V Histoire considérée comme science, p

OÙ il vit. Il paraît bien y avoir des époques oii la moyenne des littérateurs verse plus du côté de l'imitation, et d'autres époques où cette moyenne donne plus à l'observation directe. Nous en verrons des exemples.

Aucune littérature n'a atteint ce que j'appellerai l'âge de majorité, le point où nous la jugeons estimable, valable, sans qu'auparavant il y ait eu des œuvres en nombre, non pas même la grecque. N'objectez pas Homère. L'Iliade est une sélection opérée sur une masse de chants. Et même chacun de ces chants avait subi des remaniements à l'infini. \SIUade est le résultat d'une collaboration nombreuse et qui a duré des siècles. Avoir devant soi des modèles littéraires est donc chose non seulement utile, mais indispensable pour faire soi-même une œuvre de quelque prix.

Tout littérateur commence par imiter. Tel esprit qui sera puissant et finalement original, comme un Molière par exemple, débute par des œuvres où la part d'imitation est très considérable, même capitale.

Il semble que ce soit la fréquentation des auteurs qui développe la faculté d'observer directement, laquelle à la fin dispense de lire les auteurs. C'est ainsi qu'un apprenti dessinateur devient capable de reproduire le modèle vivant, pour avoir longtemps reproduit des dessins. J'ai cité Molière; on nous a transmis de lui un propos bien probable, sinon certain. Un jour vint où il se dit : « Je n'ai plus que faire de lire Térence et Plante. Je n'ai qu'à regarder mes contemporains. » Molière sentit juste le point où la lecture des anciens observateurs l'avaient dressé à observer.

L'imitation, on ne sait pas jusqu'à quel point elle pénètre! Quand un auteur prend d'un autre auteur une action, une intrigue, un caractère, l'imitation saute aux yeux, c'est le plagiat. Mais que de fois il y a imitation sentie par le lecteur, sans qu'il la puisse saisir et tirer à la lumière. Que de fois y a-t-il imitation sans que le lecteur la sente, que dis-je? sans que l'auteur même s'en doute. C'est que tout s'apprend, ou

pour mieux dire tout apprend : une pièce de théâtre bien conduite enseignera à bien conduire une pièce très différente. L'exemple donné par un bon observateur nous dresse à l'observation. (Ces effets se produisent par des canaux insaisissables.) A hasarder une hypothèse, je crois que les qualités d'un auteur agissent surtout, en nous révélant les germes que nous avons en nous de qualités similaires : Racine avise Marivaux de la finesse de Marivaux. Les modèles nous découvrent à nous-mêmes K

Les défauts n'enseignent guère moins que les qualités; ils avertissent, ils détournent, ils engagent dans une voie résolument opposée. Exemple : un défaut général au xvni" siècle, l'emploi de métaphores communes à tous, et d'images usées, traînant partout (d'où sort une fadeur extrême), a fait une partie notable d'Hugo par le dégoût, l'aversion inspirés. Hugo, allant à Fautre extrême, s'est juré qu'il rebuterait absolument tout cet ancien magasin; qu'il n'emploierait que des métaphores encore fraîches, et même autant que possible absolument inventées par lui. Un mouvement de réaction violente a lancé Hugo dans une recherche qui, toujours poussée plus avant, a fini par le caractériser, mieux que tout autre trait, bien que sa figure soit des plus complexes.

On ne renie pas seulement les défauts d'autrui, on renie même ses qualités, parce qu'elles ont le défaut d'avoir été, de constituer un mode existant, et qu'il faut changer, s'affirmer différent. Si on prend ici le contrepied c'est encore par système; on calque, on imite à rebours. Vous voyez à quelles profondeurs à peu près insondables descend l'imitation.

Racine certainement a voulu contraster avec Corneille; et cette tendance a constitué une partie de son talent. Les ingénieux, les pointus, les bislournés comme Voiture, Mme de Scudéry, Scarron, Cyrano, ont certainement exalté en Molière

i. Mais d'autre part on peut s'y tromper, et choisir un modèle avec lequel on n'a aucune parité, un modèle non approprié, et qui ne fait rien sortir de nous.

un goût de sincérité, de franchise, qu'il avait naturellement, mais que le contrepied a armé en guerre.

L'imitation à rebours, le contrepied pris systématiquement avec ardeur, violence, c'est le procédé fondamental de J.-J. Rousseau. Celui-ci pourrait être choisi comme le plus bel exemplaire de l'esprit original dans les apparences, en réalité imitateur à rebours. Mais je me hâte de le dire, je ne parle que du Rousseau philosophe et politique, et réserve le Rousseau lyrique, poète en prose, qui est tout autrement original.

