CHAPITRE I

Y a-t-il ou n'y a-t-il pas du progrès en litlérature? Il n'est pas inutile, je crois, de se souvenir d'abord qu'en dehors de la litlérature, dans les autres activités de l'homme, il y a tendance à une sorte de progrès. En une société paisible et convenablement réglée, il y a tendance à ce que les richesses matérielles s'accumulent, et à ce que les notions exactes sur la nature et sur l'homme s'accumulent de même; bref, à ce qu'on devienne plus riche et plus instruit. Ce progrès a la forme simple d'une accumulation. J'en fais la remarque. Plus tard peut-être nous servira-t-elle.

Ce prog^rès, qui se produit ordinairement ou tend à se produire à côté de la littérature, n'a-t-il aucune action sur elle? lui demeure-t-il tout à fait étranger, tout à fait inutile? L'esprit répugne à l'admettre, ce me semble; mais c'est là une impression purement subjective.

Cependant, si les hommes vont toujours s'inslruisant davantag^e de leur propre nature, en même temps que de la nature extérieure, il semble bien que la litlérature — expression de la nature humaine, c'est convenu, accordé — doive contenir

une représentation psychique de l'homme, toujours plus détaillée, plus ample, plus copieuse et plus diversifiée.

Cette hypothèse me paraît assez prohable. Voici toutefois une objection que je me fais, que je mets dans la bouche d'un contradicteur imaginaire : « Cette science psychologique dont vous nous parlez, court, comme toute science, après des idées générales; c'est là son butin; son trésor. L'art littéraire s'en va à l'aulre pôle, puisqu'il cherche à peindre la réalité objective, l'individu le plus concret possible. Pour cette fin propre à l'art, la science abstraite ofTre-t-elle quelque secours, prôte-l-elle son concours? Il faudrait que l'abstraction fut .transmuable en particularité; l'est-elle? 11 semblerait plutôt que l'artiste, quand il se saisit d'une vérité abstraite et prétend l'objectiver, l'incarner en quelque type, fasse ordinairement une œuvre manquée. » 11 y a du vrai certes dans cette observation. Et je crois que l'artiste qui a lu beaucoup de traités de psychologie fera bien de ne pas s'en souvenir, au moment de dessiner ses acteurs. Mais je crois aussi que, s'il ne connaît pas du tout la psychologie abstraite, il fera à grand'pcine de superficiels croquis. 11 faut avoir de l'acquis psychologique, pour démêler, dans les hommes vivants qu'on observe, les ressorts même élémentaires; sans cette clef, on n'ouvre pas le dedans. Sans doute l'artiste dessine avant tout les dehors; c'est par les dehors qu'il doit nous donner l'idée du dedans ; il faut qu'il évite la tentation de supprimer ou négliger les dehors et d'aller droit à la formule abstraite. Pour cela l'artiste fera bien, comme je l'ai dit, d'oublier la psychologie apprise. Mais, qui n'en sait rien de rien, en revanche, ne démêlant pas les rapports du dehors au dedans, puisqu'il ignore le dedans, ne nous offrira que des dehors sommaires, dessinés de chic, si je puis dire. C'est, tenez, la même question que celle de l'anatomie pour l'artiste dessinateur, absolument la même. Celui-ci, s'il ne connaît l'homme physique qu'en sa fleur do peau, s'il ignore les dessous profonds, les muscles intérieurs, la charpente

osseuse, nous fera dos enluminures du moyen âge. Il est vrai que s'il est un savant analomiste, sans plus, son travail ennuyeux et froid, point artiste, n'aura que la valeur d'un renseignement scientifique. Mais qu'en conclure, sinon qu'il faut de l'art allié à la science, et de la science, préalablement à l'art? Ceci admis, on comprend que Molière, Racine, La Bruyère, La Fontaine, aient dû avoir pour prédécesseurs Montaigne, Charron, Descartes, Pascal, La Rochefoucauld, Arnauld.

Ces instituteurs apparents sont loin d'avoir tout fait; une foule anonyme a peut-être plus agi, un monde lettré, savant, composé d'une quantité d'hommes exercés, aiguisés, les uns aux distinctions de la théologie, les autres à la logique du droit; et puis encore un monde mondain de seigneurs et de dames, qui pendant un quart de siècle ont joué laborieusement à faire des maximes et des portraits. On a tort quand, dans les causes formatrices des grands écrivains, on n'allègue que d'autres écrivains antérieurs; le commerce d'hommes restés obscurs a, je le répète, autant agi.

