CHAPITRE III

LE PROGRÈS (suite). LES DÉCADENCES APPARENTES

Je ne dirai pas qu'il y a entre les genres une concurrence pour vivre et prospérer; c'est là une de ces images qui produisent des idées fausses. Mais il y a ce fait simple, inévitable, que, si les artistes d'un temps se mettent à cultiver avec une égale ardeur plusieurs genres littéraires, chacun de ces genres, recevant moins de soins et de travail qu'auparavant, produira de moins bons fruits. Et si l'artiste littéraire se dissipe encore plus, va hors de la littérature même cultiver d'autres domaines, la littérature s'en ressentira d'une manière fâcheuse. Vérités évidentes, qui à l'énoncé ont l'air banal; et cependant on ne voit guère les historiens et les critiques tenir compte de ces vérités, quand ils jugent une époque.

Remarquez que dans le cas de notre dernière supposition, il y a à la fois du progrès général, et une déchéance spéciale à la littérature; et celle-ci est causée justement par celui-là; en sorte qu'on voit le progrès général s'opposer à un progrès particulier.

A l'appui de ces propositions abstraites je donnerai au moins un exemple. Je choisirai pour cela notre xvnf siècle et par plusieurs raisons qu'on verra; et je développerai l'exemple, parce que, tout en montrant comment le progrès

littéraire peut être enrayé par des causes favorables d'ailleurs au progrès général, je veux montrer aussi qu'il y a parfois progrès littéraire, sans qu'on le reconnaisse. Il est selon moi des préjugés, des préventions qui souvent masquent le progrès aux yeux des critiques. En ce dernier cas, plus de déchéance, au contraire; il y a un progrès réel, mais ce progrès est méconnu.

Des personnes, très distinguées d'ailleurs, professent à l'égard du xvni" siècle une opinion qui, si elle était fondée, ébranlerait notre théorie du progrès. Ces personnes affirment que le xvni" siècle n'a possédé aucune psychologie ou rien qu'une psychologie superficielle.

Si le xvnf siècle n'avait fait que de la littérature comme le xvn% il en aurait fait de la meilleure, c'est mon opinion; mais il en serait résulté autre chose encore, c'est que, même n'ayant pas fait mieux, il serait plus favorablement jugé. Par malheur pour son renom littéraire, ce siècle a tenté, hors de la littérature, des œuvres politiques, philosophiques, que tout le monde n'agrée pas. Cela jette pour certains yeux un fâcheux reflet sur sa littérature même. Et puis on aime tant le siècle précédent! Or tout amour dispose à l'exclusivisme, même à un peu d'injustice pour tout ce qui n'est pas l'objet aimé.

Et puis l'erreur dont le xvni" siècle est victime s'explique en partie; le mérite de ce siècle, en psychologie, ne nous apparaît pas tout entier, parce que divers préjugés nous le cachent.

11 est convenu que la peinture d'un sentiment capable de produire quelque acte tragique — la jalousie d'une llermione par exemple — occupe dans l'art un rang supérieur à la peinture d'un sentiment plus humain, inapte au meurtre, comme l'amour de Marianne dans Marivaux. Combien de gens trouveraient étrange qu'on s'avisât d'égaler un type gai ou calme à un personnage tragique! La supériorité du tragique sur le comique ou le genre bourgeois est admise