S'il paraît d'après l'histoire qu'une belle littérature a besoin pour se produire d'une accumulation antérieure d'œuvres, il n'en est pas moins certain que cette accumulalion peut devenir dangereuse, accabler l'originalité sous l'imitation. Le modèle littéraire recèle une sorte d'influence maligne, et cela s'explique. Un artiste, qui entre dans la carrière, y trouve des œuvres jouissant d'un universel renom. Que veut l'artiste? avoir lui aussi de la renommée. Pour aller à celte fin, il lui paraît que la voie la plus droite, la plus sûre, c'est de faire aussi pareil que possible à ces œuvres en réputation; c'est d'imiter, en observant toutefois de s'arrêter avant ce point où l'imitation devient le plagiat. Telle est forcément la pensée première de l'artiste. Consultez une biographie d'artiste, vous y verrez qu'il eut d'abord une sincère admiration, ou au moins une docilité prudente et politique, pour quelque célébrité d'avant lui. Examinez ses œuvres de début; vous y trouverez force endroits vous rappelant quelqu'un, sans compter que l'imitation se dérobe et vous échappe en bien d'autres places. Racine, avant de se séparer de Corneille, a des rappels de Corneille. Dans ses premières pièces, Molière, d'après ses prédécesseurs, cherche l'imbroglio, lui qui plus tard soignera uniquement ses caractères. Et ceux-ci comptent entre les esprits les plus vigoureux, les plus originaux; aussi cessent-ils bientôt d'imiter.

Mais de moins forts risquent beaucoup d'imiter toute leur vie.

C'est que, comme c'est la voie la plus sûre en apparence, c'est encore par malheur la voie la plus aisée. En combinant ses lectures d'une certaine façon, avec une certaine adresse, avec quelque goût, on arrive à bâtir une œuvre qui offre d'assez belles apparences, surtout aux yeux du gros public. Pour construire quelque chose d'un aspect aussi spécieux, rien qu'avec des observations personnelles, il en coûte infiniment plus; et cependant entre cette œuvre-ci et l'autre, peu de gens sont capables de faire la différence, de dire : « ceci vaut, et cela ne vaut pas ».

Et puis quoi encore? du grand public, des critiques mêmes, et des gens d'élite il sort une voix presque unanime et constante : « Soyez humble; soyez docile, respectez la tradition, révérez les anciens, les maîtres. Il y a des règles, des leçons, des modèles; ne les dédaignez pas, profitez-en. »> A entendre cette voix, il semble que l'imitation soit vertu. C'en est trop; il n'y a pas à s'étonner si les originaux en tout temps sont rares.

En somme, deux causes provoquent les auteurs à l'imitation : l'une de ces causes se cache dans l'auteur même; elle est calcul de prudence et de paresse à la fois; l'autre cause réside dans le public, c'est l'admiration pour les œuvres du passé.

D'une nature assez étrange, cette admiration est partie sincère, partie convenue; et pour cette part, observons-le, elle-même relève du grand principe de l'imitation. En général cette admiration débute par l'hypocrisie ou la soumission, et finit par la sincérité. On commence par dire comme les autres; et on croit à la fin ce qu'on a longtemps professé de bouche. Cependant, les esprits novateurs sont sujets à la marche contraire; ils commencent par contredire l'opinion courante, et soit lassitude, soit désillusion, soit pour conserver par le conformisme une gloire qu'ils doivent à son

contraire, ils finissent par des concessions. Voltaire jeune, dans son Œdipe, critique vertement, et j'ajoute très justement Sophocle, et à la fin il nous régale, dans sa préface à'Oresle, de phrases comme celles-ci : « Mais comment imiter cette pompe et cette magnificence vraiment tragique des vers de Sophocle, cette élégance, cette pureté? » Or Voltaire ne sait pas du tout le grec; il lit Sophocle dans Mme Dacier. Et ce qui fait ainsi pâmer Voltaire, c'est l'élégance, la magnificence de la prose de Mme Dacier.

