. Le public en serait choqué. Et cependant, le public croit que la violence des émotions est le génie même. Il devrait donc approuver

un poète assez avisé pour vouloir s'exprimer au moment oii Témolion est à son comble. Il y a là, de la part du public, un manque de logique, qu'il est bon de s'expliquer.

Le public a pour l'aptitude à l'émotion, pour la sensibilité, une estime plus pleine, plus pure que pour les dons de l'esprit. Le public sympathise avec la sensibilité tout d'abord et sans réserve. A l'égard de la supériorité intellectuelle, il éprouve un respect involontaire, mais défiant. Avant de sympathiser avec le grand esprit, le public veut savoir justement si le grand esprit est convenablement doué de sensibilité. Pour aimer avec sécurité, avec plénitude, cette splendeur intellectuelle qu'on nomme la poésie, les gens ont besoin de penser que le poète est un être exceptionnel par la sensibilité, comme par l'esprit. Mieux encore, ils désirent croire que c'est la sensibilité qui, dans le poète, fait l'esprit même. Tout cela se tient; nuances diverses d'un seul et même goût. Nous aimons, voulons, désirons en autrui la moralité, nous ne tenons pas tant que cela à ce que notre voisin soit un grand esprit; osons dire que plutôt nous en concevrions volontiers crainte ou jalousie.

D'un autre côté, la condition d'un travail minutieux, scrupuleux, qui s'impose au poète, est une chose que le public n'ignore pas tout à fait, mais dont il détourne sa vue. Lorsqu'on représente au public, comme nous le faisions tout à l'heure, ce travail, avec toutes ses pointillés réelles, accompli au moment d'une vive douleur, le public, en son bon sens facile, se récrie : « Non, dit-il au poète, pour que vous puissiez travailler ainsi, il ne faut pas que votre chagrin soit si violent. En tout cas, de deux choses l'une, ou vous ne pourrez pas continuer, ou, si vous travaillez avec succès, votre chagrin sera, au moins momentanément, suspendu par la contention intellectuelle. » Et ici le public a bien raison. Entre le travail intellectuel et l'émotion, il y a concurrence vitale, conflit inévitable.

En réalité, nous l'avons vu, le poète ne s'essaie à exprimer

les émotions profondes qu'après délai. Le poète ne travaille que sur des émotions déjà apaisées. Et l'émotion qu'il met ainsi sur le chantier, baisse encore singulièrement sous l'influence du travail.

Cette influence, le poète la recherche souvent, d'instinct ou de parti pris. L'un d'eux, non des moindres, Gœthe, a toute sa vie recouru au travail, comme au plus efficace des consolateurs. Pour en finir avec un chagrin, il l'obligeait bon gré mal gré d'entrer dans ses vers, et, ce semble, il l'y laissait prisonnier.

Tout ceci ne prouve pas encore que le poète n'ait qu'une sensibilité ordinaire. Mais oii a-t-il été prouvé que sa sensibilité était exceptionnelle? Nulle part à ma connaissance. La croyance a été admise de piano, parce qu'elle nous était agréable; j'ai dit en vertu de quel penchant. Ce qui est acquis c'est que l'émotion extrême ne constitue pas du tout une condition favorable à la faculté de s'exprimer, et que le travail inséparable de l'expression atténue toujours plus ou moins l'émotion.

La vraie preuve pour ou contre ne pourrait résulter que d'une enquête expérimentale. Mais, comment mesurer l'intensité d'une émotion? Le mètre à adopter ne saurait être l'expression parlée, puisque, nous l'avons vu, les douleurs extrêmes se taisent. On conviendra généralement, je crois, que le plus sûr témoignage de l'état intérieur est l'action, en prenant ce mot au sens large. Quand je vois un père languir après la mort de son fils et disparaître lui-même en quelques jours ou en quelques mois, quand un jeune homme, à qui on refuse celle qu'il aime, se tue, je crois à la violence de leur chagrin. Quelle meilleure preuve pourrais-je en demander? Or, ces signes d'une émotion intense, les plus certains que nous ayons, nous sont donnés très souvent par des natures tout à fait communes au point de vue de la faculté d'expression. Des gens qui ne savent point du tout parler leurs peines, encore moins les versifier, savent très bien en mourir.

Et parallèlement, on ne voit pas que les poètes soient plus enclins à se tuer ou à dépérir de chagrin que le commun des hommes. Ce n'est pas moi qui leur ferai le sot reproche de se laisser vivre. J'estime que leur supériorité est ailleurs que dans une sensibilité extrême et involontaire.

