CHAPITRE V

ESQUISSE d'une hiérarchie DES FORMES LITTÉRAIRES

Le principe que j'ai proposé, pour juger du progrès accompli (l'émotion obtenue par la peinture d'une réalité plus complexe), supposons-le adopté. Dans l'esprit qui l'aura accueilli, il se passera ce qui m'est arrivé à moi-même; lorsqu'il considérerales diverses formes littéraires (modes, genres, tons), en les comparant entre elles, sans songer cette fois au progrès, cet esprit verra se dresser devant lui le principe même, qui nous a servi à déterminer le progrès. Il verra que la même règle, qui sert à juger du mouvement, juge les formes, leur donne des rangs, et que de l'une à l'autre de ces formes, une hiérarchie assez précise se dessine.

Si j'arrête un instant mes regards sur ce nouvel aspect des choses littéraires, ce n'est certes pas pour attacher un degré quelconque de mésestime à telle forme, que je crois apercevoir au bas de l'échelle. Estimons tout et surtout ne rejetons rien. Mais il n'est pas mauvais que nous concevions une estime inégale; et c'est fort heureux, car nous ne pouvons pas nous en empêcher. On n'a qu'à se sonder un peu pour reconnaître qu'estimer tout également est chose impossible. Et puisqu'il en est ainsi, mieux vaut évidemment porter, dans ses hiérarchies inévitables, un principe conscient qu'un caprice obscur.

Toutefois avant de procéder à la comparaison des diverses formes littéraires, je sens le besoin de donner une explication sur un point et d'énoncer d'autre part une réserve.

J'ai dit : produire l'émotion, mais voici, ce semble, une difficulté. L'intensité de l'émotion, qu'une œuvre fait éprouver au commun des esprits, serait un méchant critérium de la valeur de l'œuvre; un mauvais ouvrage peut émouvoir fortement un esprit grossier, ou un jeune homme. D'autre part, plus une œuvre est constituée en psychologie profonde, plus il est difficile à l'auteur de nous émouvoir avec intensité; et rare par suite que ce résultat soit atteint.

Comment répondre à cette difficulté? En montrant la compensation, qui est au fond des choses, je ne dis pas pour tout le monde, mais pour les esprits sérieux.

Ceux-ci reçoivent de l'œuvre profonde une émotion, qui part, si je puis parler, de la partie la plus intellectuelle de leur être; car ce qui les intéresse, les remue, c'est de découvrir, de constater dans cette œuvre une étonnante richesse d'observation, ou, ce qui est môme chose, une étonnante profondeur de vérité. Cette émotion d'une espèce plus relevée a un avantage décisif; elle est particulièrement apte à se renouveler; tandis que fort souvent les œuvres, qui ont suscité d'abord une émotion plus intense, perdent assez promplcment la faculté de nous émouvoir. En résumé, l'œuvre sérieuse produirait une émotion, qui l'emporterait parla durée; il y aurait donc finalement, même en ce cas-ci, une quantité plus grande d'émotion.

Et voici qu'une analogie très remarquable se présente : l'émotion suscitée par les fictions évolue comme l'émotion causée par la vie réelle. Nous avons vu ailleurs {VHistoire considérée comme science) que l'homme, à mesure qu'il s'élève, tend à sentir moins vivement, mais plus durablement, parce que les émotions intellectuelles, qui ont ce caractère d'être moins vives et plus continues, tendent à occuper dans la vie de cet homme, relativement aux autres émotions, une place

de plus en plus grande ; nous voyons ici maintenant que Tamateur d'art, de l'ordre le plus élevé, perd sur l'intensité de l'émotion suscitée et gagne sur sa durée; il apparaît donc que des deux côtes la montée se fait vers le même terme.

Lorsque considérant un ouvrage, nous croyons y voir quelque difficulté vaincue, nous estimons l'ouvrage et l'auleur, pour cette victoire même, et à proportion de la difficulté présumée. Cela est indépendant de l'utilité de l'ouvrage, et même do son agrément, à ce point qu'un ouvrage, qui n'a ni l'un ni l'autre, peut encore nous intéresser, si nous jugeons qu'il a été très difficile à faire. L'estime, le goût même de la difficulté vaincue sont en nous une tendance presque insurmontable, agissant à part des autres motifs qui nous font apprécier un ouvrage, et tantôt s'accordant avec ces motifs, tantôt les contrariant.