La science ou les sciences, qui ont l'homme pour objet, se sont progressivement accrues, et par suite de ce progrès, . l'arliste a dû voir plus clair, mieux distinguer, plus finement discerner dans la demi-obscurité — pour ne pas dire plus — de l'âme humaine. En même temps l'artiste a peut-être trouvé dans le progrès de la science une tentation, un danger auquel il ne se peut pas qu'il ait toujours échappé. Yoilà, ce me semble, le résumé de ce qui précède, et les conclusions auxquelles nous avons pour le moment abouti. Nous ne sommes pas encore, je le reconnais, sortis de l'hypothèse.

Autre observation, l'artiste copie le vivant au moins en partie; il simule, il représente toujours à quelque degré l'homme qu'il a sous les yeux : or ce modèle vivant — c'est encore une vérité qu'on ne contestera pas, je crois — devient par degrés, dans son for intérieur, dans sa psychique, plus complexe ou plus compliqué, comme on voudra. Pourquoi?

Parce que les rapports, que l'homme « soutient » avec la nature et avec son semblable, bien que partant d'un fond toujours le même, et de quelques principes ou éléments simples, toujours aussi peu nombreux, ces rapports, dis-je , revêtent des formes toujours plus multiples. Or, c'est justement la forme des rapports qui importe à l'art, tandis que les éléments simples et abstraits sont l'affaire de la science. A mesure que la civilisation marche, l'artiste a donc devant ses yeux un modèle plus riche en variations, en diversités. Il a plus d'hommes divers à copier; et dans chacun de ces modèles possibles, il a à mettre plus d'éléments particuliers, caractéristiques. Et s'il est vrai, comme nous le disions tout à l'heure, que l'artiste soit devenu d'autre part plus apte à discerner, il se trouve qu'en fin de compte le progrès général apporte à l'artiste un double avantage — en tendance au moins — d'avoir sous ses yeux un sujet plus riche, et de posséder pour l'exploitation de cette richesse des moyens plus sûrs. Nous sommes toujours, je l'avoue, dans la déduction et l'hypothèse.

La question du progrès littéraire n'est pas précisément une curiosité toute moderne. Cicéron, sans vouloir remonter plus haut, se l'est posée; et après lui, l'auteur, quel qu'il soit, du Dialogue des orateurs l'a fait débattre à ses personnages; mais la discussion en règle a eu lieu pour la première fois chez nous. Sur cet épisode de notre histoire littéraire, qu'on appelle la querelle des Anciens et des Modernes, nous avons un livre très bien fait, celui de Rigault.

Perrault, Boileau, Fontenelle, Mme Dacier, Lamothe, tous ceux qui entrèrent dans la mêlée, ici ou ailleurs (en Angleterre notamment), amalgamèrent, dans leur argumentation pour ou contre le progrès, les preuves par raisonnement déductif (dans le genre de celles que nous venons de donner) et les preuves par l'expérience. Le rapporteur de cette que-

relie, partisan lui-même fort décidé des Anciens, et par conséquent avocat autant que juge, Rig-ault, a m(Mé, comme les autres, les arguments à priori et les exemples historiques. Mais à mon avis Rigault, pas plus que Boileau ou Perrault ou Fontenelle, n'a vu la grosse difficulté préliminaire; il n'a pas vu que sur cette question de la supériorité des anciens, ou de leur infériorité , les deux partis seraient impuissants à se vaincre, aux yeux d'un esprit neutre et équitable, tant que certaines conditions ne seraient pas remplies.

Toute œuvre est susceptible d'une foule de qualités, comme d'une foule de défauts. Si je prise capitalement telle qualité, je pourrai bien trouver Homère supérieure tout; mais je ne convaincrai jamais un adversaire qui met hors de pair une qualité différente. Si je suis avant tout sensible à tel défaut, je jugerai autrement que l'adversaire qui compte ce défaut pour rien; mais aussi je ne le persuaderai pas. Il faudrait décider que tel mérite est le capital. Ce serait alors une manière de mesure commune, un mètre qui permettrait la comparaison. Il se peut que jamais on ne s'accorde sur un mètre, mais il est certain que faute de cet accord le procès n'aura pas de fin.

Quel sera Je mètre? — H y a dans toute œuvre littéraire deux éléments dont l'un commande à l'autre : 1" l'élément émotionnel; 2° l'élément psychique (que j'appellerai volontiers scientifique, puisque la connaissance de l'homme est de la science).