Il est un sentiment qu'on ne peut pas dire propre au poète, mais que le poète semble cependant cultiver en lui d'une façon particulière, c'est l'amour. — Le poète a cela de spécial que souvent il fait montre, et en quelque sorte profession de ce sentiment. — C'est donc une bonne expérience que d'observer le poète sur l'amour. Or, on ne voit pas que les amours réels des grands poètes aient offert, en aucun sens, une intensité particulière. Les poètes ne dépassent sensiblement les autres hommes ni par la constance, ni par le dévouement, ni quand le cas y échoit, par la douleur. Laissons de côté l'amour de Dante pour Béatrix, l'amour de Pétrarque pour Laure de Noves; ce que nous savons de Béatrix à peine entrevue par Dante, de Laure mariée et mère d'une nombreuse famille, nous porterait à croire que cellesci furent plutôt des thèmes poétiques que des objets d'amour réel; et remarquons, en passant, que si cela était prouvé, ce serait grave. Non, ne prenons que les modernes mieux connus. Aperçoit-on dans l'existence de Milton, de Byron, de Goethe, de Lamartine, de Hugo, une affection amoureuse, qui par quelque côté ait excédé la mesure ordinaire? Nous avons, sur leur compte, bien des renseignements, leur biographie n'a rien d'obscur; je n'y découvre pas la passion exceptionnelle demandée, et je ne vois pas un biographe ou un critique qui ait été à cet égard plus heureux que moi.

Mais il y a mieux. Etudiez de près, puisque nous parlons d'amour, la façon dont ils expriment ce sentiment, et vous verrez que rien n'y implique, rien n'y indique que le poète ait subi un degré extraordinairement intense d'émotion. Je ne puis, ici, faire l'analyse comparative des «Souvenirs» de Musset, du « Lac » de Lamartine, de « la Tristesse d'Olym-

pio » d'Hugo, qui traitent un sujet presque identique; ce serait trop long-, mais je le regrette. De ce parallèle, si on pouvait lui donner tout son développement, il résulterait, je crois, une conception plus juste de ce qui constitue la poésie, et de ce qui fait la réelle différence entre le poète et nous. Je prie seulement le lecteur de se rappeler ou de relire, dans le Lac, l'invocation : « Lac, rochers muets, grottes, forêts obscures, vous que le temps peut vaincre », etc. ; dans la Tristesse d'Olympio cette interrogation à la nature : « Est-ce que vous ferez pour d'autres vos murmures, est-ce que vous direz à d'autres vos chansons? » ; dans le Souvenir de Musset, l'apostrophe au Dante : « Et c'est à ta Françoise » , etc . Y a-t-il de la poésie dans ces passages? On conviendra qu'ils sont entre les plus beaux. Cependant, cherchez-y un signe, une marque sûre que le poète ait éprouvé une souffrance d'amour telle que le vulgaire soit incapable d'y atteindre, vous ne la trouverez pas. Ce que vous trouvez, c'est autour d'une émotion primitive, qui a pu être fort ordinaire par l'intensité, un cortège d'idées générales ou de rapports délicats et rares. A. sa douleur personnelle, le poète a su lier un groupe qui l'escorte, lui fait honneur, la magnifie devant nos yeux. Notez bien que ces personnages d'assistance sont, comme l'acteur principal, revêtus de costumes brillants; ce que j'entends par là, ce sont les images, les métaphores, tous les joyaux du style. Et ce dernier élément a tant d'importance que si les personnages étaient mal habillés, leur présence, quoique aussi réelle, serait comme non avenue; l'effet serait manqué. Or, idées générales, rapports imprévus, expressions brillantes, tout cela relève de l'esprit, des facultés intellectuelles, non du cœur. Un commis de magasin, une grisette, pourront souffrir d'amour, jusqu'à en rejeter la vie comme un poison, ils ne seront pas poètes pour cela; le cœur a beau y être, l'esprit n'y est pas.

En revanche, ce que j'aperçois nettement, c'est que le poète a la sensibilité particulièrement lucide. Parmi les joies et les

peines, il voit clair en lui. Une mémoire fidèle des étals d'âme par où il a passé, voilà son lot. Probablement, cela tient en partie à la mémoire du langage, que le poète possède au plus haut degré. Les mots jamais ne lui manquent. Chez lui, toute sensation se revêt aussitôt du corps verbal, tandis que rhomme ordinaire a la sensation incorporelle, informe. L'un sent ses peines ou ses joies; l'autre les sent et les pense tout ensemble.

Sans doute, plus les émotions ordinaires de l'artiste auront eu de l'intensité, plus l'œuvre d'art, qui en sortira par la suite, aura chance d'être saisissante. Mais ce n'est qu'une chance et, pour qu'elle se réalise, il y a une condition absolue : il faut que l'artiste mette à contempler rétrospectivement ses émotions, à les analyser, à les revêtir des signes extérieurs, une persistance de travail, et une habileté de réflexion exceptionnelles. Autrement c'est en pure perte que l'arliste aura beaucoup senti, car cela, le commun des mortels est capable de le faire. La clef du succès est donc toujours une condition intellectuelle *.

A présent nous devons reconnaître une influence contraire.