comme indisculable. Pour moi, je l'avoue, c'est une opinion sans fondement. Rien, absolument rien, ne prouve qu'il soit plus difficile de créer un personnage violent, excessif que de créer un personnage moyen. Les caractères capables de concevoir dans leur passion un dessein violent sont plus rares que les autres, mais ils sont tout aussi aisés à imaginer; et ils ne sont pas nécessairement d'une psychologie plus complexe. Ilermione, puisque je l'ai prise en exemple, est psychologiquement aussi simple, aussi peu profonde que quantité d'amoureuses de comédie ou même de vaudeville. La complexité, la profondeur dépendent non de ce que les personnages sont tragiques ou comiques, ou entre deux, c'està-dire de l'impression subjective qu'en reçoit le spectateur, mais de ce que l'auleur a su mettre en eux, de ce qu'ils sont objectivement. On peut faire profond dans le tragique et profond dans le comique, même dans le bouffon, comme on peut faire superficiel. Je reprends Hermione,... ou Phèdre d'un côté, Marianne de l'autre. Sans conteste, pour moi, Marianne est une créature bien plus complexe, à replis, à recoins, et à dessous beaucoup plus nombreux qu'Ilermione, et que Phèdre même. A ce point de vue, je ne vois rien au xvn" siècle de supérieur ni même d'égal. Qu'on me dise que Racine au théâtre ne pouvait faire développé, détaillé, approfondi, comme il fut loisible à Marivaux de le faire dans la forme plus spacieuse du roman, j'en tombe d'accord. Et que si Racine eût composé un roman, il aurait fait des êtres aussi complexes et plus complexes que Marianne; je n'y contredis pas. Toutefois je dis que ce qui aurait été probablement, n'équivaut pourtant pas à avoir été. 11 reste que Marianne a été faite et qu'il faut la porter au compte du xvni*' siècle, oii elle demeure.

Mais au reste il faut s'expliquer sur le théâtre de Marivaux. Je dis que ce théâtre était aussi difficile à faire, pour le fond, bien entendu (non pour la forme, accessoire ici), et est psychologiquement aussi profond que la tragédie de

Racine. Ce ne sont pas ici des princes et des princesses, cela est vrai, des personnages, venant du lointain de l'hisloire ou de la géographie, dont le rang et le caractère légendaire nous imposent, par un prestige absolument étranger au mérite de l'auteur et à la valeur littéraire. Les personnages de Marivaux ne parlent pas avec la pompe des vers, autre prestige qui leur manque. Et enfin ils ne commettent pas de crime, dernier prestige dont ils sont dépourvus. Les actions qu'ils font, les événements qu'ils subissent, ne sont rien ou presque rien, et voici justement le considérable, le rare, c'est qu'avec ce rien ils nous révèlent, au sujet d'un sentiment, pourtant très commun et très connu comme l'est l'amour, des détours inaperçus: et entre l'amour et d'autres sentiments, des combinaisons peu soupçonnées. Par exemple, pour être précis, je ne vois pas qu'auparavant on eût marqué si juste la coulure de l'amour et de l'amour-propre; et comment tout à la fois l'amour peut être généreux jusqu'au sacrifice, égoïste jusqu'à la cruauté, et cela dans la même personne, selon le sacrifice à faire. Racine me montre que l'amour, malheureux, jaloux, peut être cruel jusqu'à la pensée du meurtre. Est-ce bien surprenant? Dans VEpreuve Marivaux me montre un amant aimé, assuré du retour, et cependant insatiable de se sentir aimé, de creuser cette certitude et d en jouir. Cet amant organise une épreuve douloureuse pour la femme qu'il aime, qu'il va épouser, malgré l'infériorité de la fortune et du rang: à qui il fait par suite tous les sacrifices, socialement parlant. Il est donc à la fois d'une générosité exceptionnelle et d'un égoïsme méchant: et avec cela, indiscutablement vrai. Et comme Racine, qui m'a certes fait voir bien des choses, ne m'a pas fait voir cela, je conclus que tout de même le x^^II* siècle ajoute quelque chose au xvn*.

Racine fait dire à Hermione : « Je t'aimais inconstant; qu'aurais-je fait fidèle! » J'ai vu bien des gens là-dessus pâmer d'admiration. Et je ne dis pas qu'il n'y ait pas lieu à une

forte eslime. Mais il faut admirer aussi le mot que je vois dans les Jeux de t Amour et du Hasard. Dorante, se heurtant à la fierté de Silvia, dont il est déjà épris, lui dit : « Cette fierté, je te fai souhaitée dès que je fai vue. Et je me console d'y perdre parce que tu y gagnes. » C'est l'expression absolument précise et juste d'un besoin qui caractérise les amours généreux, le besoin de voir la perfection dans l'objet qu'on aime. Ce mot vaut l'autre à coup sur, mais il est dans une mince comédie (je dis mince par les événements), et l'autre se trouve dans une tragédie oii l'on commet un crime; vous comprenez quelle distance cela met entre les deux!

