Frédéric le lui reproche dans une de ses lettres

Pensez maintenant aux littératures germaniques et anglaises — celles-ci frappent par le sérieux, le profond, le passionné des sentiments, — et ce sont des nations où la vie familiale a toujours été intense. D'autre part, un ton de bonhomie, de naïveté, d'abandon allant jusqu'à la révélation des bizarreries personnelles, distingue encore ces littératures. La contrainte sur soi, pour se conformer aux autres, est absente; défaut propre à l'iiomme qui vit (liez lui, non dans le monde. Discernez maintenant dans l'anglaise quelque chose de plus, l'Anglais ayant eu une vie publique qui a longuement manqué à l'Allemand. Aussi la littérature anglaise apparaît bien plus équilibrée, plus complète. — Il n'y manque que la mesure ou le goût, chose de vie mondaine, de salon.

En résumé notre littérature classique a totalement manqué de bonhomie. Je trouve que ce mot rend bien ses lacunes. Que voulez-vous? Quant à ses défauts, comme à ses qualités ', cette littérature est à peu près telle qu'elle aurait été, si un littérateur unique l'avait façonnée, en exécutant la commande expresse d'un grand seigneur mondain. Car celui-ci lui aurait dit : « D'abord avant tout, entretenez-moi de rois, de princes ou au moins de gentilshommes. Montrez-les-moi occupés de visées ambitieuses; vous pouvez me les dépeindre violents, criminels même dans leurs moyens, car cela arrive, car cela est vrai, pourvu que la visée soit grande comme je l'entends. Vous pouvez me peindre l'amour, car j'ai eu un âge pour cela, et peut-être que je m'en mêle encore. Supprimez-moi, je vous prie, vos tableaux de la campagne, cette chose muette oià l'on est seul; j'y vais parce que je chasse, et c'est tout. Est-ce que vous auriez dessein de me

■1. Dans une société comme celle de Louis XIV, dirigée par des salons où il est de règle première de n'aiïecter aucune supériorité, ni même aucune singularité, l'auteur averti dérobe sa personne, quand il écrit, comme il s'est habitué à le faire en causant. Il accepte la condition de se faire valoir, indirectement, par son sujet même et par le parti qu'il en tire. La politesse mon daine devient ainsi une cause très effective d'art littéraire.

décrire les métiers, les professions? Qu'est-ce que cola me fail à moi, qui ne fais rien, sinon me rappeler les gens qui s'y démènent, gens grossiers, sans éducation, sans ambition élevée. Pour Dieu! ne soyez pas sentimental, et moral, à la façon populaire et bourgeoise. Les honnêtes gens comme moi ont des enfants pour perpétuer leur maison, une femme pour avoir des enfants, et pour représenter. Retranchez-moi donc tout ce qui est bonhomie et nature, choses aisément ridicules. Surtout rappelez-vous que je n'ai que faire de savoir vos goûts, vos manies, vos opinions personnelles et vos qualités; ne montrez rien de vous, et n'affectez rien. Regardez-moi dans le monde, je n'y apporte qu'une chose, la politesse; cela consiste à n'avoir ni passion, ni intérêt apparents qui choquent les autres; ni supériorité sensible. Je me fais uniquement agréable selon mon pouvoir; et j'exige des autres la réciprocité. Je parle en termes clairs, nets, simples, familiers, mais sans bassesse; je m'interdis toute locution qui serait clairement professionnelle, si ce n'est peut-être celle du guerrier et du chasseur. Parlez comme moi; je vous permets cependant de prendre votre gamme quelques notes plus haut, quand vous faites parler des princes, des héros. En revanche, ayez de l'esprit, de la raison, de la mesure tant que vous voudrez, ou que vous pourrez. »

Nos nobles ont influé sur nos littérateurs, même en dehors du salon. Avant de se rencontrer dans le salon, on s'est rencontré au collège. — Cela est vrai du moins pour un grand nombre de nos artistes. Racine connut à Port-Royal le duc de Chevreuse; Voltaire eut le duc de Richelieu pour camarade au collège des Grassins; on pourrait citer bien d'autres exemples analogues. Or les petits garçons nobles apportaient de la maison paternelle des façons déjà très marquées. On en faisait de très bonne heure des petits hommes de société — pour le costume, les manières, la

langue; les parents ne leur demandaient que cela, mais l'exigeaient impérieusement, et en intéressant la vanité, l'orgueil des enfants.