L'émotion qui se dégage d'une œuvre n'a rien de fixe; elle dépend de chaque lecteur; et pour le même lecteur, elle varie suivant ses dispositions du moment. Je suppose que nous voulions comparer deux ouvrages, quel mètre prendronsnous? L'émotion qui s'en dégage? Laquelle alors? la vôtre ou la mienne? Et encore, la mienne d'aujourd'hui, ou celle de demain?

La vérité psychique, déposée dans une œuvre, ne dépend, au contraire, ni de vous ni de moi; elle nous est extérieure; elle est objective; elle existe réellement en quantité fixe, invariable dans une œuvre donnée. On peut donc comparer deux ouvrages par la vérité psychique qu'ils contiennent. Que ce soit pratiquement facile, qu'on réussisse aisément à mesurer la valeur respective des œuvres, ce mètre à la main, c'est une autre question. La difficulté n'est pas une raison suffisante pour rejeter un moyen, quand il est nécessaire et qu'il paraît être unique.

Et en effet, parcourez les historiens littéraires; si vous élaguez les impressions et jugements personnels non motivés qu'ils expriment, si vous observez ces historiens uniquement là où ils raisonnent un peu serré, vous verrez qu'ils n'ont pas d'autre mesure commune que la vérité de l'homme imag-iné. Il a manqué seulement aux historiens, aux critiques, d'être plus conscients de leur principe, et surtout plus explicites. Essayons de développer et de préciser ce qui est au fond la théorie de tout le monde.

Supposons que je veuille comparer Homère avec un littérateur moderne, le critérium que j'ai adopté me permet de considérer comme tout à fait accessoires et secondaires certaines formes matérielles : Homère a écrit en vers; je ne me refuserai pas pour cela de mettre à côté de lui un moderne qui aura écrit en prose; son œuvre est ce qu'on nomme un poème épique; de mon point de vue, je remarque qu'entre un poème et un roman, il n'y a qu'une différence superficielle. Dans celui-là il y a ce qu'on appelle des héros, des guerriers, des princes; dans celui-ci il y a des citadins, des bourgeois; mais que nous font les conditions sociales, sorte de vêtement, d'habit extérieur, à nous qui cherchons l'homme intérieur? Je puis donc me demander qui est le plus vrai d'Homère ou de l'un des poètes, ou des romanciers modernes en possession d'une grande renommée, Gœthe, Hugo, Byron, Balzac, Stendhal ou Dickens.

Mais à peine la question est-elle formulée qu'elle ne paraît plus assez explicite, car certainement on répondra, avec raison : « Homère est vrai et Balzac est vrai ». Allons donc plus avant. Sont-ils vrais de la même manière? n'y a-t-il pas à cet égard quelque différence qui saisisse d'abord? Certes il y en a une. Un personnage de roman moderne réfléchit visiblement une société très diversifiée, et très compliquée. 11 nous apparaît, explicitement ou implicitement, que la tête de ce personnage est meublée de notions de toute sorte; aussi quand il raisonne, a-t-il à balancer, pour et contre une actioti qui le sollicite, des arguments assez développés. Il possède une prévision des effets qui va loin en avant dans le temps, une imagination qui se représente les choses loin au large dans l'espace. Le conflit moral qu'il porte en lui (comme l'homme de tous les temps) a, par suite de sa richesse de notions et d'expériences, des péripéties très variées. La passion maîtresse ici ne va pas à son but d'un élan direct, et d'une atteinte immédiate. Les autres intérêts auparavant la traversent, l'arrêtent, la suspendent. Bref ce personnage présente une abondance, une richesse psychique considérable. Et d'autre part il est très distinct des personnages voisins. Si le trait marquant de son caractère est d'être généreux, il a une manière d'être cela qui le différencie d'avec un autre généreux. Pourquoi? C'est qu'en ces deux hommes la chaîne des expériences intellectuelles est très dilTérente, et aussi la combinaison que les autres passions forment avec leur générosité.

' Au sortir de ce monde compliqué, riche en éléments psychiques, l'humanité d'Homère me frappe par sa simplicité.

Achille physiquement est grand, fort, agile. Son caractère moral est d'être bouillant, emporté, vindicatif. On lui enlève une captive, il laisse battre ses compagnons. On lui tue son ami, il faut qu'il tue Hector à son tour, et il reprend ses armes. Ce qu'il fait, ce qu'il dit, me donne l'idée d'une sorte de grand enfant qui obéit à des mobiles simples et communs

(de son temps), qui a dans la tête un petit nombre de vues courtes, et par suite ne difTère de ses compagnons ou de ses adversaires Ajax, Diomède, Hector (et d'autres encore), que parce qu'il est un peu plus fort, ou plus léger, ou plus impétueux dans la bataille, distinction très superficielle, caractéristique peu profonde.

