LE CARACTÈRE SUITE

Le résumé du précédent chapitre, c'est que l'œuvre littéraire révèle avant tout les facultés intellectuelles de l'artiste ; en second lieu son amour-propre; et enfin sa sensibilité, sensibilité spéciale, toute d'imagination, — d'une* imagination momentanément désintéressée (j'ai dit ce que j'entendais par là); et aussi momentanément exaltée par un travail, qui se trouve être particulièrement excitant.

Nous avons assez parlé des facultés intellectuelles, il faut dire à présent quelque chose de l'amour-propre et de la sensibilité.

Je suis, à mon grand regret, obligé d'employer les termes de vaniteux et d'orgueilleux que le public prend en mauvaise part; mais en français, il n'y a pas d'autre mot pour dire ce que je veux dire '.

Nous sommes tous vaniteux et orgueilleux à la fois; c'est une suite forcée de notre instinct de sociabilité. Nous devons à la fois chercher à obtenir l'estime d'autrui, ce qui est la vanité, et maintenir au moins jusqu'à un certain point, contre

1. Amour-propre est le seul terme fie notre langue qui se prenne assez souvent en bonne part: mais en revanche il est un peu vague. Pour moi quand j'emploierai ce mot, ce sera pour désigner brièvement l'ensemble de l'orgueil et de la vanité.

l'opinion d'autrui, l'eslime que nous faisons de nous-mêmes, ce qui est l'orgueiP. Mais selon que sur son propre compte on s'en rapporte plus à l'opinion d'autrui, ou plus à sa propre opinion, on doit être classé parmi les vaniteux, ou parmi les orgueilleux.

Ne dissimulons pas les difficultés; en un même homme le rapport de l'orgueil à la vanité peut varier selon les époques de la vie, ou même selon les personnes auxquelles cet homme pense : vaniteux à l'égard des grands seigneurs, Voltaire sera orgueilleux avec les gens de lettres; n'importe! la couleur ordinaire du moral se laisse voir à qui sait regarder.

L'opinion qu'on a de soi, et respectivement du public, détermine la façon dont on conçoit les rapports à entretenir avec ce public. Elle décide du ton général qu'on prend en écrivant. Ce ton général est sensible presque à chaque ligne dans le style d'un auteur.

Toutes les fois que l'orgueil prédomine, quelque chose de tranchant, de décidé ou de dogmatique est répandu dans le style. On y rencontre à chaque pas des affirmations énergiques ou au moins nettes, sans réserves, ni atténuation, sans ménagements ni précautions oratoires, comme d'un esprit qui ne soupçonne pas une contradiction possible, ou qui la dédaigne. A l'extrême bout, le ton est provocant, parfois même outrecuidant.

Voici un tout autre genre : l'auteur propose, mais avec quelque formule toujours un peu dubitative. S'il affirme, tout à côté il met quelque concession, au moins quelque explication bienveillante pour l'opinion contraire, qui ici est prévue, prévenue, comprise. Le langage est tout plein d'insinuations, de réserves, d'expressions volontairement aiïaiblies. Nous

1. Tel qiii^sans le dire et malgré lui, s'estime moins qu'il ne le voudrait, en telle chose, est néanmoins satisfait, si le voisin l'estime plus qu'il ne fait luimême : vaniteux sans couteste. Tel, sans preuve, s'estime fort sur tel point et néglige ou dédaigne d'apercevoir l'estime très inférieure que fait de lui son voisin : orgueilleux sans conteste.

sommes en présence d'un prudent, d'un politique, d'un vaniteux ^

Comparez Hugo et Renan; le premier appartient visiblement au clan des orgueilleux et le second à celui des vaniteux. Le sentiment de sa personnalité, relativement faible dans Renan, donne à sa phrase cette mollesse, ce moelleux qui la distinguent. Remarquez qu'en effet Renan a le parti pris très ferme de contenir sa personnalité. Il est presque arrivé à se sevrer de toute ostentation. Il a réussi à ne rien affecter de grave, ni la science, ni la moralité, ni la profondeur, ni l'esprit. Comme on n'est pas parfait, il y a quelques petites choses dont Renan se vante (je dirai lesquelles ailleurs); mais cela fait peu de dommage. Considérez en regard, l'énergique sentiment que Victor Hugo a de son (( moi ». Quelle est la qualité qu'il n'ait pas prétendue? Qu'est-ce qu'il n"a pas affecté? austérité morale, mansuétude chrétienne, apostolat politique, arbitrage social, réformation littéraire, érudition minutieuse, héroïsme, que sais-je? De là le dogmatisme constant, et souvent tranchant de sa forme.