Racine resta avec le duc de Chevreuse sur un certain pied d'intimité; pendant la dernière maladie du duc, il lui rendit des soins assidus. De même il allait faire la lecture des psaumes à M. de Seignelay malade. Il fréquentait beaucoup M. de Cavoye; et l'on connaît le mot de Louis XIY : « Avec Racine, Cavoye se croit poète, et Racine se croit un homme de cour ».

Ce mot constate finement combien nobles et artistes déteignaient déjà les uns sur les autres. Les fréquentations de Boileau chez la noblesse sont particulièrement nombreuses : le grand Condé, MM. de La Rochefoucauld, de Brilhac, de Lamoignon, Dangeau, les Vivonne, les Pomponne, d'autres encore.

Et enfin on se retrouvait à l'Académie, où les grands seigneurs étaient à cette époque en assez bon nombre; l'Académie qu'on a toujours considérée comme un salon transcendant.

Assurément on pourrait citer entre les littérateurs et les grands seigneurs de l'Angleterre des fréquentations, presque aussi nombreuses peut-être; mais ces grands seigneurs anglais différaient de mœurs d'avec les nôtres; et autre aussi était le terrain où l'on se rencontrait, c'était dans les lieux de plaisir, tavernes, cabarets, que le contact avait lieu plutôt que dans un salon. La femme de bonne compagnie n'était pas là en tiers, et pour les manières le ton, cela changeait les choses du tout au tout.

Nos littérateurs du xvn" siècle sont purement, exclusivement, des artistes. Ils prétendaient à émouvoir, toucher, récréer les esprits, nullement à les conduire, à les diriger en quoi que ce soit. x\ussi avec les nobles vivent-ils sur le pied d'une déférence qui ne se dément jamais. Au xvm* siècle, Voltaire, Rousseau, Diderot et de bien moindres

dogmatisent, prétendent à instruire, redresser, guider, et en efîet beaucoup de nobles acceptent d'être leurs disciples et même leurs écoliers; et il est encore pas mal de gentilshommes qui se trouvent aussi honorés de leurs relations littéraires (voir les Mémoires de Ségur), que les littérateurs du siècle précédent pouvaient l'être de leurs relations nobiliaires. C'est là un grand changement. C'est qu'on aime l'artiste sans peut-être l'estimer bien haut; tandis que l'esprit porteur d'idées sérieuses — j'entends les idées qui touchent aux choses pratiques, religion, politique, morale — impose aux hommes, qu'ils le veuillent ou non, une considération bien voisine du respect.

Celte influence curieuse me paraît encore plus démontrée, par cette circonstance que, comme mœurs, manières de vivre, caractère visible, les artistes du xvn" siècle avaient justement plus de tenue, plus d'apparences propres à leur concilier l'estime que les penseurs du xvni" siècle.

Je crois devoir faire remarquer la forte proportion de critiques de profession, que contint notre ancien public, et remarquer aussi parmi ces critiques la forte proportion des abbés, gens de règle, de subtilité, de pointillé, relativement; tous latinistes, et à peu près rien que cela; gens sans famille aussi, sans enfants. 11 me semble que tout cela se marque dans le ton, et le fond des écrits critiques, dans ce qu'ils reprennent et dans ce qu'ils réclament. Peut-être ne suis-je pas assez versé dans la littérature anglaise; mais il m'apparaît qu'elle n'a pas eu dans son public l'analogue de cette classe exigeante et minutieuse. Et cela n'a pas peu influé.