Tous les caractères d'Homère prêtent aux mêmes observations, sans en excepter l'adroit Ulysse, le plus intellectuel de ses personnages. Certes il a des ruses de Peau-Rouge ou de paysan. On avouera cependant que les combinaisons de son esprit ont beaucoup moins d'ampleur que celle d'un Yago, d'un Tartuffe ou d'un PccknifT.

De même un sentiment donné, dans Homère, le repentir d'Hélène par exemple, a toujours une expression courte, peu de développement ; c'est une gamme brève à deux ou trois notes. « C'est l'homme du temps. Homère ne pouvait pas deviner et peindre l'homme moderne. » Je suis tout à fait de cet avis.

« Et pour peindre l'homme de son temps comme il l'a fait, il lui a fallu un génie égal, sinon même supérieur, à celui du plus grand des poètes modernes. » Ceci est un autre problème; on peut l'agiter avec passion; on ne le résoudra pas.

Le plus grand des poètes postérieurs à Homère, Virgile, Dante, Shakespeare, Byron, Goethe, Hugo, mis en présence de la réalité qu'Homère eut devant ses regards, eût-il mieux fait qu'Homère ou plus mal? Que je dise l'un, que je dise l'autre, ce ne sera jamais qu'une conjecture personnelle, affaire d'affection et d'engouement, car comment prouveraije? par la comparaison des divers génies, des diverses facultés intellectuelles? L'innéité d'un homme, son intérieur originel, est absolument insaisissable. Je suis tout à fait disposé à croire qu'Homère, vivant dans le monde moderne, y eût fait une œuvre complexe et riche, de même que Shakespeare ou Goethe eût fait, à la place d'Homère, une œuvre simple et

pauvre, psychologiquement parlant; jusque-là j'énonce des probabilités acceptables. Mais assurer que Shakespeare eût mieux fait qu'Homère à sa place, ou qu'Homère eût mieux fait que Shakespeare à sa place, c'est une assertion qui fait sourire, car elle prétend donner des rangs précis à des œuvres qui n'existent pas.

Ces sortes de discussions appartiennent à la passion, à la partialité littéraire; il faut que sur toute chose l'homme fasse église, secte ou coterie.

Je sens le besoin de m'expliquer avec plus de précision encore sur la richesse psychique des personnages, laquelle pour moi mesure la valeur des œuvres. C'est d'abord la quantité d'actions que le personnage fait en conformité avec le caractère qui lui est donné, et la quantité d'actions dont nous le concevons capable sans qu'il les fasse, et c'est aussi la quantité des actions qu'il ne fera jamais à notre sentiment. Secondement c'est la quantité d'idées, d'opinions qui lui sont attribuées, en harmonie évidente avec ses actions, soit que les idées commandent aux actions comme causes, soit au contraire qu'elles paraissent engendrées par les actions, comme une suite et un efTet. Enfin c'est la quantité de locutions, de tours, de façons de parler qui vont avec le reste, qui semblent en résulter forcément, et par suite sont propres au personnage.

Sans doute la richesse psychique d'un personnage, si on veut la saisir dans son degré précis, et par comparaison avec celle d'un autre personnage, échappe souvent à une mesure exacte, à une graduation incontestable; j'en ai déjà fait l'aveu. Pour être à peu près sûr de son atTaire, et surtout pour que la conclusion s'impose à l'esprit du spectateur juge, il faut avoir soin de comparer des créations qui diffèrent pas mal en degré ; il faut prendre deux auteurs dont l'un soit riche, et l'autre pauvre, ou à peine aisé. Et si c'est la richesse psychique de deux époques que l'on veut comparer, la différence n'apparaîtra incontestable qu'entre deux épo-

ques assez distantes en civilisation; par exemple entre les g-ens du xvii^ siècle et ceux du xiv" siècle. Supposez que la mesure fût applicable seulement en ces cas, un peu extrêmes, il serait tout de même assez constaté par là que la mesure existe, et qu'elle peut servir. Mais après ces précautions et réserves, j'ajouterai que notre mesure, bien maniée, peut donner des résultats encore sensibles, dans son application à des gens moins éloignés les uns des autres.