La pente naturelle qu'a le poète de mettre en dehors tout ce qu'il sent, l'habitude qu'il prend de s'observer, le labeur qu'il s'impose pour la construction de son langage spécial,

1. Le plus grand cci'ur du monde peut faire un saint, un héros; mais sans le don de la langue, du style, ne fera pas un littérateur. Or, le style, c'est d'abord et obligatoirement la possession du vocabulaire, une science très spéciale. C'est ensuite l'art de se servir du vocabulaire, un art très délii'at qui relève de l'esprit assurément, non du cœur. Et enfin il y faut de l'exercice, du métier, beaucoup de métier. D'où il résulte qu'en tout cas le cœur, comme pouvoir littéraire, serait absolument dans la dépendance de l'esprit, du savoir, et de l'exercice. On répondra : « 11 faut un cœur qui mette en œuvre cette science, cet art ». D'accord si on entend par cœur la sensibilité, telle que nous l'avons définie.

Combien de belles pages n'ont d'autre source dans l'auteur, attendri sur lui-même, que la mémoire d'un passé regretté, et la revue des souvenirs chers. Telles sont par exemple les rêveries de Rousseau, les méditations de Lamartine, bien des pièces d'Hugo, de Musset et de cent autres lyriques.

onl un résultat presque inévitable, c'est de rendre à la longue le poète moins sensible, de la sensibilité ordinaire. Peines et plaisirs tendent à passer vite chez lui à l'état de thèmes, c'est-à-dire de souvenirs contemplés, arrangés et parés, en vue d'un eiïct à produire. Mais, d'autre part, une sensibilité spéciale se développe. Longtemps après l'impression première, le poète retrouve, presque à volonté, quelque chose de la force qu'eut celte impression. L'homme ordinaire, après avoir senti très vivement ou très longtemps, arrive à un état d'apalhie d'où il a peine à concevoir ses afTections passées. On pourrait donc prétendre que si le poète perd sur l'intensité primitive, il gagne en fin de compte, sur la durée totale de l'émotion, par la fréquence des retours.

L'observation est toujours un peu douteuse en matière si intime, mais ce qui rend le phénomène que je viens d'alléguer assez vraisemblable, c'est qu'il serait un cas d'une grande loi très bien expliquée par Spencer dans sa psychologie. L'émotion intense est une émotion difTuse et volumineuse. Lorsque cette émotion est soumise à l'examen de la conscience, par un patient attentif, elle se délimite, se précise, mais du même coup se restreint, et décroît en intensité. En revanche, ainsi délimitée, défmie, l'émotion devient plus apte à la reviviscence spontanée, plus docile au rappel voulu.

Tout à l'heure j'ai, en passant, effleuré un phénomène psychique sur lequel je dois revenir. Comme il n'est pas généralement connu, on me permettra d'insister. Ce phénomène, c'est un art voisin de l'art littéraire, c'est l'art du comédien, qui nous le découvre; l'art littéraire le recèle également, mais ne le manifeste pas si bien.

Le talent qui trouve les altitudes, la démarche, les accents et jusqu'aux traits physiques d'une passion, d'un caractère, ne diffère pas essentiellement du talent poétique qui a imaginé cette passion, ce caractère : Rachel achève Corneille; et quand, au mot trouvé par Corneille, Rachel ajoute l'accent, il

i50 INTRODUCTION A L'HISTOIRE LITTÉRAIRE.

faut bien qu'elle ait, à la suite de Corneille, observé, pensé, senti dans la même veine que lui. Or, à présent, que se passet-il chez le comédien?

Diderot, dans le paradoxe du comédien, a très bien montré que le comédien ne sent pas ce qu'il semble si bien sentir, ou du moins que la sensibilité, au sens ordinaire, l'âme, comme on disait, n'est pas le principe de sa sensibilité spéciale. Sans doute Diderot compromet sa cause par des expressions outrées. Il va jusqu'à dire que l'insensibilité, au sens ordinaire, est le principe du talent du comédien, comme si le rien pouvait engendrer quelque chose. Ce qu'il y a d'exagéré ne peut pourtant pas annuler, dans l'œuvre de Diderot, ce qu'il y a de profondément vrai.

Diderot a prouvé l'exislence d'une sensibilité obtenue par l'intelligence, le talent de l'expression, d'une émotion de tête, distincte, inverse en sa marche de la sensibilité ordinaire. Par une opération tout intellectuelle, par un rappel laborieux de tout ce qu'il a observé sur les autres ou sur lui, l'acteur conquiert les signes extérieurs d'une émotion proposée, attitudes, gestes, accents. Il compose ainsi un simulacre exact, qui doit tromper et trompe en effet le public. Le public dit : « Comme cet acteur sent, quelle âme! » Oui, sans doute; mais pas comme vous l'entendez. L'acteur ne s'exprime pas ainsi, parce qu'il sent; mais il sent à mesure qu'il s'exprime; il s'émeut lui-même, comme il vous émeut, mais plus faiblement, par exemple; juste assez pour donner de la chaleur à son jeu, pas assez pour ôter à son esprit la lucidité rigoureuse dont l'acteur a besoin, et sans laquelle les rapports des signes extérieurs à l'émotion qu'ils représentent seraient bientôt oubliés, perdus. En somme, la sensibilité de l'acteur marche au rebours de la sensibilité ordinaire. Dans la vie on sent et on parle; en art, on parle et on sent à mesure par réaction du signe\

1. Ce que j'appelle réaction du signe, d'autres l'appellent autosuggestion.

Tout récemment encore un psycho-physiologiste, très distingué d'ailleurs, a institué une enquête, demandé aux acteurs, actrices, s'il était exact qu'ils fussent sans émotion en jouant.