Voltaire a dit de Marivaux qu'il connaissait les sentiers et ignorait les grandes roules du cœur. A figure opposons figure. Les grandes routes battues, qui les ignore? Sans trop de peine on les suit passablement. Mais découvrir les sentiers et ne pas s'y perdre, le mérite est singulier. Le sentiment de Voltaire est du reste celui de bien des gens; et c'est une simple variété dans le préjugé que j'ai combattu plus haut. On imagine que les sentiments dits forts ont une sorte de dignité supérieure, un rang plus élevé; qu'ils constituent une sorte de haute classe. Noblesse fausse comme tant d'autres, dignité de convention. C'est le cas de dire ici : On ne vaut que par soi-même. Valoir par soi, pour un personnage de drame, de comédie ou de roman, c'est être très complexe, en étant très vrai. Il est assez insignifiant, après cela, qu'on se promène sur le théâtre armé d'un poignard ou d'un éventail.

Je viens de noter au passage une double prévention : prévention pour la haute condition des personnages mis en scène; prévention pour la tragicité des événements, ou pour leur grandeur. J'appelle grands, comme tout le monde, les événements qui intéressent un peuple, une armée, une collectivité, comme ceux qui figurent dans les épopées. Je dois en troisième lieu ajouter la prévention pour le langage versifié, et ici je suis tenu à faire une juste concession. Il

est certain qu'avec des agréments qui lui sont propres, le langage versifié a ses difficultés particulières. 11 est au-dessus de la prose par le mérite de la difficulté vaincue, et dans les bons poètes par le mérite de l'éclat. Si certaines qualités du style étaient la fin de la littérature, tout serait dit; on aurait raison de placer au premier rang, assez loin de toute prose, une œuvre bien versifiée, comme le sont les tragédies de Racine, et comme le sont au moins tout autant les drames de Victor Hugo, ou les Erinnijes de Leconte de Liste; mais la fin suprême pour nous n'est pas là. Nous avons choisi un autre principe de hiérarchisalion; voici une œuvre en vers que je suppose inférieure à une autre œuvre en prose sous le rapport de la richesse psychologique. Je comprends qu'on relève quelque peu la première à côté de la seconde, parce que secondairement il faut tenir compte du mérite et de la difficulté du vers. Mais, si tout d'abord on accorde à l'œuvre en vers une estime hors ligne, sans considération pour la supériorité de fond que possède l'œuvre en prose, alors je maintiens le mot préjugé.

J'ai supposé l'infériorité psychologique de l'œuvre en vers, c'est un cas fréquent, sinon ordinaire; et il y a même des cas éclatants. On place bien loin par-dessus d'excellents romans, très supérieurs par le fond, quelques épopées devenues ainsi tout à fait illustres et incomparables dans l'opinion publique. Je dois remarquer qu'à la prévention pour les vers se joignent, il est vrai, en faveur de ces épopées, deux autres préventions, celle des grands événements et celle des grands personnages. Ailleurs, je dirai nettement ce que je pense de ces épopées d'un si haut renom.

Revenons au xvin'' siècle. Le théâtre de Marivaux n'est pas au xvni" siècle le seul qui vaille. Ne méprisons pas le théâtre de Sedaine. Pas même celui de Diderot, dont on parle souvent avec un dédain appris, et quelques-uns visiblement sans l'avoir lu. Le xvni^ siècle a des nouveautés qui lui constituent sur le xvn' une sérieuse revanche. 11 a su découvrir qu'il y

avait dans les liommes de condilion commune, vivant dans le train ordinaire, des passions, des sentiments, des caractères dignes de l'expression artistique. Il a su faire parler ces hommes du commun sur le ton sérieux. Avant, on ne leur attribuait que le ton comique. Et chose plus importante encore, le x\ui° siècle s'est avancé plus près de ce qui est la fin ultime de l'art, la création des caractères. Je suis persuadé que le moule trop étroit de la tragédie a seul empêché Racine de déployer ses caractères; mais enlin à mon sens Racine caractérise d'une façon assez sommaire. Secouez le préjugé du tragique et vous apercevrez la complexité, la richesse supérieure d'un type comme Figaro.