Les orgueilleux ne laissent pas de différer beaucoup entre eux; l'orgueil de Byron n'est pas celui de Chateaubriand, qui n'a pas l'orgueil de Rousseau. Chacun ne se croit pas les mêmes qualités que le voisin, ne s'estime pas pour les mêmes dons. Rousseau vise à la vertu, au sens antique, comme l'entendaient les grands hommes de Plutarque, ou au moins comme Plutarque l'a entendu pour eux. A ce but si haut placé, Rousseau croit avoir atteint, au moins pendant une période de sa vie. (Sans doute, Rousseau s'attribue encore d'autres avantages; mais je les néglige pour le moment.) Chateaubriand s'enorgueillit de posséder une intelligence, une imagination qui sont capables, selon lui, de tout embrasser, tout comprendre et tout représenter dans une

i. La netteté proprement dite vient de l'intelligence, exemple Voltaire. Le Ion tranchant est autre chose. On peut être net sans être tranchant, être tranchant en étant ojiscur, comme l'est parfois Rousseau.

langue magnifique, et de planer encore au- dessus avec une puissance inemployée.

A mon avis, ce qui colore le mieux un orgueil, c'est la sympathie qui s'y mêle, forte ou faible. Si nous avons en Lamartine un orgueilleux naïf dont nous sourions avec bienveillance, — en Chateaubriand un orgueilleux morose et dédaigneux qui nous glace, — dans Rousseau un orgueilleux agressif qui nous impatiente, cela tient en somme à ce que Lamartine est titré en sympathie, tandis que Chateaubriand est un apathique, et que Rousseau a l'antipathie fort étendue.

De même les vanités entre elles diffèrent. Le genre d'estime que chacun veut inspirer, les qualités dont il veut avoir le renom, le personnage qu'il veut paraître aux autres, tout cela ne ressemble jamais entièrement à ce qu'un autre homme, tout à côté, rêve et poursuit.

Et puis, comme je l'ai dit ailleurs (voir FHistoire comme science^ p. 35 s.), Vhonoriflqne, l'amour-propre, si vous aimez mieux, a en sus de son attitude active, une attitude passive. Tout ce que les autres ont, ou paraissent avoir en fait d'avantages, nous impressionne, nous fait subir son ascendant, nous inspire respect ou envie. 11 se peut que cet honorifique passif coïncide avec notre vanité active, que nous ne portions respect ou envie qu'aux mêmes avantages dont nous faisons profession; mais il se peut aussi qu'il y ait du discord. Parfois, nous admirons ou jalousons en autrui des dons que nous n'espérons pas d'atteindre, et que nous n'osons pas aiïecter.

D'ailleurs, de même qu'au plus vaniteux l'orgueil ne manque pas tout à fait, le plus orgueilleux a son point de vanité. On veut toujours être loué de quelqu'un, et ce désir fait qu'on se représente plus ou moins ce quelqu'un avec ses goûts, ses aversions. Satisfaire les goûts, ménager les aversions du juge iiliaginaire, est chez l'auteur une intention inévitable, souvent traversée par d'autres mobiles ou

trahie par la maladresse. Celte intention néanmoins produit toujours quelque effet. C'est pourquoi il faut considérer toujours à qui Tautcur veut plaire, quels goûts ou quelles aversions il se représente, en écrivant. Le censeur imaginaire est tantôt une personne, tantôt un cercle, une société, une classe, tantôt le grand public confus et illimité, souvent cela tout ensemble, mais cependant avec prédominance de l'un ou de l'autre.