S'ils eussent répondu « nous sommes absolument froids », ils se déconsidéraient du coup aux yeux du public. La plupart — surtout les actrices — ont répondu « nous sommes très émus ». Je n'en doute pas; mais de quelles émotions, c'est ce qu'il faudra savoir tout à l'heure. En attendant, constatons que si vous êtes émus, vous n'en avez pas moins la vue la plus lucide do l'effet à produire, et de l'effet que vous produisez, seconde par seconde; vous n'oubliez pas la place précise où vous allez dire tel mot, la durée de tel silence à garder, l'attitude corporelle à avoir à tel moment, et même le pli du vêtement à maintenir de telle manière, car vous savez bien qu'il s'agit non seulement de paraître ému, d'exprimer l'émotion, mais de l'exprimer avec beauté, c'està-dire avec un ordre, une modération, une justesse indispensables.

A la place de l'acteur qui joue telle émotion, mettons l'homme que cet acteur représente, l'homme qui éprouve réellement cette émotion. Est-ce que celui-ci a ces préoccupations, ces soins exquis? non; c'est la première différence, assez suggestive. Mais en voici une autre qui l'est plus encore. Est-ce que cet homme réel, pendant cent jours et plus, tous les soirs, à la même heure, est ému avec la même intensité? Est-ce qu'il pourrait l'être? C'est pourtant ce que vous offre le bon comédien. Allez le voir à la première et à la centième représentation; il paraîtra sentir autant et même — Diderot le remarque avec raison — peut-être paraîtra-t-il sentir plus à la centième. Si vous n'êtes pas avertis par là que l'émotion du comédien est d'une nature spéciale, que vous faut-il de plus?

Demander aux acteurs s'ils étaient émus en jouant, c'était poser une question vague, qui appelait une réponse impré-

cise. Il fallait demander à chaque acteur de dire avec précision comment il était ému. Mais quoi! c'était exiger de lui l'analyse de lui-même, sincère et lucide, deux choses terriblement difficiles.

Ceux qui s'enquièrent ainsi de l'émotion du comédien, visiblement aimeraient à se persuader que le comédien « joue d'àme », c'est-à-dire éprouve les sentiments du personnage qu'il représente avec moins d'intensité sans doute, mais de la même manière que le personnage; que le comédien est momentanément mais absolument ce personnage par les idées, le cœur, le caractère. Et plus au fond encore, ils aiment à penser que pour se mettre ainsi « dans la peau » d'un caractère exceptionnel, il faut avoir quelque peu d'affinité morale avec lui. Et si ce n'est pas cela qu'on veut penser, qu'on incline à dire, je ne vois plus ni ce qu'on veut penser, ni ce qu'on veut dire.

Cependant voici Talma, qui, hier, était le Cid ouPolyeucte et qui, aujourd'hui, rend à merveille la fureur, la haine, les desseins homicides, qui est Néron, Oreste, Othello. Avec quel de ces personnages a-t-il le plus d'affinité, ou en a-t-il avec tous à la fois? Voici Rachel : ce soir elle est admirablement Hermione, jalouse jusqu'à la pensée du meurtre, une assez mauvaise nature au demeurant; demain, non moins admirable dans Pauline, une haute nature; admirable surtout dans la scène finale : « Je sais, je crois, je suis chrétienne ». Alors (je l'ai vu, je m'en souviens) c'était l'attitude, le geste, l'accent, le regard de l'extase religieuse. Ainsi cette petite juive, aux mœurs vulgaires, sentait en apparence comme ces chrétiennes qui défièrent les lions. Entre le sentiment des martyres réelles et le sentiment de Rachel, ne voulez-vous pas décidément mettre une difTérence? Pour moi, il me semble que je la mesure assez exactement : c'est toute la dislance qu'il y a entre tel acte que nous sommes bien incapables d'accomplir, et le rêve de cet acte, que tous nous pouvons concevoir, à des degrés très différents.

PSYCHOLOGIE DE L'ARïISTE : LE CARACTÈRE. 153

Diderot jugeait sa thèse applicable à l'artiste littéraire et il avait, selon moi, raison.