Au reste, l'elTort capital du xvni^ siècle est non au théâtre, mais dans le roman, forme plus large, plus libre, et qui par suite convenait mieux à la culture plus encyclopédique de ce temps. Et par le roman le xvm" siècle triomphe du xv^^ Je ne veux pas dire simplement que les romans du xvm^ valent mieux que ceux du xvn*", ce qui est trop évident, mais que d'après le témoignage des romans le fond psychologique du xviu" siècle l'emporte sur celui du xvu® peut-être en profondeur, en étendue certainement. J'ai déjà parlé de Marianne. Cependant je ne puis pas me priver d'une observation. A coup sûr Molière est le plus profond et de beaucoup entre les gens du xvii® siècle. Gepentlant relisez Tartuffe et puis lisez le TartulTe de Marivaux, M. de Climat dans Marianne. Défaites-vous de toute alTeclion, de tout culte conventionnel — la gloire de Molière n'en a pas besoin, — vous verrez que M. de Climal est un personnage moins robuste, moins fruste, moins élémentaire, plus fin, plus subtil, plus détaillé et circonstancié que Tartuffe.

Détaillé, circonstancié, tout est là. Cela aboutit à rendre le personnage plus individuel, plus unique, et la fin suprême n'est-elle pas de créer un être fictif, qui sans avoir été copié sur une personne réelle, ait pourtant l'air d'un portrait? Phèdre est sans doute une belle invention. Je la vois sur un

plan notablement plus haut que les autres créations de Racine. Surtout elle est plus touchante au moment où ];i crainte et le remords la saisissent à la fois. Et c'est un type sûrement plus distingué, plus élevé que Manon. Mais si Ton croit que c'est plus difficile et plus profond de faire des créatures moralement distinguées, on se trompe et l'on confond deux lâches très différentes : celle du moraliste et celle de l'artiste. L'artiste n'a qu'à faire riche et profond. Or il me paraît évident que Manon est bien plus détaillée, circonstanciée que Phèdre.

Encore une fois j'entends l'objection : si M. de Climat est plus circonstancié que Tartuffe, et Manon plus compliquée, plus sinueuse que Phèdre, c'est que la forme du roman a permis ce que la forme de la pièce tragique empêchait. Soit. Vous tenez absolument à décider que Molière et Racine ont eu plus de génie que Marivaux et Prévost, j'incline à le croire moi aussi; mais ces questions touchant la grandeur relative des génies (lesquels, convenons-en, sont d'une mensuration difficile) n'intéressent en nous que cette sensibilité qui s'attache aux personnes, qui préfère les unes, aime moins les autres. Leur décision importe assez peu à l'histoire littéraire. Pour rhistorien la vraie question est de savoir si tel temps a ajouté quelque chose au dépôt transmis par les temps antérieurs, peu importe sous quelle forme ou par quelle voie. Il est vrai, et je me hâte de le reconnaître, que les fervents du xvii'' siècle ne sont pas mus exclusivement par cette sensibilité dont je parlais tout à l'heure. Ils ont leur idée. Du génie de Molière, de Racine et de quelques autres, ils veulent conclure à une sorte de génie du xvn° siècle, génie qui serait supérieur aux génies des autres siècles et notamment au génie du xvni^ siècle. Mais, quant à moi, justement c'est celle conclusion que je ne consens pas. Que cinq à six hommes à qui je reconnais individuellement un grand génie — un génie hors ligne si vous voulez — coïncident, qu'ils tombent à exister en même temps, je ne crois

pas que cela s'explique avec simplicité par l'action d'un mérite propre au temps. J'ai exposé ailleurs ce que je pensais de la complexité du problème.