Je suis un peu embarrassé ici pour trouver dans la langue des termes à étiqueter les auteurs, qui diffèrent à ce point de vue. Qu'on me permette d'appeler populaires les auteurs qui songent principalement au grand public, qui préfèrent un renom étendu à l'estime d'une classe de lecteurs, d'un cercle choisi. Ceux au contraire qui sont plus sensibles à l'approbation d'un petit nombre de personnes, tenues pour meilleurs juges, nous les nommerons auteurs mondains. J'aurais mieux aimé employer ici le terme d'aristocratiques, mais je veux réserver ce terme pour exprimer une autre idée, qui est d'ailleurs apparentée à celle-ci.

II y a des époques où presque aucun auteur n'est populaire, dans le sens que nous donnons ici à ce mot; et d'autres époques où presque tous les auteurs le sont. Le lecteur, j'en suis persuadé, songera ici à l'époque dite classique et à l'époque romantique.

Mais encore à toute époque, d'auteur à auteur, la différence subsiste plus ou moins tranchée. Corneille par exemple me paraît un populaire comparé à Racine; Rousseau de même à côté de Voltaire. De notre temps Hugo, surtout à la fin de sa carrière, fixait ses yeux sur le grand public, sur monseigneur tout le monde, plus que ne le faisait Vigny ou Lecontc de Liste.

A cet égard dans le cours de sa carrière, il se peut qu'un auteur passe d'une classe à l'autre, selon le succès, selon l'accueil fait à ses ouvrages, ou par d'autres causes moins saisissables. Non seulement les accidents de la carrière,

succès ici, insuccès là, mais les relations, les amitiés agissent. Cependant tout au fond ou primitivement il y a peut-être une influence plus constante, plus solide, moins contingente, c'est l'intérêt du talent que l'auteur possède ou qu'il se suppose, et qu'il juge en conséquence propre à èlre goûté plus de ceux-ci, peu ou point de ceux-là '.

Peut-èlre — mais ici je ne serais pas du tout affirmalif, — peut-être l'orgueilleux est-il quelque peu incliné à être un auteur populaire, et le vaniteux à être un mondain. Remarquez que le public, vague, hétérogène, exerce sur l'auteur un ascendant beaucoup moins précis que ne le fait un salon ou une classe. Avec ce maître inconstant, l'auteur est plus libre dans le choix do ses sujets, de ses moyens, du ton de son langage, cela fait bien le compte de l'orgueilleux.

La vanité incline, je crois, l'auteur au respect de la tradition, à l'imitation des modèles convenus; l'orgueil, au contraire, incline toujours plus ou moins à l'innovation. C'est là un rapport important, puisque l'imitation, plus ou moins voulue, influe grandement tant sur le choix des sujets que sur le style.

H semble bien que la vanité doive conduire à l'observation de ces autres, dont l'opinion touche si vivement, et par suite à la connaissance objective des hommes. L'orgueil doit mener à la contemplation de soi, à la conscience détaillée de soi ; et même à ce qu'on nomme en morale la conscience.

L'orgueilleux est donc fait pour le lyrisme, en vers ou en prose. S'il cultive un autre genre, il s'y montre encore lyrique avant tout. Exemple Corneille; ce qu'il exprime, c'est surtout lui. Entendons-nous, il exprime en ses person-

1. Voyez la complexité possible : Hugo invenlanl ses caraclères, ses braves, par exemple, où l'instincl de la conservai ion n'exi?le pas, est auteur populaire, et dans sa forme, qui vise à satisfaire les plus lettrés, il serait, selon ma définition, auteur mondain.

nages non ce qu'est au vrai ce petit juge ou procureur normand, mais ses rêves, ce qu'il aurait voulu être, ce qu'il croit qu'il aurait pu être; rêves de toutes sortes de grandeur, morale, sociale, môme de la grandeur dans le crime. En regard, pour moi Racine est sans conteste un vaniteux.

Voici une observation dont peut-être l'histoire littéraire pourra tirer quelque profit. Lorsque l'orgueilleux manque d'un mérite ou d'un avantage, il affecte de le dédaigner et même arrive à le dédaigner intimement. Et souvent il trouve pour cette lacune un nom qui la transforme en un mérite. Rousseau, par exemple, qui a senti chez lui le défaut de science, méprise la science ; et dresse visà-vis une qualité censément contraire, le bon sens. Se taire sur le mérite qu'il n'a pas, serait plutôt la tactique du vaniteux.