Les habitudes de travail et de méthode. — Pas de doute dans l'esprit du public sur la science; elle s'acquiert; le nom de savant suggère à tout le monde les images d'un labeur assidu. Il n'en est pas de même du poète ni du styliste; avec,

eux, le public ne pense jamais au travail nécessaire. Il est comme impliqué que le poète, le styliste sont nés en possession d'un pur don; et chose singulière! celte conviction vague accroît plutôt l'estime, que le public accorde à ces artistes. Cette observation est particulièrement applicable au poète. « Nascuntur poetse », répète-t-on d'un côté, tandis que d'autre part on les appelle des « chantres divins ».

Les artistes eux-mêmes ont une attitude assez singulière, et un langage contradictoire. Le poète, à tout bout de champ, parle de l'inspiration, de la muse, se donne la mine d'écouter en l'air ce qu'une voix extérieure lui dicte; avec cela on rencontre chez le poète cet aveu très fréquent qu'il en coule du travail, qu'il faut peiner, pour bien écrire, — que la rime notamment met l'esprit dans de terribles gênes. Il y a bien Lamartine qui a écrit : « Je chantais mes amis comme le vent soupire, comme l'eau murmure en coulant »•; mais il paraît que ce fut là une forte hyperbole. Lamartine travailla beaucoup plus qu'il ne dit, quoique peu par comparaison avec d'autres; et pas assez, en tout cas, car son style s'en ressent.

Il n'est pas besoin que les poètes avouent. Il est trop clair qu'exprimer une pensée quelconque, en observant toutes les conditions qui constituent le langage versifié, ne s'obtient pas sans un labeur opiniâtre, très opiniâtre au début. Sans doute, en fin de carrière, les grands poètes sont en possession d'une facilité, d'une souplesse étonnantes pour les profanes; mais il en est exactement d'eux comme des grands pianistes : ceux-ci ont fait terriblement de gammes. Et les poètes une quantité prodigieuse de vers, même quand ils en ont peu imprimé, comme Malherbe ou Boileau; car alors ils en ont beaucoup essayé et mis au rebut.

Victor Hugo, avant quinze ans. avait rempli de ses essais

1. Et à Chateaubriand parlant de son Jocelipi Lamartine disait : « C'est fait à la loupe » (d'après le témoignage de Sainte-Beuve).

quinze cahiers. Chaque vers de Leconte de Lisle représente au moins vingt vers jetés au panier. Le travail du grand prosateur est en somme moins ardu, je crois; toutefois son œuvre exige encore bien plus de remaniements qu'on ne l'imagine.

Pour mon compte, je crois le style, soit en vers, soit en prose, infiniment plus susceptible d'être acquis par le travail que le public ne se le figure. Je ne veux pas dire que, moyennant le même travail, tous les hommes réussiraient au même degré, atteindraient au même point, ce serait nier la difîérence des dispositions naturelles, chose évidente; ni non plus qu'avec du travail et des facultés à peu près ordinaires, on pourrait atteindre au génie du style, ce serait donner une téméraire solution à un problème obscur. Je me contenterai de dire qu'à mon sens on pourrait aller fort loin dans le talent d'écrire, avec du travail et de la méthode, ou du goût, ce qui est ici la même chose.

Essayons, non pas de déterminer exactement, mais d'entrevoir ce que peut le travail. Je rappelle l'analyse que nous avons esquissée des diverses mémoires ou imaginations : l'imagination réelle qui se représente les traits entiers des objets; — l'analogique qui place à côté d'un objet quelque autre objet ressemblant; — la significative qui voit les sentiments au travers de leurs actions et attitudes extérieures. Qu'il sagisse de l'une ou de l'autre de ces imaginations, il n'est pas douteux que le travail ne les développe. Observer, regarder de parti pris, regarder avec une attention systématique le monde environnant des formes, c'est à coup sûr du travail. N'allons pas commettre l'erreur puérile de croire que le travail commence seulement avec la notation, l'écriture, avec l'emploi de la plume et de l'encre. Si j'admets que beaucoup de formes entrent dans la mémoire de l'artiste, sans observation voulue, sans que l'artiste y prenne garde, je maintiens qu'il n'amasserait pas un grand fond par cette unique voie. Il enrichit bien autrement sa

mémoire par préméditation, altention, travail. On me demandera sans doute une distinction pour l'imagination analogique, celle des comparaisons et des métaphores, qui paraît plus naturelle. En efîet, il faut noter ici quelque différence. Le travail est quelque peu autre, mais c'est toujours du travail. Il y a ici moins d'attention fixée sur le dehors, mais en revanche plus d'effort demandé à la raison, ou à la logiqne (une log'ique spéciale, nous l'avons vu).