Le mètre que j'ai adopté pour mesurer le progrès, comparer les hommes, les temps, me libère d'une condition généralement observée, et qui est de comparer les gens seulement quand ils ont cultivé un môme genre. C'est à mon avis un scrupule basé sur une vue superficielle, un scrupule étroit et qui même conduit parfois à l'injustice. Ainsi par exemple Voltaire a fait quelques fables; le rapprocherai-je pour cela de La Fontaine? Non, et voici ma raison : faire des fables a été dans la vie de La Fontaine une occupation sérieuse, à laquelle il a donné beaucoup de temps et de soin; pour Voltaire, faire des fables a été une passade. Sans doute il faut pour comparer deux auteurs qu'il y ait entre eux quelque rapport. On en trouve d'inaperçus d'abord, et des plus sérieux pourtant, en écartant les formes, les moules, en allant au fond. Je rapprocherai par exemple La Fontaine et Voltaire non parce que tous deux ont fait des fables et même des contes, mais parce qu'ils ont des rapports d'esprit.

Je prends le premier chapitre de riufjéiiii, ce petit tableau d'un ménage de recteur, vivant avec sa sœur en basse Bretagne, l'arrivée du Iluron motivant la visite au presbytère d'une petite société de province, le souper, la conversation, le portrait des convives; relisez, s'il vous plaît. Cela a une grâce, une élégance qui rappelle les tableaux de La Fontaine. Et, similitude plus essentielle, c'est la même psychologie juste, rapide, sommaire, traçant les caractères d'un contour sec, mais très suffisant. Dans Candide, il y a trente petits tableaux ayant le même genre de mérite. J'ai donc dit : psychologues exacts, mais sommaires. Le plus court des deux n'est pas Voltaire. Il est vrai que celui-ci encore bénéficie de la forme plus libre du roman en prose.

Rousseau a fait un roman que je n'exalterai pas; mais on a bien voulu reconnaître qu'il y avait dans la Nouvelle

Hélo'ise une tentative psychologique curieuse, originale. Rousseau a tenté d'écrire la transformation morale d'une jeune fille qui a débuté par la chute, et que la pratique du mariag-e, celle surtout de la maternité, ramènent en haut, rappellent au sentiment effectif et ferme de la vertu féminine. On avoue généralement que cet essai a quelque valeur. Observons que la peinture de cette crise si sérieuse, si profonde et si développée, n'a pas d'analogue dans la littérature du xvif siècle.

D'autres choses encore absolument neuves, inconnues au xvn^ siècle, se trouvent dans l'apport de Rousseau. Je sais fort bien que le sentiment des beautés de la nature se présente avec une expression assez courte dans les lettres de Mme de Sévigné; avec plus de largeur et de fréquence dans La Fontaine. Cependant l'attrait quelque peu superficiel et distrait que La Fontaine ressent, moins pour la nature même que pour les animaux, et à condition de les humaniser — notez ce point capital, — est encore à belle distance de l'émotion profonde de Rousseau devant les spectacles naturels, loin surtout de cette sorte d'affection, d'intimité filiale qui fait que Rousseau mêle sans faute la nature à tous les incidents un peu mémorables de sa vie, et qu'elle est comme le fond du théâtre, où ses passions rappelées jouent devant nous.

11 faut bien concéder à Rousseau le mérite d'une autre nouveauté encore plus grande. Qu'est-ce qui avait fait au xvu® siècle le roman lyrique du pauvre intellig'ent, voyageur pédestre pour ses affaires ou excursionniste pour sa curiosité, ayant faim, ayant soif, ici mouillé, là recru de fatigue, et nous intéressant rien que par l'expression des besoins élémentaires satisfaits, des plaisirs naturels et simples goûtés avec une claire conscience de leur valeur? Cela n'est pas seulement une révélation dans l'ordre de la morale pratique, c'est révélation encore au point de vue de l'art, note précieuse ajoutée à la gamme des émotions qu'on juge dignes

d'être communiquées. Tout le xvii" siècle en bloc fut incapable de deviner cela; il y a une excuse; je le sais et l'ai dit ailleurs.

Et cependant Rousseau n'est pas uniquement l'homme d'une ou de plusieurs œuvres appartenant à la littérature. Il a fait de la théorie morale, de la politique, de la critique littéraire, de la métaphysique et surtout de la pédagogie. Sans avoir donné à la littérature autant de concurrences que l'a fait Voltaire, il a pourtant singulièrement étendu les prises de son esprit, et divisé ses forces.