En résumé, l'artiste littéraire est un homme qui possède à un degré rare la faculté d'expression (vocabulaire abondant, tours aisés et variés), et le don de s'émouvoir d'abord luimême, à mesure qu'il s'exprime. Volontiers j'emploierai ici une locution vulgaire : « Cet homme a le don de se monter lui-même ». Ce don, nous l'avons tous à quelque degré; tous nous subissons la réaction du signe ; mais, plus que le vulgaire, l'artiste la subit à raison même des qualités, exceptionnelles chez lui, de l'expression, et puis de l'effort qu'il fait, du travail qu'il s'impose, par profession. Ne cherche-t-il pas en toute chose l'aspect propre à émouvoir? Enfin une nouvelle émotion intervient, qui avive, renforce la première, la joie d'avoir trouvé, le contentement de soi, l'ivresse du succès en perspective. En voilà bien assez pour que l'artiste se sente vivement, aux momenls où il compose, et que plus tard se rappelant ces moments, il pense avoir agi sous l'aiguillon d'une émotion intensq. Seulement, quand il explique, définit cette émotion, il se trompe, en conscience, quant aux éléments qui la constituent. Lorsqu'il nous dit : « Le poète a sué le sang qui sort du drame », Hugo n'est pas plus croyable que l'acteur, qui prétend avoir ressenti sur la scène les passions de son personnage.

En méditant ses souvenirs, en travaillant l'expression dont il veut les parer, le poète, qui perd une part de la sensibilité vulgaire, s'échauffe par degrés de cette émotion intellectuelle que Diderot sut dégager. Le poète appelle cela « inspiration », nom étrange, qui a fait penser et dire bien des sottises. Comme l'inspiration vient à l'acteur en jouant, elle vient au poète en composant, et par le labeur même. La réflexion obstinée et profonde lui fait trouver l'expression voulue; l'expression trouvée lui rend le sentiment vif des choses. R;ichel, expliquant à Legouvé comment elle avait extraordinairement bien joué un certain soir, lui disait : « Ma voix

15i INTRODUCTION A L'HISTOIRE LITTÉRAIRE.

enchantait mes oreilles ». Un ami visitant Diderot le trouve en larmes. « Qu'avez- vous? quel chagrin? — Rien, je pleure d'un conte que je me fais. » Ces deux histoires sont au fond la même, et celle de tout artiste.

Beaucoup de gens seraient, je crois, assez disposés à dire : « Si le poète ne sent pas plus que les autres, il m'en impose, c'est un monteur, ou au moins un charlatan ». Non, la sincérité du poète n'est pas en cause, puisque pour exprimer il faut toujours qu'il ait senti à quelque degré. Et puis, ce qui justifie le poète, c'est qu'il sait rendre et fixer à jamais par l'expression, et au bénéfice de tous, ce qui, chez nous, bonnes gens, est obscur et passager, ce qui mourrait avec nous, inconnu ou mal connu des autres hommes. Voilà le don du poète, don non sentimental, non moral, mais intellectuel et qui n'est pas moins précieux pour cela, au contraire.

La fonction de l'artiste consiste à dispenser des émotions, et sa valeur se mesure à l'énergie, l'étendue, la variété des émotions qu'il répand autour de lui. Supposons que tel grand dispensateur ait été un homme injuste, dur, sa valeur fonctionnelle reste la même. Il est absurde de demander à un homme qui vous apporte un mérite exceptionnel, dans l'ordre des choses intellectuelles, une nature encore exceptionnelle au point de vue moral, et de mettre son estime pour lui à la condition de cette combinaison extraordinaire. On n'est pas si exigeant avec le commun des hommes. On se contente d'une moralité assez ordinaire en des hommes qui, intellectuellement, n'ont rien de distingué. Pourquoi faire de la présence d'un don spécial une sorte d'obligation pour d'autres dons. Pourquoi n'exigez-vous pas alors pour admirer le héros ou le saint, qu'il soit poète ou orateur?

Croire à la sensibilité extraordinaire du poète est une erreur à mon avis. Cette erreur a des conséquences sociales qui sont mauvaises; cela vaut peut-être qu'on le remarque.

D'abord, elle contribue à nous donner des poètes manques. De braves jeunes gens, doux, affectueux, vaniteux, entendant dire que l'âme fait tout, se découvrent, un beau matin, la vocation poétique, à cette, marque qu'ils ont l'attendrissement aisé. Ils étaient nés pour faire des employés modèles, des notaires excellents; ils font des rimeurs bizarres ou assommants, et, ce qui est pire, des méconnus, pour n'avoir pas su que ce qu'on appelle l'âme n'est rien en art, sans une forte intelligence capable d'exploiter l'âme.

La croyance à la sensibilité des poètes est dangereuse même pour un véritable poète; elle le porte à adopter une méchante méthode d'existence. Puisqu'il s'agit de sentir avec une vivacité extraordinaire, quelques-uns se disent qu'ils doivent sortir systématiquement du train régulier, se jeter dans les situations anormales et excitantes. C'est courir après un danger qui déjà nous cherche : je parle du danger d'être divertis par nos passions; alors que justement une stricte régularité morale est nécessaire, parce qu'elle est la condition du travail, qui est lui-même condition de tout le reste.