« On naît poète, on se fait orateur », disaient les anciens. Ils ont dû le dire; l'apprenti orateur fait en public son apprentissage, le poète cache le sien dans son cabinet. Je crois pour moi qu'on se fait poète comme on se fait orateur ou savant, ni plus ni moins. Pour tout cela il faut ég'alement apporter d'abord un esprit d'une certaine force, et puis y ajouter le travail, le temps, la méthode voulue. « Quoi! on peut se donner de l'imagination! » On se donne bien des idées, je ne vois pas pourquoi l'on ne se donnerait pas des images; l'un ne me paraît pas plus difficile que l'autre. J'incline même à penser que la chasse aux images est plus aisément fructueuse que la chasse aux idées.

Je ne sais pas, et nul ne peut savoir ce que la nature avait donné à Hugo de cette immense faculté d'analogie, qui le marque et l'élève entre tous. Ce que je vois, c'est qu'Hugo à ses débuts ne la montre qu'à un degré assez ordinaire, qu'elle a grandi chez lui jusqu'à devenir énorme, à mesure des œuvres, d'un travail visible. Si je ne suis pas autorisé à dire que le travail a tout fait, on l'est encore bien moins à dire qu'Hugo naquit avec cela, ou voué à cela. Méfions-nous d'une idée sourde, idée analogique, celle d'un germe natif qui se développerait selon sa loi propre. L'idée est empruntée à la physiologie du végétal, de l'animal; or un élément est ici présent qui rompt toute similitude, la volonté, force psychologique, étrangère à la physiologie.

S'enrichir de formes, d'analogies, de symboles, cela est fondamental, mais insuffisant. Avec cela seul on ne serait

artiste que pour soi-même. Il faut faire parallèlement un autre travail, une autre accumulation en son esprit, celle des mots; il faut acquérir sa langue, et ici surtout je me garderai de dire qu'il n'y a pas des dispositions naturelles. Si le littérateur futur a quelque chose de natif, d'originel, qui lui soit propre, c'est une mémoire exceptionnelle pour les mots, une puissance exceptionnelle de rétention pour les mots. Celle-ci ne va pas d'ailleurs sans une fine discrimination des nuances, des acceptions diverses du mot, et sans un goût pour cet exercice; et enfin sans une sensibilité spéciale à la sonorité des mots, une certaine oreille. On voit qu'ici je concède beaucoup plus à la nature; mais il faut encore qu'on la seconde par beaucoup de travail. C'est du travail, sans conteste, que de lire, avec une attention particulière pour la propriété des termes, pour leur étendue de signification, pour les expressions remarquables. Et croyez bien que l'artiste littéraire s'impose cette attention, avant qu'elle devienne chez lui chose d'habitude et d'inconscience. Beaucoup d'artistes littéraires, sinon tous, ont fait plus encore, ils ont systématiquement travaillé le dictionnaire, tels par exemple Hugo et Gautier. Quant aux poètes, contraints, pour satisfaire aux conditions du vers, à un essayage particulier, à la recherche des synonymes, des équivalents et des à peu près, ils se livrent à une tractation assidue des mots, à un brassage perpétuel de la langue *.