Un homme qui, sans les concurrences acceptées, poursuivies, eût été apte, selon moi, à produire les œuvres littéraires les plus remarquables, c'est Diderot. L'entreprise de Y Encyclopédie déjà à elle seule était de nature à absorber tout un esprit. On comprendrait que Diderot eût tout juste suffi à être le meneur de cette entreprise. Il n'a pourtant pas été uniquement cela. Il a lui-même beaucoup écrit pour l'encyclopédie, notamment une série d'articles sur les philosophes, remarquables pour l'époque. Il a souvent refait les articles des autres. En ce temps où tout le monde prétend à la noblesse littéraire comme à l'autre, personne ne veut accepter la tâche ingrate, presque ignoble, de parler des arts mécaniques; Diderot s'en charge. Il a tout à apprendre et il l'apprend. Par de longues heures passées dans les ateliers, il se familiarise avec tous les métiers et toutes les machines. Après les arts pratiques, il assume les beaux-arts, encore une éducation qu'il se donne, et des théories originales, personnelles qu'il se forme. Et puis le voilà qui, toujours tenté des idées les plus générales, cherche une synthèse, la philosophie, la métaphysique si vous voulez, des sciences biologiques, encore en enfance. Et puis quoi? il prête son temps, sa plume ou ses avis à quantité de gens. Il refait pour autrui des sermons, des traités sur le clavecin; il est pour un tiers dans l'ouvrage trop long de Raynal. 11 écrit de la critique littéraire pour son ami Grinim. Il écrit pour

Mlle Voland la chronique du temps. Voyez-vous Boileau ou Racine ou La Bruyère sous ce faix-là! Que reste-t-il de loisir et de force à Diderot pour des œuvres littéraires? Cependant il entre dans cette voie. Il fait tout un livre, non de critique, mais de théorie innovatrice sur le théâtre. Il y a là des idées en grand nombre, dont plusieurs sont bonnes, beaucoup hasardées, obscures ou mal formées; je le crois bien; il aurait fallu mettre à cela dix ans d'observation, de réflexion, en se dispensant de tous autres soins. Qu'est-ce qu'il a bien pu y mettre de temps? Puis il fait trois et même quatre pièces : le Fils naturel, le Père de famille, Beverleij, Est-il bon, est-il méchant? Peu de gens ont lu le Père de famille et beaucoup ont écrit, comme d'original, qu'ils avaient trouvé cela uniquement plein de déclamation. Assurément il y en a; mais il y a aussi autre chose dont il est décidé qu'on ne tiendra pas compte. Quant à la comédie, elle est charmante, et le sujet n'en est pas commun. Supposez Racine s'essayant à la tragédie parmi d'aussi multiples besognes; supposez Augier, Dumas faisant avec leurs comédies autant d'autres choses que Diderot. Croyez-vous que les théâtres de Racine, de Dumas et d'Augior auraient valu ce qu'ils valent? D'ailleurs nous ne sommes pas au bout : voici un autre avatar de Diderot, le protée, le pantophile. Il fait des dialogues, des nouvelles, des romans. Il y en a même un qu'il n'aurait pas dû faire. J'ai lu quelquefois que la Religieitse était un roman ennuyeux. Ennuyeux? eh bien! faites cette expérience, prenez un jeune homme d'esprit moyen, donnez-lui à lire VAthalie de Racine et la Religieuse, et bien que celle-ci soit une lecture plus longue à faire, vous verrez ce qui sera le plus tôt lu. Quant au fond, c'est-à-dire à la psychologie, assurément la Religieuse en contient autant qu'un roman de Bourget (que j'estime d'ailleurs et que j'aime) et il y a moins d'appareil, d'affectation de profondeur. La langue surtout en est autrement précise, nette, sûre d'elle-même. Jacques le fataliste csi un ouvrage sans composition. L'auteur n'y a pas