Le poète étant pourvu par convention d'une grande chaleur d'âme, on attribue reconventionnellement au savant une froideur particulière. Ce préjugé est issu de l'autre, par une sorte de polarité, par le penchant qui porte notre esprit vers l'antithèse. On n'a pas plus vérifié la seconde croyance que la première. Cependant, l'idée à peu près établie, que le savant est un être moralement froid ne nuit pas peu à sa considération. Je ne dis pas qu'on refuse l'estime au savant, depuis que la science a produit des applications pratiques. Ce qu'on n'accorde pas au savant, c'est une certaine sympathie qu'on prodigue au poète. A ce phénomène social très regrettable, il y a plusieurs causes autres, je le sais. Le public qui, sans efîort, jouit du poète, ne peut profiter du savant qu'au moyen d'une éducation spéciale. Ce qu'on pense témérairement des personnes du savant et du poète se trouve,

lo6 INTRODUCTION A L'HISTOIRE LITTÉRAIRE.

en somme, vrai de leurs tâches respectives : l'œuvre de l'un est émouvante et chaude, l'œuvre de l'autre ne l'est pas. Il n'en demeure pas moins que le renom do froideur infligé au caractère, à la personne même du savant, est en partie cause de ce résultat fâcheux qu'un trop beau prix de renommée est offert au poète, et un prix trop modeste offert au savant. Il s'ensuit que l'une des carrières est encombrée tandis que dans l'autre les coureurs manquent. La sollicitation inconsciente de l'opinion détourne de leurs voies propres quantité d'esprits. La perte est regrettable déjà, quand il s'agit de personnes qui seraient allées aux professions ordinaires; la perte est grave quand cette provocation mal avisée tombe sur des hommes qui auraient été aptes à la science. Je suis persuadé que beaucoup de littérateurs médiocres, ce qui équivaut à être nuls, auraient pu faire des savants valables. La manière dont l'estime publique est répartie entre les hautes opérations de l'esprit, entre la science et l'art, exerce sur l'avenir de toute société l'influence la plus décisive. Que cette répartition soit bien ou mal faite, c'est toujours, au moins en partie, la suite d'idées qui ont cours parmi le public. Ces idées sont donc importantes à débattre, et quand il y a lieu, à redresser.

Les observations que je viens d'énoncer conduisent tout naturellement à se demander : qu'est-ce que l'œuvre littéraire peut donc bien révéler du caractère de l'auteur? Le caractère de l'auteur n'a-t-il aucune part à cette œuvre? et si oui, quelle est cette part? Questions qui, en réalité, n'en font qu'une, vue par des aspects différents.

Pour se mettre en rapport avec ses semblables, l'homme s'habille moralement comme il le fait physiquement; il couvre, il cache sa nudité morale comme l'autre. De même qu'il ne montre pas tout son corps, il ne livre pas toute sa pensée. Entre la réalité intime et la parole extérieure, voilà déjà une forte dissemblance. On répondra : « Ce n'est pas se

déguiser que de taire une part du vrai, pourvu que tout ce qu'on dit soit vrai ». Réponse plus subtile que juste. Ne montrer que son beau côté, dérober le vilain, assurément ce n'est pas se montrer tel qu'on est. D'ailleurs, sur cette pente, on ne se retient pas. On descend toujours une fois ou l'autre à altérer la vérité autrement que par le silence. Si je relève ce défaut général, ce n'est pas avec un esprit de sévérité. L'absolue véracité n'est pas exigible. L'homme qui pourrait la pratiquer donnerait sur soi trop de prise; il se rendrait même importun aux aulres. Le droit de légitime défense et le devoir de sociabilité imposent à la fois une mesure de déguisement. Pour aller parmi les hommes, il faut porter un caractère jusqu'à un certain point fictif, endosser un personnage. Tout est dans le point oîi l'on s'arrête.

Ces réflexions ne signalent encore que l'infidélité voulue. Mais l'infidélité inconsciente, il faut bien l'y ajouter. Et tout le monde sait à quel point celle-ci sévit sur l'esprit humain.

De la parole parlée, passons à la parole écrite. Y a-t-il des motifs de croire que l'homme se déguise moins en écrivant qu'en parlant, ou du moins de croire que l'altération, lorsqu'elle se produit par la parole écrite, soit plus aisée à découvrir? Contrairement à l'opinion que j'ai entendu souvent exprimer, on se déguise mieux en écrivant qu'en parlant, à mon avis; et plus sûrement parce qu'on est plus calme, plus prévoyant, qu'on se ravise et qu'on se revise. Il me paraît évident que la langue trahit plus que la plume. Il y a à cela une coinpensation; le lecteur, plus froid, plus attentif que l'auditeur, a entre les mains un témoignage fixe, qu'il peut méditer, pénétrer à fond; j'estime cependant qu'en ce duel l'auteur a encore de l'avantage.

J'ai avancé que l'homme parlant ou écrivant, se déguisait toujours en quelque mesure. J'ai avoué d'autre part qu'il se trahissait toujours en quelque mesure. Cela peut se concilier. Pour que l'homme se livrât tout à fait, il faudrait qu'il fût

absolument sincère, c'est-à-dire sans ménagement à l'égard de soi-même et à l'égard des autres. Pour qu'il se déguisât absolument, il faudrait qu'il eût sur lui-même une clairvoyance absolue; deux conditions impossibles. Il y a donc toujours, pour le lecteur, une mesure de révélation offerte ou de divination possible. Mais laquelle?