L'élaboration d'une œuvre comprend presque toujours deux périodes, deux moments. Le premier moment est donné à l'invention chaude, et je dirai volontiers aveugle. L'auteur fouille ses souvenirs; il sollicite ardemment ses facultés Imaginatives. Idées, images, se présentent, se pressent; vraies, fausses, banales, originales, on n'y prend pas trop garde; on n'est attentif qu'à retenir ce qui s'ofîre, à capter ce qui

1. Je ne crois pas diminuer les poètes en disant qu'il y a plus de métier dans leur genre d'ouvrage que dans aucun autre; plus de travail spécial et méticuleux. Pour moi cela grandirait plutôt les poètes.

surgit; trop d'esprit critique arrêterait la source. Plus tard, après im délai (qui peut être d'heures, de jours, ou même d'années), le moment vient de la revision, du jugement; l'heure d'examiner son œuvre, point par point, en homme de goût, en critique, comme d'un œil étranger. On cherche alors à reconnaître, à démêler l'effet, l'impression de tel passage, de tel mot sur ce juge désintéressé, qu'on s'efforce de créer et de maintenir en soi.

Dans ce travail difficile, on ne soutient passablement le rôle de spectateur désintéressé, que lorsqu'on a du public, de ses goûts, de ses exigences, une idée un peu nette. La conception qu'il a du public, et les goûts personnels que l'artiste s'est formés, s'accordent plus ou moins bien ensemble, selon le caractère de l'artiste. Tel maintient avec orgueil son impression propre contre l'impression prévue du public; tel autre cède tout au goût de ce maître, dont il dépend.

Je crois qu'un lecteur très attentif et assez subtil pourrait parfois deviner, à l'inspection d'une œuvre, le caractère du public imaginaire, que l'auteur eut en perspective. Voici un exemple un peu grossier, où le discernement est facile. Il me paraît à peu près évident que Hugo, dans son théâtre comme dans ses romans, avait devant les yeux un lecteur point fin, point difficile sur la psychologie, naïf, prêt à croire et à sentir, populaire enfin; et que Racine eut devant les yeux un lecteur d'esprit opposé, d'esprit aristocratique, pointilleux et facilement railleur.

L'auteur, qui revoit son œuvre, incline soit vers la rigueur, soit vers la complaisance, différence dont les conséquences sont capitales, bien que là complaisance ne soit jamais entière, ni la rigueur non plus. Rigueur, complaisance, selon les auteurs, portent sur des points différents. Tel est complaisant pour son fond; il répète une idée sous des formes diverses; il insiste, il enfonce comme Hugo; tandis qu'un autre, Voltaire par exemple, indique sa pensée d'un trait tout juste suffisant. (Cette différence, qui est si saillante entre

Hugo et Voltaire, semble tenir, non au travail, mais au goût, lequel ici joue un rôle analogue au rôle qua la méthode dans la préparation, l'accumulalion des matériaux, et dans l'invention du fond.) Tel est rigoureux dans le choix de ses comparaisons et métaphores, repousse de parti pris ce qui s'ofîre tout d'abord, la comparaison banale, la métapliore usée comme Hugo et les Parnassiens; tel autre, môme un artiste de haut rang comme Racine, se montre au contraire sur ce point assez peu difficile.

Au reste la crainte du travail, la paresse, peuvent faire qu'un artiste accepte des expressions dont il aperçoit d'ailleurs la banalité ou la faiblesse.

Une page médiocre ou même mauvaise peut être améliorée, au point de devenir méconnaissable, rien que par un retranchement sévère de ce qu'on nomme les bavures, les mots inutiles; surtout si on retranche en même temps ce qui, en fait d'ornements (métaphores, comparaisons), est mal venu, et par suite indique une prétention sans succès. Le lecteur s'aperçoit en effet, bien moins de ce qui manque tout à fait, que de ce qui est présent, mais mal conformé. Ceci est le travail A' abrègement.

Ajoutons-y le travail A'aUègement. Par celui-ci les mots longs, ou lourds, ou trop abstraits, ou trop spéciaux, sont remplacés par des équivalents courts, ou concrets, ou de la langue vulgaire '. Ajoutons encore le travail par lequel on améliore Y emj)lacement des mots ou des membres de la phrase, et l'on diversifie les tournures (par exemple, la phrase inversive au lieu de la directe, l'actif au lieu du passif, ou le contraire). Voici venir à présent les corrections syntaxiques (par exemple le nom répété à la place d'un pronom qui fait ambiguïté ou doute, parce qu'il est trop éloigné du nom qu'il représente). Et enfin les améliorations apportées à la sonorité, douceurs de sons introduites, ou duretés

1. Il me paraît que Renan expulsait avec soin les mots lourds; tandis que Hugo les admet, quand il ne les recherche pas.

esquivées. Quand je dis enfln, c'est pour ne pas lasser, car ie pourrais mentionner encore bien d'autres soins.