Le culte du passé est très inégalement dommageable, selon que la masse des œuvres transmises vient d'une ou de plusieurs littératures. Un peuple qui n'a connu que luimême, qui n'a dans sa tradition que des œuvres venant de ses ancêtres, comme le Chinois, est dans la plus mauvaise condition possible. Avec un modèle monotone, une longue production risque de peser à la fin d'un poids invincible, et de rendre les esprits incapables, non seulement d'accepter, mais de concevoir des œuvres s'écartant des types séculaires. Nous avons, dans notre histoire, une représentation en petit (heureusement) de ce phénomène, une petite chinoiserie. Ce fut pendant deux siècles la production invétérée de tragédies, coulées dans un même moule, d'où résultait pour beaucoup de Français l'impuissance à comprendre des formes dramatiques autres que la tragédie.

En fin de compte le modèle littéraire est tantôt un adjuvant, tantôt un obstacle; il sert et il dessert, aide et empêche. Pour s'en étonner, il faudrait ne pas connaître l'universelle présence de la loi du conflit.

Entre le modèle littéraire et le modèle vivant, ou autrement dit, l'imitation et l'observation directe, l'artiste doit chercher le point de conciliation, de combinaison, le plus favorable : problème délicat, que chaque arlistc résout à sa manière, que chaque siècle même, je le répète, a une manière de résoudre, l'une donnant plus à l'imitation, l'autre moins. Comparez par exemple notre littérature du xvi' siècle et celle du xvn°.

Vous apercevrez que le xvf siècle imile plus l'antiquité, et que le xvii° regarde plus au modèle vivant; et c'est là ce qui explique les supériorités du xvn' en même temps que ses faiblesses. En dépit de ce qu'ont proclamé, dans la querelle des Anciens et des Modernes, Boileau, La Bruyère et La Fontaine, aucun temps n'a été plus exclusivement amoureux et fier de lui-môme que le xvu" siècle. De là, la difTérence des deux siècles au point de vue de l'imitation. Je ne donnerai qu'une preuve, mais je la crois décisive parce qu'elle est quasi matérielle. Tout le monde connaît l'effort général fait au xvi" siècle, pour prendre dans les vocabulaires latins et grecs, et transporter dans notre français une multitude de termes, presque tous les termes abstraits notamment : tentative justifiable d'ailleurs jusqu'à un certain point et nécessaire, mais qui fut poussée sans mesure, si bien qu'on tendait à parler latin en français. Au contraire, Vaugelas, dans le xvn" siècle, est immédiatement applaudi, suivi et même célébré, pour avoir proclamé qu'il faut parler absolument selon l'usage le plus actuel. N'est-ce pas sur la question spéciale du langage, le triomphe éclatant du modèle vivant? Quant au fond, les hommes du xvi^ siècle essayent de penser, de sentir comme les anciens. 11 y a à cette époque des auteurs qui tentent de se faire païens d'esprit et de cœur, d'autres philosophes à la manière de Platon ou de Sénèque; d'autres républicains comme Platon ou Cicéron. Tous les hommes au xvii" siècle sans exception sentent et pensent de la même manière, et d'une manière qui est propre à leur temps : ils sont tous catholiques, monarchiques et aristocrates; j'entends par ce dernier terme qu'ils sont tous respectueux observateurs des classes et des rangs. Sans doute il y a encore de l'imitation mal entendue (les trois unités notamment); mais quel est le siècle où l'on ait oublié totalement d'imiter? Ceux qui au xvii" siècle admirent, et même avec indiscrétion, l'antiquité, comme Boileau, Racine, l'imitent réellement fort peu. Nous montrerons ailleurs qu'ils la comprennent assez mal. Pour la

mieux comprendre, il aurait fallu se déprendre un peu de son propre temps. Or le temps était exigeant; il voulait que tous ses enfants réservassent pour lui l'affeclion et l'éloge. Le roi, la cour, la noblesse, tout ce qui comptait alors, prétendaient bien constituer une époque assimilable aux beaux siècles du passé, mais finalement supérieure, le siècle de Louis. Sauf quelques rares personnalités, tout le monde fut du parti des modernes. Sans doute Boileau, Racine pensaient bien ce qu'ils disaient de la supériorité des anciens; mais quand ils composaient, ils étaient tout modernes. Rien de moins antique, pour le fond et la forme, que les tragédies de Racine. C'est que, nous l'avons dit plus haut, révérer le passé est bien l'une des causes de l'imitation, mais c'est la plus faible. L'autre cause, et la plus puissante, la sollicitation du public, fit ici défaut. Composé du roi, de princes et de noblesse, tel enfin que jamais il n'en fut de plus respecté et de plus craint, ce public enjoignait aux auteurs de lui peindre ses propres sentiments, comme il enjoignait de lui parler sa propre langue.