Qu'est-ce qui nous rend mauvais pour les autres? Quelqu'un de nos intérêts qui se trouve en lutte avec ceux du voisin, quelque objet qu'une de nos passions dispute aux passions d'autrui, ou encore le ressentiment des chocs et des blessures reçues dans ces conflits. Si mal né qu'on soit, encore faut-il des raisons, des occasions pour se montrer tel. Or, dans la situation de l'homme qui écrit un livre destiné au public, il n'y a rien qui sollicite cet homme à montrer son méchant fond. Cet homme n'a ni affaire économique, ni affaire de passion qui le mette aux prises avec le public. Un seul intérêt est en jeu d'auteur à lecteur, l'amour-propre. L'amour-propre à part, l'écrivain se trouve dans une situation, qui a une grande analogie avec celle du spectateur au théâtre. Quand il écoute une pièce, ce spectateur est, pourrait-on dire, dans ses moments de désintéressement; lorsque le même homme vit, agit, il est ordinairement mû par l'un quelconque de nos intérêts, argent, honneur, amour : d'où une différence énorme entre l'homme spectateur au théâtre et l'homme acteur dans la vie. Par la même cause, il y a forcément une grande différence entre l'homme en ses moments d'auteur, et l'homme en rapport avec son prochain, dans la vie de tous les jours. Vous ne jugerez pas de votre voisin au théâtre, d'après ses émotions, ses réflexions du moment; vous ne tirerez pas de celles-ci des conclusions fermes sur ce que ce voisin a pu faire dans le passé, et est capable de faire dans l'avenir.

L'homme qui prend la plume n'est donc en tentation que d'un côté, se montrer à son avantage, et n'est en danger que d'un côté, trahir son envie de plaire, son amour-propre.

Et parce que cette passion est fortement excitée par les conditions mêmes du travail littéraire , vous avez chance, vous lecteur, de la découvrir, bien que l'auteur essaye de vous la dérober.

Voici cependant une autre pente. Il est une chose que l'auteur n'essaye pas de nous cacher, au contraire, c'est sa sensibilité, car c'est pour faire part de sa sensibilité qu'en somme il écrit; et en outre, il sait, ou pressent que l'étendue, la vivacité de ses sentiments constitueront probablement ses meilleures chances de succès. L'artiste est donc induit à exagérer sciemment sa sensibilité; ce n'est pas tout; il peut encore vous tromper inconsciemment sur ce chapitre. Je rappelle ici l'influence du signe, celle que notre propre parole exerce sur nous-mêmes, sur nos sentiments. On a dit depuis longtemps que « pour émouvoir, il faut être ému ». Mais reconnaisons la réciproque : parlez bien, avec propriété, exactitude, abondance descriptive, d'un bel acte, d'une vertu, et vous allez peu à peu vous émouvoir, vous échauffer, vous attendrir vous-même. C'est l'histoire journalière de l'avocat : il commence à plaider, peu sûr de l'innocence de son client. N'importe! il fait effort pour trouver des moyens, c'est-àdire les preuves ou au moins les probabilités de l'innocence. Il arrive souvent qu'à ces preuves le juge résiste, et non pas lui avocat. La première personne qu'il persuade, et parfois la seule, c'est lui-même : juste revanche de la parole, ai-je envie de dire.

Un sentiment vient-il ainsi nous rendre visite — parce que nous l'y avons en quelque sorte convié, — nous croyons aussitôt l'avoir à demeure, nous nous trompons nous-mêmes avant de tromper les autres.

Cette sensibilité que je qualifierai de rappelée, d'évoquée, de remontante, si vous voulez, parce que nous nous la donnons en parlant, on serait tenté de la nommer la sensibilité artistique; et effectivement Diderot a cédé à cette tentation. Or elle n'est pas absolument propre aux artistes, mais il

est certain que chez eux elle est proportionnellement plus grande, plus effective.

Il y a en revanche une partie de lui-même que l'auteur ne peut ni cacher ni composer à son gré, c'est sa partie proprement intellectuelle. En fait de raison ou d'imagination, l'auteur ne cherche pas à nous rien dérober de ce qu'il a; et il n'est pas en son pouvoir de feindre ce qu'il n'a pas. Les efforts, s'il en fait, pour simuler ce qui lui manque, notent au contraire la lacune; le vide en paraît plus noir. Et justement, par bonheur, les facultés proprement intellectuelles ont la part principale dans l'œuvre quant au fond et quant à la forme.

Ces facultés se révèlent comme elles sont au moment de l'œuvre. Mais fût-ce la première œuvre de l'auteur, déjà elles ont été développées par du travail. Il y a eu nécessairement une éducation préalable.