Les attitudes du vaniteux et celles de l'orgueilleux, à l'égard d'un objet méprisé, diffèrent encore d'une façon révélatrice. L'orgueilleux se pose carrément en face de l'objet et montre le sentiment subjectif, personnel, que l'objet lui inspire; le vaniteux s'efforce de montrer que l'objet est méprisé par les autres hommes.

Je ne suis pas étonné de voir dans quelques orgueilleux incontestables un vif sentiment de la nature, et un talent éminent pour la description. S'isoler, aimer le tête-à-tête aA'ec soi, est habitude naturelle à l'orgueilleux, souvent blessé par le désaccord très senti des opinions ambiantes avec la sienne propre. Mais celte solitude avec soi-même livre assez ordinairement l'homme à l'ascendant de la nature, tandis que la société fait le contraire.

L'orgueilleux prend volontiers la nature pour confidente, pour consolatrice; quelques-uns s'en servent même pour faire la leçon aux hommes, dont ils ne sont pas contents. Rousseau, Bernardin, Chateaubriand, Hugo, Leconte de Liste, Loti, me viennent ici comme exemples.

Je crois bien qu'entre la sensibilité aux aspects de la nature, l'aptitude à exprimer ces aspects, et d'autre part ce qu'on nomme le beau plastique, il y a un lien qui mène de l'un à l'autre. Par son étendue matérielle, par les forces imposantes qu'elle déploie, la nature nous donne toujours une vive impression, et au fond le beau n'est qu'une vive émotion subjective. Demandez-vous pourquoi Leconlc de Lisle vous parait beau. Vous n'y apercevrez pas une autre cause que le pittoresque naturel, fortement rendu. — L'observation et l'expression du pittoresque lnimain conduisent plus tôt l'auteur loin du beau. Plus on devient exact et détaillé dans ce pittoresque — à moins qu'on ne se borne à la contemplation de la femme jeune, et encore! — plus on s'approclie du laid, mais du laid vivant, intéressant. On va par là au comique, au spirituel, et tout au bout au grotesque.

Voici donc que j'aperçois une liaison lointaine entre l'orgueil et la production du beau, par l'intermédiaire de l'amour de la nature et du talent descriptif, — et à prendre les choses en sens inverse, la production du beau nous fait supposer chez Fauteur l'existence du caractère orgueilleux.

La vanité a ses avantages, l'orgueil a les siens. Celui-ci soutient la dignité, le respect de soi, la fierté, le courage, la volonté, la longue suite et la persévérance des desseins, la hardiesse dans l'innovation. N'est-ce pas beaucoup? et peut-être plus de compensations qu'il n'en faut pour préférer l'orgueil à la vanité '.

Mais, après tout, cela dépend des alliances de chacun de ces deux sentiments avec d'autres sentiments ou avec les facultés intellectuelles. L'orgueil, qui ne se combine pas avec une bonne mesure de sympathie, devient aisément intolérable; le vaniteux sans intelligence tombe dans la bassesse ou le ridicule.

L'orgueil et la vanité, quant au degré qu'on leur voit chez

1. Je croirais volontiers cependant que si rorgueil nous donne plus de caractère, au sens ordinaire du mol, la vanilc nous donne plus d'intelligence.

un littérateur, à un moment donné, ne sont probablement pas natifs. Les rencontres de la vie font, je pense, ce degré. Ce que l'épreuve de la vie produit à cet égard apparaît avec évidence dans les orgueils et vanités propres à certaines classes; exemple, la vanité depuis si longtemps reprochée au poète est véritable, mais c'est l'effet de sa condition.