Cela ne veut pas dire qu'on aperçoive toujours la difficulté vaincue là où elle existe; ni que la voyant, on l'estime toujours au juste; ni surtout qu'entre des difficultés d'ordre différent, on distribue raisonnablement son estime. N'importe. Négliger en histoire le goût humain pour la difficulté vaincue, ce serait commettre une grave omission; on ne réussirait pas à s'expliquer, au moins complètement, certaines inclinations du public, qui ont eu des effets institutionnels. Exemple : le rang qu'occupe la poésie en vers, dans l'opinion de beaucoup de personnes, tient en grande partie à la difficulté reconnue de l'exécution.

Il est peu de personnes capables d'échapper à une certaine estime, imposée par les dimensions, par l'étendue d'un ouvrage. Pourquoi? parce qu'il paraît être le produit d'un effort plus difficile à soutenir; ceci donc relève encore de la difficulté vaincue. C'est en grande partie parce que le poème épique est un ouvrage à la fois long et versifié, que l'ancienne France tenait le poème épique pour l'œuvre la plus éminente. Un roman en prose excellent n'aurait jamais été mis en balance,

autrefois, avec un poème épique médiocre. Convenons-en, aujourd'hui encore, les épopées d'Homère, de Virgile, de Dante, du Tasse, de Milton, apparaisent à beaucoup de gens comme placés dans un ciel supérieur, loin au-dessus des meilleurs romans en prose. J'accorde d'ailleurs que des considérations autres ont ici coopéré avec l'estime de la difficulté.

La tragédie allait jadis presque de pair avec le poème épique. C'était un ouvrag-e moins étendu, mais il passait, en revanche, pour présenter dans son cadre rigide, et avec ses conditions étroites, une difflculté particulière.

La comédie ne pouvait prétendre à l'égalité avec la tragédie. Molière reclamait * et, remarquez-le, au nom de la difficulté. « C'est une étrange entreprise que de faire rire les honnêtes gens », disait-il. Mais l'argument ne portait pas, car ce n'était pas la prévention pour la difficulté qui agissait cette fois; si la comédie était tenue pour inférieure, c'était comme moins noble.

Historiquement, l'estime de la difficulté a joué un grand rôle, elle a été cause d'un bon nombre d'effets institutionnels. Je viens de dire que ce sentiment conduisit nos pères à estimer de mauvais vers plus haut qu'une bonne prose, un poème épique médiocre plus haut qu'un bon roman. Cette même cause avait plus largement encore exercé son action fâcheuse sur la littérature de toutes les nations d'Europe, à l'entrée du xvn^ siècle. Est-ce qu'en effet les formes diverses de l'affectation ou de la préciosité, gongorisme, cultisme, concetti, pointes, euphuisme, qui sévirent partout au xvn" siècle, ne proviennent pas enfin de compte de l'extrême difficulté? Parler comme on ne parle pas d'ordinaire, avec un effort constant pour attraper une expression autre que

1. Un genre qui joue ici un rôle amusant, c'est le sonnet. Il est si court, mais d'autre part si difficile! Aussi se partageait-on, je crois, sur son rang. Beaucoup pensaient comme ce personnage de Murger qui s'obstine à répéter: « J'entends bien, c'est un sonnet; mais je dis : il est bien court ». D'autres répétaient avec Boileau : « Un sonnet sans défaut vaut seul un long poème ». — Cependant entendez, s'il vous plaît, un mauvais poème; Boileau n'a pas 4)u penser ici à un bon.

celle qui serait naturelle, simple, et qui est altendue, voilà à quoi tout cela revient; c'était un tour de force qu'on applaudissait, non l'agrément, car ces manières de parler étaient obscures, et fatigantes à entendre.

L'estime de la difficulté me paraît chose humaine, indéracinable. Il reste la ressource de l'éclairer. On peut, en effet, en la renseignant, la tourner à bien. Il faut dire bien haut que parmi toutes les difficultés d'ordres et de degrés divers, que présente le métier d'artiste littéraire, conditions théâtrales à observer ou conditions du style versifié (je cite exprès les plus apparentes, les plus généralement reconnues), la difficulté suprême, la difficulté la plus difficile c'est encore de produire artistiquement le simulacre d'une réalité profonde et complexe.

Dans le public ordinaire on n'a qu'une idée bien vague de la difficulté des œuvres littéraires. Les uns se l'exagèrent; d'autres n'y pensent pour ainsi dire pas. On peut dire que l'homme du commun apprécie un ouvrage d'après l'émotion qu'il en ressent, sans songer ni à la difficulté, ni au style, ni à la vraisemblance, ni au goût. L'émotion, en son intensité, est ici le principe, le motif du jugement. Convenons que par moments le dilettante lui-même ne peut s'empêcher de sentir comme l'homme commun : « Vive la page heureuse où Margot a pleuré! » s'écrie un jour Musset.