L'intérêt même des idées qu'il veut propager, des sentiments qu'il veut communiquer, demande que l'artiste prenne des précautions pour ne pas indisposer son lecteur. Les anciens dans leurs rhétoriques exhortaient l'orateur (or tout auteur est au fond un orateur, comme tout livre est un discours) à avoir de bonnes mœurs, et s'il ne les avait pas, au moins à les feindre momentanément : u II faut, lui disaientils, que vous paraissiez sous les apparences d'un homme probe, équitable, point passionné, point partial, et suflisamment désintéressé de vous-même ». C'était donner à l'artiste un conseil qu'il se donne fort bien de lui-même, et auquel il ne manque que sans le savoir, ou faute de pouvoir se maîtriser.

Le caractère que tout auteur se compose, d'instinct ou de réflexion, peut être plus ou moins achevé; il peut être complet des pieds à la tête, ou partiel; chacun va plus ou moins loin dans cette composition, selon sa nature, selon les moments, les sujets. A mesure que les œuvres se succèdent, et par le

fait (le leur réussite, rautcur adhère plus fortement au caractère qu'il s'est donné, et qu'on a bien accueilli. Il n'en peut être autrement; l'intérêt à ne pas varier est trop fort. Le succès vous colle sur le corps celte tunique d'emprunt; il fait plus, il sollicite l'auteur à y ajouter de nouvelles pièces, à amplifier le costume.

Savoir ce qu'est un homme à l'égard de l'argent, si cet homme est cupide, ou simplement intéressé, ou au contraire désintéressé ; s'il a de grands besoins ou s'il est modeste dans ses goûts; s'il est prodigue ou avare; rangé ou désordonné, cela importo dans la vie, car ces traits de caractère sont, comme tout ce qui relève de l'économique, d'une influence capitale sur notre conduite envers les proches, les amis, les voisins. Dans une œuvre littéraire, vous ne trouverez aucun indice vous révélant ce que l'auteur fut à cet égard. Aucun indice non plus sur son ambition et sur sa vanité, en dehors de l'ambition et de la vanité littéraires : l'auteur poursuivit-il les hautes situations, le pouvoir, rechercha-t-il les distinctions officielles, les décorations, les titres? nul signe révélateur dans l'œuvre même. L'auteur aima-t-il les femmes, fut-il un coureur ou un mari régulier, ou au moins un amant tranquille? Beaucoup d'œuvres littéraires nous livrent l'imagination amoureuse de l'auteur, ses rêves de tendresse ou d'érotisme, mais le rêve n'est pas la vie et peut fort bien ne pas concorder avec elle. Et puis, prenons-y garde, en ce qui concerne les femmes et l'amour, l'artiste se tait ou parle, dit ou ne dit pas, plutôt selon son temps, que selon lui-même. Un romancier anglais de ce temps-ci pourrait être aussi débraillé dans ses mœurs qu'un contemporain de Congrève et de Wycherley, il ne vous le montrera pas dans ses romans. Voltaire, disposé par bien des raisons à vivre avec constance auprès d'une femme, fut de fait aussi conjugal qu'on peut l'être en dehors du mariage; et il a fait pour son siècle la Pucelle, qu'il n'eût pas faite sous Louis XIV ; de même que le volage et joyeux Dumas a fait, pour les

hommes de 1830 et par mode, le sombre, le fatal et atrabilaire Antony. Au xvii" siècle on était, en poésie, langoureux, transi, platonique, galantin, toujours mourant ou désolé des rigueurs d'une Iris; et en fait un amant d'une tendresse familière, ou d'une passion parfaitement charnelle. Bref sans le secours des renseignements biographiques, rien que par l'œuvre, vous ne saurez jamais, vous ne conjecturerez même jamais avec certitude ce que fut l'auteur comme mari, père, ami, voisin, citoyen. Et cela est vrai non seulement pour l'auteur qui fit des romans ou des pièces, mais pour celui-là même qui s'est répandu eu maximes et professions de foi. Si l'acle était toujours conforme à la parole, si les maximes des hommes décelaient leurs mœurs, la société humaine serait tout autre qu'elle n'est, et l'existence autrement sûre. Sans doute on fait parfois des maximes générales pour excuser ses mœurs particulières, et par suite selon ce qu'on est; mais bien plus souvent on les fait selon ce qu'on voudrait que les autres fussent. Or vous ne savez jamais (par l'œuvre littéraire seule, bien entendu) auquel de ces deux genres de maximes vous avez affaire.

Je me suis étendu un peu trop peut-être sur celte question : c'est qu'il est ulile de prévenir les jeunes et trop confianls esprits contre des illusions, que suivent presque forcément des déboires et une réaction de méfiance. Il est plus utile encore de les prémunir contre les préventions injustes. Combien de jeunes gens vont jusqu'à haïr ou mépriser l'auteur, trop sincère ou trop clairvoyant, dont l'expérience ne cadre pas avec leurs espérances, et cela parce qu'ils ont accepté l'opinion trop répandue que l'œuvre décèle l'homme réel, l'homme praliqiianl la vie.

CHAPl IRE V