Le poète plaît à la foule; il devient populaire, pendant que le savant acquiert seulement de l'autorité parmi quelques rares égaux. Cela fait que le savant est borné dans son désir d'estime. Cela fait encore que pour conserver l'estime des gens qui s'y connaissent, le savant est presque forcément consciencieux. Si les juges du savant sont ses pairs, ceux qui jugent du poète, pour la plupart, sont assez mauvais juges. Le savant voit qu'en dehors d'un petit cercle, il n'est plus qu'un homme ordinaire, qui, en faisant l'important, deviendrait aisément ridicule. Sa vanité est contenue. Roi des foules, ou au moins des classes lettrées, idéal des femmes, le poète est très sollicité à l'enflure, k la turgescence, d'autant qu'il atteint à la renommée assez jeune. Plus longue à acquérir est la réputation étroile du savant; quand celui-ci arrive à être célèbre, il est mûr ou même vieux. Il faut plaindre le savant et excuser beaucoup le poète.

J'ai parlé de l'émotion comme puissance organisatrice; je dois l'examiner en elle-même et pour ses variétés.

Si je considère les émotions qu'une personne peut me faire éprouver pour elle, je vois que mes émotions peuvent aller : 1° du mépris à V admiration, 2'^ de la sympatltie à Y antipathie : deux séries, infiniment graduées, où se trouve vers le milieu un point mort, un point d'indifférence. Figurez-vous, si vous voulez, deux pendules qui oscillent en nous simultanément, deux pendules qui dans leur course souvent se rencontrent, se confondent.

Cette même personne, si je la considère, non plus en ellemême, mais par rapport à moi, à ce que je puis en atlendre.

peut me faire osciller de Vespérauce à la crainte, ou me laisser dans le point d'indifférence.

Les choses non personnelles, c'est-à-dire le milieu social où je vis, et le milieu naturel qui m'environne, me font éprouver également celte triple série d'émotions.

Enfin, venant de mon fonds physiologique, de mon état corporel, spontanément, des émotions se produisent, constituant une nouvelle série qui va de la dépression ou abattement à Vexaltation ioyause.

En sus, et à part de ces émotions momentanées, je crois voir que l'homme, en vivant, contracte presque toujours une propension vers une émotion durable, qui s'applique à tous les objets, qui étend sa couleur sur toutes les choses. Cet homme devient pessimiste ou optimiste, c'est-à-dire plus disposé à la crainte qu'à l'espérance, ou le contraire — plus disposé au dédain qu'à l'estime, ou le contraire — plus disposé à concevoir ou à exprimer des sentiments antipathiques, ou le contraire. Ce pessimisme, cet optimisme admettent des nuances sans nombre et des combinaisons étranges avec les émotions momentanées.

Visiblement, il y a des auteurs qui sont optimistes pendant une période de leur vie, et pessimistes dans une autre période. Et puis nul homme n'est tout à fait optimiste en un temps de sa vie, pessimiste en un autre temps; mais on est optimiste pour une classe de gens ou de choses, pessimiste pour une autre classe. Enfin, il y a les indécis et les brusquement variables. Quand je qualifie quelqu'un d'optimiste ou de pessimiste, j'entends dire seulement qu'il est plus ceci que cela.

Tel est l'immense système, l'immense jeu d'émotions dont chacun de nous dispose; ou pour mieux dire l'immense jeu d'émotions, qui constitue chacun de nous.

Mais entre l'homme vivant , pratiquant l'existence et l'homme en fonction d'artiste littéraire, il y a, au point de vue des émotions,' des différences qu'il faut noter.

Dans la vie vécue, chacun de nous a deux genres de sympathies, l'une s'adresse à des personnes particulières, et celleci est proprement une affection; l'autre sympathie s'adresse à des catégories de personne^, c'est une sorte de bienveillance préventive : tel, par exemple, aime tout ce qui appartient à la profession militaire ou à la profession artistique. Les sympathies catégoriques sont celles que manifeste ordinairement le littérateur, à moins qu'il ne soit historien ou biographe.

Chaque littérateur a son système de sympathies (comme il a son système d'estimes). Ce n'est pas tout, le sentiment se polarise, c'est-à-dire que si on a ses sympathies on a toujours simultanément ses antipathies (de même qu'à côté de ses estimes on a ses mépris).

Assez souvent, dans la vie réelle, notre système de sympathie pour les personnes ne concorde pas avec nos estimes. 11 nous arrive d'aimer des personnes que nous ne parvenons pas à estimer; nous estimons des personnes que nous ne parvenons pas à aimer. Je tends à croire que la sympathie intellectuelle, qui s'adresse aux catégories sociales, s'accorde mieux avec notre estime; et que peut-être même le plus souvent, c'est l'estime qui précède.