Je reprends à présent la division proposée au premier chapitre de ce livre : le genre lyrique d'un côté, — en face le genre dramatique, — entre deux l'épique, genre mixte, inclinant toutefois beaucoup plus vers le dramatique.

Entre ces divers genres y a-t-il une hiérarchie, y a-t-il un supérieur et un inférieur? Voici ce qu'il m'en semble. Un lyrique très puissant peut égaler j)0,rfois le romancier ou le dramaturge le plus puissant, rivaliser avec lui comme dispensateur d'émotions, nous remuer autant; il ne l'égalera que par moments; l'autre a un pouvoir d'agiter plus continu.

C'est incontestable, si l'on regarde à la généralité des lecteurs. Voici ce qui me semble encore évident : le romancier, le dramaturge l'emportent par la diversité des émotions communiquées. Même avec Byron, Lamartine ou Hugo (en tant que lyriques, bien entendu), nous n'entendons jamais que l'expression d'une seule et même personnalité, amoureuse ou attristée, ou indignée, ou émue de compassion ; lisez sans diversion toute l'œuvre lyrique de l'un de ces grands poètes, vous sentirez la monotonie, ou monochromie relative, si vous voulez bien lire après (ou avant) l'œuvre de Balzac, ou de Dickens, ou de Walter Scott. Or c'est avoir un avantage capital que de l'emporter en diversité.

Et l'émotion est plus diversifiée, justement parce que la réalité présentée est elle-même bien plus riche en variété que la divulgation lyrique d'une seule personne. Ajoutez qu'il n'est d'ailleurs nullement impossible d'apercevoir la personne même du dramaturge ou du romancier parmi ses personnages, soit qu'il s'incarne dans l'un d'eux, ou même dans plusieurs à la fois (ce qui est possible), soit qu'il se révèle par le choix des incidents, des lieux, des caractères, des passions, par bien d'autres traits encore.

Celui qui dit ce qu'il a senti, même quand il s'analyse avec finesse et qu'il s'exprime avec force, fait à mon sens un ouvrage relativement facile, en comparaison de l'homme qui appréhende, saisit un autre caractère que le sien, au point de dresser cet autre devant nos yeux, comme un vivant. Ainsi, à mon jugement, l'artiste objectif (romancier ou dramaturge) a partout l'avantage; il triomphe d'une difficulté plus grande, émeut plus fortement à l'ordinaire, avec plus de diversité toujours, et au moyen d'une réalité plus riche, plus complexe; ce qui est dire en somme qu'il approche plus près du but de l'art. Pour moi, sans hésiter, je mets Molière, Shakespeare, Richardson, Walter Scott, Balzac, Dickens, Thackeray, Tolstoï, au-dessus des grands lyriques. Je sais bien ce que quelques-uns diront. « Et le style, ses inventions, ses magni-

ficences? » Le style sans doute, oui, c'est une compensation, une revanche, mais insuffisante. Je traiterai plus amplement cette question tout à l'heure.

Comparons maintenant le genre dramatique à l'épique, et voyons si le principe posé plus haut donne à l'un des deux 'avantage sur l'autre.

Je l'ai dit déjà, émouvoir au moyen des caractères, inventer des caractères, est la fin la plus haute, parce que le caractère comprend à la fois des passions, des sentiments momentanés, un esprit fait d'une certaine sorte, un langage individuel; or tout cela dépasse en richesse psychologique l'invention d'une passion ou d'un sentiment; un avare particulier, un caractère d'avare dépasse en richesse la peinture de l'avarice passion (voir ce que j'ai dit au chapitre de l'invention). Après la création des caractères viennent hiérarchiquement l'invention des passions, des sentiments, puis celle des mœurs, et en dernier lieu celle des événements compliqués ou de l'intrigue.

Il apparaît tout de suite, à mon avis, que l'épique en prose, le roman, est un genre, une forme, ou si vous voulez un ensemble de conditions plus propices à l'invention des caractères; le roman est le véritable lieu des caractères. Comparons-le d'abord à la tragédie. Celle-ci est comme un cas extrême et par suite plus démonstratif. La tragédie, si resserrée quant au lieu et au temps, offre la place juste pour une passion, et encore au moment précis de son paroxysme; la naissance et le progrès de la passion déjà n'y peuvent entrer; la formation et le développement d'un caractère, causés en grande partie parles m27ze«<j; que l'homme traverse, et qu'il faudrait peindre par conséquent, excèdent de beaucoup l'étroite ouverture de la tragédie.