Le principe de comparaison que je propose (ou tout autre équivalent, mais il en faut un) une fois accepté, on pourrait procéder à des expériences. On ferait avec ampleur des tentatives comme celle que j'ai tout à l'heure simplement indiquée, en parlant d'Homère. Des parallèles, très détaillés et très serrés, devraient être essayés entre deux littératures assez distantes dans le temps. Il serait raisonnable de commencer par reprendre la fameuse comparaison de l'antiquité grecque avec la littérature de notre temps. Et cela par plusieurs motifs. Le principal c'est que l'antiquité grecque, dans l'esprit de quantité d'hommes, a joui longuement, si même elle ne jouit encore présentement, d'une estime toute exceptionnelle, qui a eu la ferveur d'un culte. Et ce mot de culte, je l'emploie ici non pas seulement parce qu'il y a eu vraiment des adorateurs, mais parce que je songe à une conséquence très grave. Au fond la littérature grecque est conçue comme une merveille, une sorte de miracle. Or si ce culte de l'antiquité est justifié, si l'humanité, en Grèce, a débuté par des œuvres que rien jusqu'ici n*a dépassées, n'a même égalées, l'évolution des choses littéraires diffère absolument du mouvement général. Elle devient un étonnement, un mystère. Le miracle grec suffit à lui seul pour démentir toute théorie de progrès.

L'historien, qui veut mettre dans ses études quelque philo-

Sophie, est complètement dérouté. La question première qui s'impose à lui est donc d'examiner si Homère, et Pindare, et Sophocle et quelques autres, sont réellement aussi « divins » que cela se dit couramment, dans le monde auquel je fais allusion.

Je ne puis évidemment pas entreprendre de discuter la divinité des antiques, avec chacun de ceux qui l'ont affirmée, et célébrée. Je me bornerai à des remarques qui rentrent bien dans mon sujet. On s'est servi de deux sortes de probation. L'une est ou semble expérimentale, l'autre relève de la déduction, du raisonnement hypothétique, — nous n'excluons pas d'ailleurs ce procédé, car nous-même, au début de cet article, en avons donné l'exemple.

Comment démontre-t-on expérimentalement que les Grecs ont fait jadis, mieux que personne depuis? On relève, dans une œuvre ou un ensemble d'œuvres quelque qualité, (jui s'y rencontre en effet, car sur ce point on ne surprend pas notre religion; mais on nous présente cette qualité, en termes enthousiastes, avec des éloges démesurés, avec une préférence décidée sur tous les autres mérites possibles. Il ne manque qu'un point, le point capital, c'est d'établir qu'en effet la qualité, si outrageusement exaltée, soit sans conteste le premier des mérites. Si je nie le point, tout tombe. Nous voici, comme on voit, revenus à l'entente nécessaire dont j'ai parlé tout d'abord.

Il semble bien qu'on ait senti l'objection possible. Et de là la seconde espèce des preuves qui nous ont été présentées. On a essayé de prouver la supériorité des anciens en l'expliquant, c'est-à-dire en montrant qu'elle avait dû être, qu'elle avait été nécessitée par des causes larges. Et je le répète encore une fois, le procédé aurait sa valeur, si les causes alléguées étaient sérieuses.

Boileau, répondant à Perrault, Voltaire dans quelques articles du Dictionnaire philosophique — pour ne pas parler d'autres, — ont esquissé quelques parties de cette théorie

explicative. Je la trouve plus entière, plus exemplaire et plus à portée, dans le livre de Rigault, et je l'y prends : « Au lieu, dit Rigault, de se demander si les anciens étaient supérieurs aux modernes (on voit donc que Rigault se défie de la démonstration expérimentale),... il aurait fallu distinguer entre les œuvres de l'humanité, celles qui ont besoin du temps, et celles qui peuvent s'en passer, pour atteindre à la perfection. » Selon Rigault les œuvres qui ont besoin du temps sont les sciences pratiques, comme la médecine, les sciences naturelles et mathématiques, la psychologie même. En ces sciences nous avons dû devenir supérieurs, grâce au temps. « En second lieu il existe un autre ordre de travaux, des arts mixtes, composés pour ainsi dire de matière et de pensée, comme la statuaire, la peinture et la musique. » Dans ces arts encore on a dû devenir supérieur pour la partie matérielle. « Ces arts ont pu être à l'origine imparfaits et parfaits tout à la fois; parce qu'ils se composent d'une partie intellectuelle, capable dune perfection immédiate, et d'une partie matérielle nécessairement destinée au progrès.... Et enfin il y a d'autres arts plus purement intellectuels, comme l'éloquence et la poésie, qui n'ont besoin pour atteindre à leur perfection que de pensées fortes, de sentiments vifs, de beaux génies pour les rendre et d'une langue capable de les exprimer. Or ni ces pensées, ni ces sentiments, ni ces beaux génies, ni cette langue simple et riche n'ont manqué aux anciens. Ces dons même ont été plus complets dans \di jeunesse du tnonde, parce que, sans parler de l'avantage des climats et des institutions politiques, le génie humain était plus frais et plus libre, le goût plus naturel et plus simple, les langues plus harmonieuses et plus pures. » Conclusion, il y a des arts où nous avons dû tomber en décadence.