visé, ou plutôt, imitant Sterne, n'en a pas voulu. Il ne renferme pas moins quantité de morceaux précieux. Je voudrais pouvoir citer certaines conversations entre le marquis des Arcis et Mme de la Pommeraye, causerie vraie, d'esprits très fins. Et arrivons au Neveu de Rameau. Voici une intellig"ence artistique, large, délicate, enthousiaste, avec l'amour de la gloire pardessus le marché, mariée à un caractère sans moralité, sans dignité, dans un homme que le sort a voué à une condition besogneuse et dépendante. En deux heures d'une conversation de café et deux interlocuteurs seulement, toute une existence très détaillée, circonstanciée, passe devant nos yeux. En un rien de temps, nous voyons ce qu'est cet homme comme mari, père de famille, professeur, ami, citoyen. Et de plus on nous fait sentir, toucher au doigt les rapports entre les conditions qu'il a subies, les qualités intellectuelles et morales qu'il a apportées, et ce qu'il est finalement devenu. On nous le montre tout déterminé dans ses sentiments, sa conduite et son langage même. Comment donc? Diderot y ajoute la gesticulation, les attitudes, tout le corps. Le dedans et le dehors du personnage sont également représentés, objectivés et en perfection. Aussi, n'ayant pas de préjugé, je dirai nettement que je ne vois à ceci aucun modèle antérieur; et en tout cas, rien au xvn" siècle qui soit aussi richement caractérisé.

Mettons que sans le vouloir, le savoir, j'exagère, que je suis complaisant pour Diderot, j'accorde; mais vraiment, s'il n'y a ici aucune psychologie, j'ignore ce que c'est que psychologie, et je demande qu'on me montre oii il y en a. Aurais-je moi-même pour le xvni^ siècle une prédilection, qui me rende le siècle précédent quelque peu antipathique, comme trop visiblement cela arrive aux adorateurs du xvn*" siècle à l'égard du xvnf ? Je ne le pense pas; je me sens pour tous nos ancêtres, de quelque temps qu'ils soient, une gratitude égale en un sens ; bien que mon esprit soit obligé de reconnaître qu'ils sont inégaux.

L'œuvre artistique demande du temps et du travail ', beaucoup de l'un et de l'autre. Sans doute parfois on peut gâter son ouvrage par l'excès d'effort et de soin, mais cela est rare; et la loi, pourrait-on dire, est que l'œuvre soit bonne en raison du temps et du travail employés (l'arlisle restant par supposition le même). Il est moins certain, mais il est encore probable que si l'artiste s'est spécialisé jusqu'à un certain point, s'il n'a de préoccupation, d'entrain et de feu que pour son art, il y deviendra particulièrement liabile. Gela posé, je relève ce fait incontestable : aucun homme du xvm" siècle ne s'est aussi étroitement spécialisé que les gens du xv^^ L'époque (j'entends l'opinion, les excitations ambiantes) ne le permettait pas. Généralement toutes les œuvres artistiques du siècle ont reçu de leurs auteurs moins de temps et d'effort que les œuvres analogues du xvn", parce que ces auteurs étaient sollicités à d'autres besognes et cédaient à la pression. J'ai cité quelques exemples, j'en pourrais alléguer d'autres ; Voltaire les résume tous. Combien de temps Voltaire a-t-il consacré à chacune de ses tragédies? Souvent une quinzaine, parfois moins. Mettons un mois, deux mois, si vous voulez; mais en ce cas des mois singulièrement coupés. Et combien de temps Racine? Qu'a fait Racine en toute sa vie? Quelles études a-t-il faites? Quel acquis amassé? Quelle a été l'étendue, la diversité de ses préoccupations intellectuelles? Je n'ai pas besoin de le dire, cela se sait.

Que Voltaire n'a-t-il pas fait? Quel genre littéraire n'a-t-il pas tenté? De l'œuvre la plus étendue, poème épique jusqu'à l'œuvre la plus courte, sonnet ou lettre, il a tout essayé, et à fréquentes reprises. Est-ce qu'il s'est au moins tenu dans les limites du royaume littéraire, si vaste? Nullement. Voltaire a abordé la science mathématique, la physique, la morale, la politique, la théologie, l'économie politique. Comment donc? Il a fait des affaires; il a fait de l'agriculture, et il a fait de