En quoi ce chapitre-ci touche-t-il l'iiistoire institutionnelle? C'est que s'il y a une négligence, une paresse individuelle (comme celle de Lamartine et comme celle de Musset en notre siècle, celui-là se permettant dos phrases informes, celui-ci des rimes insuffisantes, au moment même où la rio'ueur syntaxique et la rime riche sont plus exigées qu'avant), il y a des négligences d'époque, que tous les contemporains pratiquent. Je citerai comme exemple la poésie épique du moyen âge. Cette négligence du moyen âge vient sans doute de plusieurs causes, mais la principale est, je crois, l'inculture littéraire d'un public qui ne prend garde qu'aux actions, aux aventures, et en fait de stylo n'est aucunement exigeant : l'artiste sert le public selon ses goûts.

J'insiste : lorsqu'on compare deux artistes contemporains comme Lamartine et Hugo (ou Diderot et Rousseau), le soin, le travail visibles, que l'un apporte dans l'élaboration de son œuvre, et la négligence de l'autre, nous apparaissent comme choses personnelles; et nous avons raison d'en juger ainsi. Mais il faut savoir qu'il y a des temps où le soin est commun, et d'autres temps où la négligence, l'incurie reJatives sont communes. Et c'est d'une part la tradition, les modèles proposés et en vogue, et d'autre part le public, selon qu'il est exigeant ou accommodant, qui en décident. Et le public est ceci ou cela selon son étendue, sa composition, son éducation; j'ai déjà touché à ces idées dans le chapitre consacré à la psychologie du public; je le rappelle.

Ce que je viens de dire du travail et du soin se rapporte uniquement au style (le lecteur l'a sans doute remarqué), et par suite ne regarde que le poète ou l'orateur. Il faut à présent parler du travail qui s'applique à l'invention épique ou dramatique; j'ai traité ce sujet dans un chapitre précédent; je dois y ajouter quelque complément.

Quand il s'agit de l'invention épico-dramatique, travail et méthode vont ensemble; on n'en peut parler séparément. Mais voici un mot qui étonnera peut-être, celui de méthode.

J'avancerai volontiers qu'il y a en art, comme en science, une bonne manière do procéder et plusieurs mauvaises ; c'est-à-dire qu'il y a une méthode pour l'invention littéraire, comme il y en a une pour trouver la vérité. Au risque do paraître paradoxal, j'ajouterai que l'artiste conduit par une mauvaise méthode, ou sans méthode, court à un échec, comme le savant en pareil cas, eût-il des facultés puissantes ; bref que la méthode pourrait bien faire plus que les facultés. Ce n'est pas là une opinion près d'être acceptée, je le crains .

En fait de méthode, certes les savants ne savent pas encore tout ce qu'il faudrait, mais en littérature l'ignorance est bien autre.

Un ancien auteur de poèmes ou de tragédies, en face d'un sujet qu'il voulait traiter, s'est-il jamais demandé si son expérience contenait de quoi fournir au sujet, s'il avait connu des émotions pareilles, ou au moins analogues à celles qu'il voulait produire. Et encore aujourd'hui un auteur se fait-il souvent celte question? Puisqu'il écrit, l'auteur se tient pour homme de génie ou au moins de talent. Or le génie, ou le talent, c'est dans l'esprit de l'auteur une force toute native, une sorte de quasi-divinité qu'on porte en soi. L'auteur se confie à cette divinité; du moment qu'elle est là, elle se tirera d'affaire avec tel sujet, aussi bien qu'avec tel autre. C'est méconnaître les conditions vraies du travail; faut-il s'étonner qu'il y ait beaucoup d'œuvres manquées? Et cependant la méthode est tout indiquée. Il faut, avant d'élire son sujet, consulter longuement sa vie, scruter l'expérience qu'on a des hommes. Quand je dis scruter, c'est au vrai repasser en son esprit ce qu'on a vu, entendu, et ce qu'on a fait ou éprouvé soi-même, rappeler autant que possible toutes les circonstances de chaque chose, tenter la réminiscence des dehors tout autant que du dedans.