Quoi quil en soit, l'important à noter, c'est que l'auteur parle différemment d'un même objet, selon qu'au moment 011 il parle, c'est l'estime ou la sympathie qui prédomine dans son esprit : l'accent de la sympathie et celui de l'estime ne sont pas le même.

Je développe une idée indiquée un peu plus haut : la sympatiiie qu'on a pour une catégorie sociale est ordinairement doublée d'une antipathie pour une autre catégorie, qui paraît être à l'opposite de la première. Et de même toute antipathie suppose une sympathie. Mais voici un fait : presque aucun homme n'aime également à exprimer ses sympathies et ses antipathies; et ce fait produit en histoire littéraire des effets importants. Tel auteur exprime uniquement ses sym-

pathies; il ne lui agrée pas de donner l'expression littéraire à ses antipathies corrélatives. Lamartine était de ceux-là. Au contraire tel autre exprime uniquement ses antipathies, et par elles nous donne à deviner ses sympathies corrélatives. Ceci est le cas général des esprits comiques ou satyriques. Molière a sûrement aimé la franchise et tous les genres de franchise, mais si nous lui supposons celte sympathie avec une quasi-ccrlitude, le fait est qu'il a exprimé avant tout son antipathie pour la fausse dévotion, le faux savoir, le faux goùl, la fausse hienveillance, l'amour faux. Boileau a aimé un certain ensemble de qualités littéraires, et à propos de Racine, il a exprimé une fois directement avec chaleur cette sympathie; mais bien plus souvent son affection se manifeste par l'expression de ses antipathies, à l'égard des mauvais auteurs. Il y a réellement deux classes de littérateurs, dont l'une propage exclusivement ou principalement des émotions sympathiques, et l'autre au contraire des émotions antipathiques. A cette dernière expression, je n'attache pour mon compte aucune idée défavorable. Je suis loin de considérer comme artistiquement inférieure la classe des antipalhisants; je dis plus loin le principe qui me sert à juger. Mais, mémo en me plaçant au point de vue du moraliste, qui songe aux effets utiles, j'estime que propager la haine du mal et propager l'amour du bien sont fonctions qui se valent.

Je dois ici rappeler la grande division des artistes littéraires en lyriques et dramaturges. 11 est clair qu'entre les deux, au point de vue des émotions à communiquer, une grande différence résulte littérairement de ce fait que le Ivrique exprime directement, et en son nom propre, les états moraux de sa personne et que le dramaturge s'exprime par des personnages intermédiaires. Le lyrique, n'ayant pas accepté, si je puis dire, la condition du personnage intermédiaire, a la liberté de manifester absolument tous les ordres d'émotions que nous avons signalées plus haut; et notamment les émotions d'abattement ou d'exaltation personnelle,

tandis que le dramaturge n'a pas Toccasion d'exprimer ces dernières. Tous les ordres d'émotions suggèrent donc des sujets au lyrique. Pour le dramaturge, c'est le système de ses antipathies et sympathies générales, qui, combiné avec son système d'estimes et de mépris, détermine totalement le choix des thèmes. (Voir ce que j'ai dit plus haut de l'émotion organisatrice.) Tous les desseins du dramaturge reviennent donc finalement à communiquer une émotion d'estime ou d'affection, ou les émotions contraires.

Je n'ai pas voulu affirmer que le système honorifique tînt absolument en sa dépendance le système sympathique d'un auteur. Cependant voici une proposition que volontiers je hasarderai, très importante pour l'histoire littéraire : si le système honorifique ne dicte pas certaines sympathies, il empoche au moins certaines sympathies de naître. Pour limiter, restreindre la sympathie, l'honorifique paraît exercer un pouvoir souverain.