La comparaison du xvi" siècle avec le xvif est un commencement de preuve pour établir la proposition que voici : rien ne dislingue plus une époque parmi les autres, ne contribue plus à constituer la modalité littéraire, propre à cette époque, que la mesure réalisée par cette époque entre l'imitation du passé et la copie du modèle actuel; ou, si vous voulez, que le point de conciliation auquel on s'est arrêté.

Le dilettantisme. — Considérer dans une œuvre comment les moyens sont ajustés pour atteindre les fins, comment l'œuvre est bâtie, scruter les secrets de l'exécution, les procédés du travail, surtout du travail du style, se complaire à celte étude, si bien que le fond même de l'œuvre devienne

indifférent; bref aimer l'œuvre pour l'iiabilelé artistique qui s'y montre, c'est ce que j'appelle le dilettanlisme \

Un auteur est lui-même un membre du pul)lic, quand il écoute ou lit un autre auteur. Ce public particulier juge toujours en dilettante. Mais le grand public lui-même, à mesure que la civilisation marclie, contient un nombre plus grand d'individus qui jug'ent à la manière des auteurs, qui savourent le dilettanlisme.

Si on ne craignait pas de trop employer le terme de loi, on dirait donc que c'est une sorte de loi que le public et les auteurs aboutissent finalement au dilettantisme.

Notons que cette loi serait elle-même un simple cas d'une loi plus haute : l'homme incline de tous côtés à faire un but en soi de ce qui ne fut d'abord qu'un moyen; à s'amuser du chemin et à oublier le but primitif. Maintenant quelle est la racine psychique du dilettantisme?

Nous estimons, admirons même dans notre semblable la manifestation de toute force, quand nous n'avons pas lieu de la craindre ou de l'envier. Nous reconnaissons la force à la difficulté vaincue. Le dilettantisme n'est qu'un cas de l'estime générale que nous avons pour le tour de force. H y a des genres littéraires oij la difficulté vaincue est absolument tout, l'acrostiche, les bouts rimes, etc. Ce qui apparaît dans ces genres extrêmes, ailleurs se cache et n'en existe pas moins. Demandez-vous pourquoi on a dit « un sonnet sans défaut vaut seul un long poème » ; et puis pourquoi tant de gens ont voué au langage versifié une considération si vive. Sans doute on aime dans le vers l'éclat de la métaphore, et

1. J'ai défini le dilettantisme. Je dois dire comment j'interprète pour mon comple la fameuse formule : l'art pour Vart. L'art pour l'art, dans ma pensée, répond à ce que sent, ce qu'apprécie exclusivement ou capitalement le dilettante, c'est-à-dire la composition habile et le style artistique. El si une œuvre s'occupe à satisfaire uniquement le dilettante, elle est de l'art pour l'art. xMais une œuvre qui communique des émotions sérieuses, de quelque couleur que ce so\\,, sans (Vailleurs viser à soutenir une thèse, une idée générale quelconque, ou à moraliser, n'est pas pour moi de l'art pour l'art, mais de l'art tout court, du bon et du vrai.

la cadence des rimes, mai* alors même que le vers manque d'éclat et d'harmonie, on l'estime encore, on fait encore différence du vers à la prose. Le pourquoi, Musset l'a dit : « Cette langue des vers le monde l'entend, mais ne la parle pas ». Autrement dit, parler en vers est pour le commun des mortels un exercice troj) difficile. Le commun des mortels estime, admire (avec dépit parfois) cet exercice au-dessus de ses forces.

Voyons à présent comment le dilettantisme modifie les impressions primitives que nous font les œuvres d'art. Généralement, je le crois, le dilettante, en vertu de sa préoccupalion spéciale, ressent moins vivement que le spectacteur naïf les émotions que l'auteur du drame ou du roman a voulu nous communiquer; le dilettante perd donc de ce côté. En revanche, au genre d'impression que le naïf reçoit, le dilettante ajoute une émotion particulière, intellectuelle, relativement très faible mais que le souvenir, la réflexion, peuvent renouveler, une émotion qui se garde mieux, attachée qu'elle est à des idées ; et qui finalement donc l'emporte par la durée.

Je l'ai déjà dit, tout homme à mesure qu'il se cultive, tend à devenir dilettante; ce serait ainsi dans le public une manière de progrès où il y aurait de la perte pour l'émotion sentimentale, et du gain pour l'émotion intellectuelle. Et on ne peut trop remarquer que ce progrès rentre dans le train général, selon lequel l'homme échange partout des émotions plus intenses pour d'autres moins vives, mais plus durables; autrement dit, les émotions sentimentales pour les émotions intellectuelles.