Et, en fin dernière, il ne s'agit pas seulement de se remellro sous les yeux la réalité concrète, avec une plénitude aussi parfaite que possible, il s'agit, à force de retourner en soi Vimage des choses, de trouver le côté par où ces choses arrivent à nous intéresser, nous émouvoir, car c'est la première condition pour émouvoir ensuite les autres.

Ceci semble n'être encore que du travail, mais voici où la méthode intervient. Supposez que l'examen, qu'on fait de son acquis expérimental, tourne l'esprit insensiblement vers des conclusions philosophiques, ou vers des règles pratiques, préceptes de prudence ou de morale, et que l'esprit ne s'aperçoive pas de cet écart, ou s'y complaise, il manquera à la méthode, et les suites en seront, artistiquement parlant, dommageables.

Les fausses directions que je viens d'indiquer sont bien loin d'être les seules. Il en est avec lesquelles nous avons fait déjà connaissance; ces tendances au merveilleux, au dilettantisme excessif, à l'imitation mal avisée, que nous avons considérées précédemment dans leur rapport avec le progrès, nous aurions pu les réserver pour ce chapitre-ci, et les traiter en rapport avec la méthode. Mais, enfin, puisque nous en avons déjà parlé ailleurs, nous devons seulement prier le lecteur de se reporter au chapitre des obstacles. Je signalerai encore, comme exposés déjà dans divers endroits de ce livre, d'autres procédés funestes, anti-méthodiques, tels que l'emploi brillant, mais déplacé, du style artistique dans les œuvres théâtrales.

J'ai également parlé ailleurs des habitudes d'expansion, de dispersion, de divertissement intellectuel, qui ont empêché tant d'artistes de donner, dans un genre particulier, toute leur mesure; et j'ai signalé les artistes du xyu!*" siècle comme ayant notamment péché par ce défaut. A rigoureusement parler, ceci n'est pas une faute de méthode, c'est une faute de conduite, mais les deux se ressemblent singulièrement.

Les observations qui précèdent peuvent paraître déplacées

dans un chapitre sur le milieu; il n'en est pourtant rien. En voici la raison. Les fautes contre la méthode, avant d'être des fautes personnelles à un artiste, sont le péché du public, lequel fait incontestablement partie du milieu. Le public agit directement et indirectement.

Directement il agit par des exhortations positives de faire, mais bien plus souvent par l'injonction de ne pas faire certaines choses. Exhortations et défenses ne sont vraiment précises et résolues que lorsqu'elles partent d'un public restreint, d'une classe; le grand public vague n'en a pas de telles. Nous avons déjà dit combien il importe de considérer Vaire du public; c'est l'étendue de cette aire qui décide du deg7'é d'énergie qu'aura l'influence du public sur les auteurs. C'est le genre de la classe influente (ses mœurs, son esprit) qui décide de la forme qu'aura l'influence : nous en avons vu un cas tout à fait saillant, dans l'ascendant exercé par notre noblesse sous l'ancien régime.

Il faut insister sur l'action indirecte. Le public agit, et peut-être est-ce là même sa façon la plus puissante d'agir : 1° par le succès qu'il fait aux divers auteurs contemporains, par les réputations qu'il élève; car il recommande ainsi fortement la poursuite de certaines qualités et aussi de certains défauts; 2" par la manière dont il accepte ou subit la tradition venue jusqu'à lui. En accueillant avec plus de respect telle partie de la tradition, en rejetant ou délaissant telle autre partie, il incline les artistes contemporains à imiter ceci, point cela; il détermine, limite, de telle ou telle manière, l'imitation. Exemple, notre Racine aurait pu devenir très suffisamment romantique, quant aux sujets et au style dramatique, si l'imitation de l'antiquité eût été chez lui plus entière; les anciens, plus hardiment suivis, auraient conduit Racine à choisir ses sujets dans un esprit moins aristocratique, c'est-à-dire à les choisir plus proches de la vie familière ; en tout cas à traiter ces sujets, quels qu'ils fussent, avec plus de simplicité, plus de naturel. Mais le public — sans prendre