D'abord la jeunesse du monde est une métaphore, et rien qu'à ce titre déjà je m'en défie. Et voyez si j'ai raison. Que veut dire ici le monde? Cela équivaut, je pense, à génie ou

esprit humain. Mais alors, puisqu'il s'agit, non de la nature qui dure elle sans d'ailleurs vieillir perceptiblement, mais des hommes, je vais objecter ceci, l'humanité n'a physiquement ni jeunesse, ni vieillesse. A chaque instant, elle compte dans ses rangs des êtres vieux, et des êtres aussi jeunes que possible. Et puisqu'on a parlé de fraîcheur (terme encore métaphorique), le génie des jeunes en toute époque doit avoir la même fraîcheur, puisqu'ils sont également jeunes. Le principe de la jeunesse du monde, d'où Rigault déduit la fraîcheur du génie, ne se soutient pas comme réalité. C'est, sans aller plus loin, une pure analogie vide de rapports sérieux. A présent confrontez l'idée avec l'expérience. Au temps d'Homère le monde était jeune, d'où par supposition le génie d'Homère; mais le monde était sans conteste plus jeune encore un siècle, cinq siècles, dix siècles avant Homère. Les sauvages, vivant dix siècles avant Homère, auraient dû produire quelque chose de supérieur à Homère. Pourquoi ne l'ont-ils pas fait? Je m'étonnerais, si on réussissait à répondre sans recourir à un ordre d'idées, tout autre que la jeunesse du monde et la fraîcheur du génie humain. En remontant l'argumentation de M. Rigault, je rencontre encore une assertion qui me paraît dure à accepter. H y aurait des choses, la poésie, l'éloquence, qui se passeraient du temps pour atteindre la perfection; rien moins que ça, la perfection ' ! Sondez, à présent, cette expression le temps.

1. A lire les anciens sans parti pris, on les goûte, on les admire, on les aime. Ce qu'on admire en eux c'est le commencement de toutes les qualités, de toutes les beautés, et on les aime par reconnaissance, comme des précurseurs qui nous ont puissamment servis. Leurs lacunes, leurs défauts, qu'on ne se cache pas, on les comprend. Avec leurs défauts les anciens ont été tout ce qu'ils pouvaient être eu égard au temps. — Parmi les autres antiquités, la Grèce garde une prééminence incontestable pour nous, Occidentaux, comme celle qui a eu le moins de merveilleux, de bizarre, d'anti-naturel; qui a été la plus sensée, la plus droite et simple dans ses conceptions, son langage. On voudrait s'en tenir à ces relations amicales et franches avec les anciens; mais leurs idolâtres ne nous le permettent pas. lis nous donnent ce commencement pour une tin. Ils nous affirment que ces anciens Grecs ont eu une hauteur de raison, une perfection de goût, une richesse d'invention psychologique qu'on n'a plus jamais atteinte (et beaucoup disent qu'on n'atteindra jamais plus). Ils nous forcent ainsi à traiter les anciens comme

Ce temps dont on peut se passer, cela veut dire ou rien, ou les travaux, les règles et modèles accumulés par des prédécesseurs. Rigault, continuant, nous dit : « la poésie, l'éloquence n'ont besoin que de pensées fortes, de sentiments vifs, de beaux génies pour les rendre et d'une langue capable de les exprimer ». Je voudrais bien savoir ce que c'était, dans Topinion de Rigault, qu'une pensée forte? Quant aux sentiments vifs, cela me semble plus clair; mais si Rigault croit que sentir vivement, ou môme violemment, suffît, nous ne pouvons faire compte ensemble. On voit des sauvages et des barbares sentir jusqu'au transport, jusqu'au délire et à la rage, et cela les rend plutôt muets qu'éloquents. J'ai vu des gens, sous l'empire de l'émotion la plus vive, bredouiller; évidemment pour être orateurs, ou poètes, quelque chose, à avoir en surplus de l'émotion, leur manquait. Et enfin cette langue capable d'exprimer les pensées fortes, Rigault professe évidemment qu'on l'a eue sans le secours du temps. On l'a donc reçue toute faite. D'où et de qui? De la providence? Du génie natif, espèce de providence déguisée? Demandez-en des nouvelles à ceux qui, au lieu de rêver la théorie des langues, l'ont étudiée avec labeur. IN'est-il pas trop évident que les mots viennent à la suite des notions et pour les communiquer; or, les notions ou idées s'acquièrent à mesure de l'expérience, c'est-à-dire sous la condition du temps, dont finalement on ne se passe en rien, ni pour rien.