Il n'en est pas moins vrai que sous certaines formes, à certains degrés, le dilettantisme a joué le rôle d'obstacle, a nui aux œuvres, au progrès propre des artistes, causé du déchet, de la décadence (encore un cas de la loi générale du conflit).

Le dilettantisme contient un péril évident. Comme il est, en son fond, l'estime de la difficulté vaincue, le dilettantisme du pubhc pousse l'artiste à chercher les difficultés pour les

vaincre, et se faire honneur de cette victoire, ce qui divertit l'artiste du vrai but, émouvoir.

Le dilettantisme, en fait de style, est sans conteste le plus dangereux. Auteur, public, en viennent souvent à penser qu'on peut exprimer n'importe quelle émotion, ou même n'en exprimer aucune, pourvu que la diction curieuse, originale, s'écarte du langage simple et prévu. L'écart applaudi peut par degrés aller jusqu'à l'étrangeté absurde. Ce qu'on applaudit d'abord, c'est, je l'ai dit, l'effort visible chez l'auteur, la tentative laborieuse et réussie de manier la langue d'une façon neuve.

Aux dangers, dont le dilettantisme menace le goût, les plus exposés sont précisément les esprits très artistes, quand ils ne sont que cela. Un Boileau succombe à la tentation de faire des périphrases difficiles et de s'en vanter. Une bonne dose de culture scientifique l'aurait probablement préservé.

Dès que l'idée de l'art, j'entends la conception d'un style soigné et brillant, ayant une valeur par lui-même, fut entré en quelques esprits au xvi" siècle, dès qu'il y eut du dilettantisme, il y eut aussi de ce dilettantisme faux, outré, qu'inspire uniquement l'amour-propre. Et ce dilettantisme sévit même étrangement, à la manière d'une épidémie intense se déclarant chez tous les peuples de l'Europe. En Angleterre, cela s'appelle l'euphuisme; en Espagne, le cultisme et le gongorisme ; en Italie, le concettisme; en France, la préciosité.

Au fond et quant à la cause psychique, au mobile, gongorisme, cultisme, préciosité, tout cela est pareil. Ce serait une petite curiosité, intéressante seulement pour des dilettanti, de marquer ce qui dislingue le gongorisme de l'euphuisme, et celui-ci de la préciosité. J'en dirai seulement quelques mots, qui auront du rapport à mon chapitre des figures. Abuser de toutes les figures, voilà d'abord ce qu'on peut poser comme commun à tous, Lilly, Gongora, Marin, etc. Mais parmi les figures, trois sont plus prodiguées, plus cultivées : la périphrase, l'hyperbole, la métaphore. Et on peut

après cela remarquer que le caractère distinclif dereuphuisme, c'est d'outrer particulièrement la périphrase; le langage devient ainsi une suite perpétuelle d'énigmes; ceux qui usent de ce langage se donnent ou croient se donner l'air d'esprits très fins, très subtils. Le gongorisme, lui, use plus particulièrement d'hyperboles démesurées; on a l'air par là d'avoir une imagination grande et noble; c'est bien affaire aux Espagnols. Le cultisme italien vise à l'abondance des métaphores et des comparaisons, à leur variété, surtout à leur inattendu; on veut ici avoir renom d'une imagination surprenante par sa richesse et son étendue. La préciosité française, moins excessive que les autres, emprunte un peu à toutes, mais se rapproche davantage de l'euphuisme anglais.

Remarque importante peut-être : toutes ces formes outrées ont été d'abord inventées par quelques littérateurs de profession, comme Lilly en Angleterre; Ledesma, Gongora en Espagne; Marini en Italie; puis adoptées, répandues, exagérées encore par le public, un public spécial, mondain.

Souvenons-nous qu'en l'homme qui lit ou écoute, l'amourpropre veille; l'amour-propre est toujours là, poussant l'homme à chercher en toute occasion, ici comme ailleurs, un moyen de se distinguer. Il est des personnes qui sentent réellement en dilettantes, mais moins qu'elles ne le disent. En partie sincère, leur dilettantisme est afTecté en partie; cette part on l'ajoute à l'autre pour se singulariser. Il est des faux dilettanti, hélas! assez nombreux, qui n'ont au fond ni opinion, ni discernement, qui ne sentent rien, mais qui veulent seulement se mettre à part, se distinguer par des opinions excentriques. Pour cela ils ont choisi par hasard la littérature ; ils auraient pu aussi bien choisir la politique ou la morale.