Ces conceptions honorifiques, qui restreignent la sympathie dans un auteur, tiennent parfois à la nature de l'auteur, d'autres fois à l'esprit qui règne autour de lui. En ce cas, les conceptions restrictives sont plus ou moins communes à tous les auteurs contemporains. Je citerai comme exemple le xvn'' et le xvuf siècle, les temps classiques. Les auteurs alors réservent leur curiosité, leur intérêt à certaines classes, à certaines situations, à certaines émotions. Et pour eux, en dehors de ces limites, le monde qui les environne n'existe pas, comme objet d'art; ils n'y vont jamais chercher la matière d'une œuvre ^ Dans les époques plus libres, comme notre période romantique, le système des conceptions restrictives est à peu près personnel.

Selon l'ascendant qu'exercent sur l'artiste les avantages naturels et sociaux, la naissance, la richesse, les fonctions publiques, l'éducation, le savoir, la vertu, le courage, la

1. II faut ajouter immédiatement celle réserve, d'une œuvre faite dans le mode grave.

beauté, la force, selon que l'artiste est d'autre part rebuté beaucoup ou peu ou point par la pauvreté, la laideur, Timmoralilé, les mauvaises manières, le langage grossier, les infirmités corporelles, sa sympathie change de forme et d'étendue. Sa curiosité bienveillante se confine sur une classe, ou bien elle se dilate, se répand sur plusieurs classes, sinon sur toutes. On peut dire qu'il y a des littérateurs naturellement démocrates et des littérateurs aristocrates, et il faut se garder de croire que cela soit la même chose que d'avoir les opinions politiques désignées par ces termes, ou que cela vienne toujours de celles-ci; bien que certainement les opinions politiques influent et inclinent jusqu'à un certain point. Balzac qui faisait profession de légitimisme, si je ne me trompe, était, littérairement parlant, fort démocrate. Hugo, au temps où il était légitimiste militant, portait déjà en lui le démocrate littéraire qu'il déploya plus tard.

On pourrait presque remplacer les titres d'auteur classique et romantique par ceux d'auteurs aristocratiques et d'auteurs démocratiques, car la seconde appellation indiquerait vraiment l'une des principales causes, qui font que les auteurs romantiques difîèrent tant des classiques.

Le système sympathique d'un auteur peut donc être étendu ou rétréci. Je viens de citer une cause par laquelle il peut être rétréci. Mais il est d'autres causes allant au même elï'et. Par exemple, il est très aisé de remarquer que les auteurs manifestent, les uns de la sympathie pour le sexe féminin, d'autres de l'antipathie, d'autres enfin une sorte de neutralité. Ceci évidemment ne relève pas de l'honorifique, j'ai dit ailleurs quel est le principe qui, selon moi, agit en cette occasion.

Il semble bien qu'il y ait une loi de compensation, par laquelle celui qui possède une sympathie vive a la sympathie étroite, et celui qui a la sympathie large, l'a faible. J.-J. Rousseau, Dickens, par exemple, ont de vives sympathies, mais ils sont exclusifs. Au contraire, chez Balzac ou

Gœthc, la sympathie étendue aux situations, aux caractères les plus divers, descend à n'être, sous le rapport de la chaleur, qu'une sorte de curiosité intellectuelle, ressemblant pas mal à cet intérêt qu'un savant éprouve pour les êtres, objets de ses études.

Et cette observation nous conduit à une autre qui donnera à la sympathie du libérateur son vrai caractère, qui la mettra au point, si je puis dire. Mais j'avertis que j'entends parler ici à peu près uniquement du dramaturge; le lyrique reste à part.

Les sympathies (comme les autres sentiments) sont, chez l'artiste, choses de manifestation publique préméditée. Or il n'est pas possible que l'auteur ne soit pas du tout auteur, qu'il n'ait aucune préoccupation des intérêts de son amourpropre, du personnage qu'il va faire devant le public; et il serait d'ailleurs absurde de demander à l'homme un détachement qui lui est impossible.

Sans doute les sympathies de l'auteur ou ses curiosités ont des racines réelles dans les impressions qu'il a reçues de la vie, elles existent avant de lui inspirer des sujets, et par conséquent existent par elles-mêmes; mais d'un autre côté, dès que l'auteur se décide à les exprimer, elles prennent le caractère d'une épreuve, d'oii sortira la démonstration du talent ou le contraire. Ceci modifie singulièrement la spontanéité de l'auteur, et peut mettre entre les sympathies au sens ordinaire du mot, et les sympathies littéraires, une différence, un défaut de correspondance considérable. A ne pas tenir compte de cette différence, on arriverait à se faire une singulière idée du caractère des auteurs. Je vais m'expliquer par un exemple.