Est-il besoin de le dire? Je n'en veux pas à Rigault personnellement. Je m'attaque à lui parce qu'il me paraît avoir raisonné ce sujet au moins aussi fortement qu'aucun autre. En montrant où en était Rigault, je fais voir de quels arguments beaucoup de personnes se payent encore de nos jours.

on ferait d'un auteur moderne; à les lire, sans considération de l'époque et des conditions du moment; à exiger d'eux tout ce qu'on leur attribue; dès lors qu'on crie au miracle, il faut y aller voir et regarder d'un œil sévère; l'intérêt de la science l'exige.

Ce progrès en richesse psychologique, que nous n'avons pas encore prouvé, que nous avons supposé, parce qu'il nous est jusqu'à un certain point garanti par le progrès général, aurait, je le remarque, la même forme que le progrès général; comme lui, il serait une simple accumulation. Je rappelle que le progrès général ne paraît quelque peu déterminé qu'autant qu'il s'agit d'accumulation des richesses ou des connaissances; nous devons, en suivant l'analogie, supposer qu'en littérature il n'y a non plus de progrès bien déterminé, que sous cette forme d'accumulation que nous avons expliquée. En fait de goût, par exemple, nous aurions donc à priori des raisons de douter.

Qu'est-ce que le goût? A mon avis, c'est d'abord un oubli de soi, plus apparent que réel, analogue à la politesse. Goût et politesse ont ensemble un rapport étroit. Comme l'homme bien élevé dans un salon, l'auteur, dans son œuvre, supprime ou au moins réprime les manifestations de sa personnalité. Aucun signe d'orgueil ni de vanité; aucune affectation de quelque qualité que ce soit; nulle montre des avantages personnels ou sociaux que l'auteur peut posséder. Sans doute il veut obtenir l'estime du public, ou même mieux que l'estime, mais uniquement par la bonne exécution de l'œuvre; l'œuvre seule parlera pour lui : ce goût-là est contrainte du caractère.

Il est un autre goût, une autre contrainte que l'auteur exerce, non plus sur son moral, mais sur ses facultés intellectuelles. Ceci est plus rare, parce qu'on se défie beaucoup moins des défauts de son esprit que des défauts de son caractère; et qu'on en a bien moins conscience. L'auteur, qui possède ce second genre de goût, se surveille pour ne pas abonder, ne pas insister trop sur une idée, sur une opinion, lui fût-elle très chère. Mieux encore, il ne développe pas jusqu'au bout telle faculté qu'il peut avoir; spirituel, il

craint d'abuser de la plaisanterie, même bonne. A-t-il Timaginalion fertile, riche d'images, de métaphores, il en relient, ne lâche pas tout. En toutes les directions où la pente de son esprit le mène, il s'arrête à temps, il tâche de faire une part raisonnable à chacune; sa pensée,. son style résultent d'une sorte d'équilibre gardé avec vigilance.

Le goût parfait en ces deux formes (nommez-les, si vous voulez, modestie, mesure) est, bien entendu, un idéal, qu'on n'atteint jamais tout à fait. De notre temps, un bel exemple de goût, c'est Renan.

Achevons de déterminer le goût par ce qui s'en distingue. L'abondance psychique dans les personnages, dans les émotions, les sentiments, bref l'invention, voilà le bien positif de la littérature. Le goût, lui, vise l'absence de défauts, le bannissement du mal littéraire, sous toutes ses formes, intempérance, inconvenance, préciosité, affectation, ingéniosité, etc., voilà le bien négatif.

Faire bien, éviter de faire mal, sont les deux procédés où tout art se renferme. Si nous appelons goût ce qui relève du second procédé, et invention tout ce qui relève du premier procédé, nous aurons les deux grands aspects de toute littérature.

Et maintenant y a t-il quelque cause qui, jusqu'à un certain point, obligerait une époque donnée à avoir plus de goût que l'époque antérieure? Pour le moment, je ne l'aperçois pas. Si cette tendance existe, en tout cas, elle n'a pas de rapport manifeste avec le progrès général, avec l'accumulation des connaissances. Elle sortirait donc d'ailleurs, et de quelque cause, en tout cas moins large, moins constante, purement temporaire. Et par suite il se pourrait que, selon les temps, ce même effet fût produit par des causes très différentes.