parti pour des radicaux, comme Desmarets ou Perrault — et tout en professant pour les anciens un respect, une admiration, plus convenus d'ailleurs que sentis, ne voulut pas du tout accepter certaines parties de la tradition antique, notamment l'absence de toute galanterie et le ton naturel, trop démocratique pour lui. Sur ces deux points précisément très louables dans les œuvres antiques, le public contemporain fît prévaloir ses propres goûts, et ce fut un grand dommage.

Conclusion. — Trop souvent les historiens raisonnent d'après une hypothèse inconsciente; ils supposent au fond qu'une époque ne pouvait pas être autrement qu'elle n'a été; qu'elle n'avait pas de quoi être autrement; que ce qui s'est manifesté, réalisé, équivaut exactement à ce qui était en puissance. On peut faire tout aussi légitimement une hypothèse très différente, et dire : « Les conditions de tel temps, à supposer que la faculté littéraire existât virtuellement quelque part, chez quelques hommes, étaient telles que celte virtualité n'aurait pu se manifester. » Cette hypothèse rentre dans l'ordre des choses qu'on peut rendre certaines ou probables, puisque ce qu'on allègue, ce sont des conditions que l'invcsligation historique peut atteindre. Il est impossible au contraire de démontrer que telle époque ne posséda pas un seul homme capable de faire une œuvre littéraire donnée, en quelque autre temps et quelque aulre condition que cet homme eût été placé. La vérification de notre hypothèse à nous, conduira en tout cas à étudier et à mieux connaître l'époque donnée. Ceux qui supposent d'abord qu'une époque a manqué totalement de génie, n'ont rien à chercher, et logiquement ne cherchent plus rien. Ce n'est encore là que la moitié du mal ; mais comme on a expliqué les époques stériles par un défaut total de facultés, on explique les époques fécondes par la présence, l'abondance des facultés. On attribue à ces époques une sorte de génie naturel. La fausse

base qui porte cette conception est évidente, c'est le raisonnement analogique.

Parce qu'on voit qu'il y a des individus qui sont bien doués, et d'autres qui ne le sont pas, on individualise les temps, on leur transporte cette inégalité . Or l'individualité d'une époque est une pure fiction; une époque, c'est en réalité une masse d'bommes très différemment doués. Savoir s'il y a ou non dans cette masse des capacités natives, est impossible, je le répète, et quand aucun talent ne s'est manifesté en fait, affirmer pour cela qu'il n'en exista aucun, est une proposition d'une témérité évidente.

Le véritable génie d'une époque, pour l'historien, ne doit être autre chose que les conditions de toutes sortes, où vivent les hommes de l'époque.

Je suis enclin à croire, pour ma part, que les facultés manquent bien moins souvent qu'il ne le semblerait, à en juger par le résultat, par le défaut total d'œuvres, ou par le défaut de bonnes œuvres. Là même où ces lacunes se manifestent historiquement, les facultés qui auraient pu les combler existèrent souvent, mais l'excitation spéciale qui devait mettre en branle ces facultés manqua — ou l'excitation fut trop faible pour provoquer les esprits à un travail suffisant — ou la bonne direction, la méthode manqua aux esprits égarés par divers préjugés — ou une excitation trop forte dirigea dans d'autres carrières les esprits capables d'œuvres littéraires.

Cette dernière cause est celle dont l'action fâcheuse sévit le plus sur les sociétés commençantes : on y aime trop, on y glorifie trop des choses tout autres que la littérature. Dans les sociétés avancées il y a pour la littérature un public, des honneurs, des prix, une excitation qui suffisent. Ici la cause la plus funeste, c'est la mauvaise direction donnée par les préjugés et l'ignorance de la vraie méthode.