Une situation excitante pour la jalousie, et un caractère violent fait pour ressentir au plus haut point la jalousie, voilà la pièce d'Andromaque, dont à mon avis le point générateur est, non pas Andromaque, mais Hermione. — Même idée pour Roxanc. — Une situation, dans laquelle une double

jalousie se trouve excitée, jalousie de la mère à l'égard de Fenfant devenu homme et s'émancipant, et jalousie de régente à l'égard du souverain devenu majeur, voilà Britannicus. — Une situation où la femme, cette fois, est en proie à la jalousie d'autrui, c'est Milhridale. — Racine sympathise-t-il donc à ce point avec celte passion, la jalousie? Oui artistiquement, non au sens ordinaire.

Dans l'existence pratique, notre sympathie ne va pas contre nos intérêts; nous sympathisons avec ceux que notre morale approuve, avec les bons; et cela se comprend; ceux qui ne sont pas bons pourraient nous nuire, nous les craignons et les tenons loin de nous. Mais l'artiste n'a rien à craindre du personnage qu'il crée, fût-il le plus hardi des assassins. Cette sécurité change bien les choses. Elle libère la curiosité, la sympathie intellectuelle du psychologue, que tout artiste porte nécessairement en lui : histoire du Lion en cage; on a du plaisir à aller voir à la ménagerie le fauve qu'on ne se soucie pas de visiter chez lui. Ce qui intéresse dans le fauve, du moment qu'il n'est plus menaçant, c'est l'intensité vitale de son être, ce sont des facultés puissantes, qui finalement, et quand on n'en considère plus l'usage par rapport à soi-même, sont des qualités, courage, hardiesse, force, adresse, agilité. Toutes ces choses nous attirent et nous agréent involontairement, dès que nous sommes oublieux de leur fâcheuse application. C'est ainsi que sympathise avec les passions violentes un artiste comme Racine. L'intensité vitale l'attire invinciblement. C'est pourquoi une première fois Racine a mis le fauve en cage, l'a montré et démontré; mais dès lors Racine éprouve un nouveau genre d'intérêt; ces passions violentes, il s'aperçoit qu'il les a parfaitement pénétrées, qu'il les a bien décrites, bien peintes, au gré du public et à son propre gré, et le voilà qui éprouve pour elles une sorte de gratitude, un peu de cet amour qu'a le propriétaire pour sa chose : c'est à ce dernier sentiment qu'il faut en partie attribuer les récidives de l'artiste.

Nous savons que Racine jeune a eu la complexion amoureuse et sentimentale; nous connaissons sa longue intimité au moins avec une femme, la Champmeslé. 11 a eu là l'occasion de garnir sa mémoire d'observateur psychologue d'une abondance de traits propres au caractère féminin, et ce semble, en particulier, de traits propres à la jalousie. Il est probable, sinon certain (par l'étude de sa vie), que d'aucun autre côté son expérience, son magasin n'était aussi bien rempli que de côté-là. L'instinct de son talent, si je puis dire, a averti Racine de choisir des sujets tels, qu'il put meltre en œuvre son expérience spéciale. Il a écouté cet instinct, heureusement pour lui, pour nous. Et puis la réussite est venue, qui a justifié le choix, et confirmé Racine dans la carrière.

Après Racine, si je considère Hugo, je vois que chez lui le double système des estimes et des sympathies, formé par son éducation, ses rencontres, ses lectures, est modifié par l'intérêt de son talent hyperbolique, par sa tendance à étonner, émerveiller, bref par son amour-propre (et modifié aussi par l'envie de concourir avec quelque contemporain, notamment Eugène Sue). Il en est d'Hugo comme de Racine, plus Hugo avance dans la vie, plus l'influence du talent l'emporte chez lui, d'où il résulte que sa sympathie littéraire finit par difïérer beaucoup de sa sympathie pratique.