Si les causes, qui établissent momentanément le règne du goût, nous sont encore cachées, en revanche il semble bien qu'on aperçoive une cause propre à limiter ce règne, à empê-

cher qu'il ne se prolonge pendant des siècles, à le couper au moins par des périodes d'anarchie plus ou moins longues.

Cela vient du plus profond de l'homme, des principes élémentaires qui nous meuvent.

Lorsque je fais de la science théorique ou de l'art pratique, j'obéis en chacun de ces cas à un mobile simple et unique; ou je ne vise qu'à accroître mes connaissances; ou je ne vise qu'à accroître mes utilités, comme disent les économistes. En fonction de littérateur, l'homme a deux visées simultanées, ce qui ne veut pas dire concordantes. L'artiste cherche sans doute (un peu inconsciemment) à accumuler lui aussi les vérités ou plutôt les traits réels, dans les personnages qu'il crée, il tend à faire ces personnages toujours plus amples ou plus profonds; mais d'autre part l'artiste veut émouvoir; il faut qu'il émeuve, et cette visée est pour lui la primordiale.

Or une loi naturelle (que Bain a appelée la relativité) est là, qui fait qu'une chose sentie, après quelque temps se sent moins, et puis ne se sent plus; loi générale, vraie pour l'esprit comme pour les sens.

Supposez une époque — vous pouvez penser, comme je le fais en ce moment, à notre époque appelée classique — qui ait atteint quelques-unes de ces belles qualités, dont se compose le goût, discrétion, modestie, respect de soi et du lecteur. Cela a beau être bon, excellent, au bout d'un temps, on en a assez; cela ne pique plus, ou pique trop peu. Quelque immodestie, quelque outrecuidance, choses inférieures au point de vue du jugement esthétique, auront cet avantage de plaire, parce qu'elles auront le pouvoir de raviver l'émotion. Et somme toute, cela vaut mieux; pour l'art, et de par la destinée sociale qui lui est dévolue, tout plulôt que la froideur. N'empêche que c'est une décadence partielle.

Cependant la loi qui a imposé cette variation continue d'être, et de presser les esprits. Qu'arrive-t-il en conséquence?

Qu'un jour ou Taulre les défauts, dont on avait remplacé des qualités devenues fades, vont sembler fades à leur tour. Et sans paradoxe aucun, la loi, qui avait amené le mauvais g'oùt, ramène le bon; ce qui nous avait fait déchoir nous retire en haut; ou du moins cela peut se passer ainsi, cela est en tendance. Mais comme après tout il se peut qu'on ne remonte pas tout à fait à l'ancien point, ou qu'on ne le dépasse pas, ceci n'est pas à strictement parler une tendance progressive.

Considérez, comme déjà — et quoique nous n'en soyons encore qu'à l'observation prime-sautière et superficielle — la forme de l'évolution littéraire apparaît complexe et à la fois flexible, fluctuante, si vous voulez.

Pour la décrire, nous sommes déjà tenus d'employer deux formules que voici : En littérature, il y a une accumulation psychologique presque déterminée. — Et il y a presque forcément aussi des déchéances momentanées, que réparent, que rachètent des remontées à peu près égales.

Ce formulaire est évidemment trop simple; il ne rend pas toute la complexité, tout le flottement des choses. Essayons d'en approcher davantage.

Voici par exemple Voltaire auteur tragique. Si je le compare à Racine, je puis trouver que les personnages de Voltaire sont notablement plus superficiels. Leur être artistique se compose de moins de traits et de traits moins profonds. De Racine à Voltaire, il y aurait donc plutôt appauvrissement. Mais d'abord je me donne un tort grave, si je fais décider la question du progrès entre deux époques par deux champions. Il faut constituer une bataille, je veux dire line comparaison générale. Et il ne faut pas tenir compte des succès particuliers dans les différentes armes, je veux dire les difîérents genr*es. Que la tragédie du xvm*" siècle soit plus pauvre que celle du xvn% qu'en conclure si d'autre part le roman est infiniment plus riche? C'est finalement d'un ensemble, comparé à un autre ensemble, que la

conclusion doit sortir; c'est la mêlée de toutes les armes qui décide du sort de la bataille.

D'un siècle à un autre, de par la loi de la variation, de par cette envie de changer, si utile, que nous avons signalée, il y a souvent transport du travail d'un genre littéraire sur un autre. Ou encore l'effort, qui s'était concentré sur un genre, est dispensé maintenant à plusieurs,... mais j'entre là dans un sujet qui mérite un chapitre particulier.