Il est évident que l'impuissance de la tragédie existe à un moindre degré dans la forme plus libre du drame; cependant les milieux ne sont pas encore complètement descriplibles dans un drame quel qu'il soit. Retenons en passant que le

drame est supérieur du moins à la tragédie, par l'espace que sa forme livre plus grande à l'exposition des caractères.

A présent, notons un avantage qui relève quelque peu le genre dramatique en face de l'épique. La condensation relative, essentielle à la forme dramatique, est une bonne condition, une chance, pour que l'auteur du drame atteigne, dans la peinture de la passion, par l'intrication et par le précipité des événements, un degré d'émotion extraordinaire, au-dessous duquel restera le roman le plus émouvant; inférieur en richesse psychologique, le dramatique rachèterait donc quelque peu cette infériorité par la faculté de nous émouvoir davantage momentanément .

Je dois le dire en passant, la question du style intervient ici, et c'est pour embrouiller les choses.

J'ai distingué le style scientifique, l'artistique, le dramatique. Le style dramatique consiste à faire parler un personnage de roman ou de drame d'une manière qui soit ou paraisse conforme à son caractère. J'écoute une servante ou un paysan de Molière, ou M. Dimanche, ou encore Sancho, ces personnages ont chacun son parler, qui indique non seulement la condition, mais les mœurs privées et le caractère, c'est fort bien, mais personne ne donne à ce genre d'invention le nom de style; le seul style universellement reconnu, c'est le style artistique, personnel, lyrique.

Or tout le théâtre, et tout le roman dans la partie conversation, n'ont que faire du style artistique. Bien plus, ce style est de toutes façons contraire au style caractéristique, lequel est de première obligation pour tout le théâtre et pour la partie la plus essentielle du roman. Donc le lieu propre au style artistique — disons au style tout court — c'est le lyrique en ses deux branches, poésie, éloquence. Là, le style est indispensable. La partie du roman qui consiste en narrations, réflexions, descriptions, admet sans doute le style artistique; mais elle ne s'en trouve pas toujours le mieux du

monde . Et d'ailleurs cette partie narrative , descriptive, explicative, où l'auteur montre sa personne, va diminuant; dans les œuvres toutes modernes, on tend à laisser de plus en plus les personnages s'expliquer eux-mêmes, ce qui est, en effet, plus artistique. Cependant voici ce qui a lieu : parce qu'ils se refusent le style artistique, quand ils se conforment à leurs vraies conditions, le théâtre et le roman paraissent œuvres d'un genre inférieur, à ceux qui aiment principalement le mérite du style. En tout cas, ces amants du style vont applaudir au théâtre tout ce qui est lyrique, et notamment le vers poétique. L'opinion de ces hommes de goût a souvent cet effet de fourvoyer les dramaturges, de les faire manquer au devoir capital de leur genre.

Le comique vaut-il le poétique? Beaucoup s'étonneront de la question. Je ne la poserais pas, si déjà elle n'avait été résolue souvent aux dépens du comique. L'opinion générale assigne au comique un rang inférieur. Cela justifie une comparaison en règle.

Convenons d'abord que le ton sérieux nous prévient pour lui; ou qu'au moins le ton gai nous prévient contre lui. D'où nous vient cette diposition? C'est que le ton gai nous fait présumer une certaine insensibilité, plus d'intelligence que de sensibilité. Or (nous l'avons déjà remarqué à propos des illusions qu'on se fait sur les lyriques) nous éprouvons plus de sympathique estime pour la sensibilité que pour l'intelligence. Mais est-il vrai que le ton spirituel ou comique indique quelque insensibilité? Cela est vrai en un sens, et nous l'avons affirmé ailleurs. Pour rire ou sourire, il faut momentanément oublier les conséquences fâcheuses des choses dont nous parlons sur le ton gai. Le public ne voit pas que cette inconsidération passagère, systématique, voulue pour une fm artistique, véritable procédé intellectuel, n'implique nullement un fond permanent d'insensibilité; le public ici confond la disposition d'un moment avec la nature

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fixe, (le même qu'il le fait au reste au profit du poétique (ce qui double l'erreur ^).

Donc, selon moi, au point de vue du sentiment, l'infériorité du ton gai n'est qu'apparente. Au point de vue intellectuel, je ne vois pas du tout que l'artiste, en adoptant le ton gai, se mette dans l'impossibilité de faire des caractères aussi riches, aussi complexes que l'artiste grave ou tragique. Un exemple suffira à le prouver : Molière nous rend la réalité humaine aussi profondément que Racine, à tout le moins. Il est évident, il est indéniable que Molière, voulant de parti pris nous faire rire ou sourire, ne peut toucher, comme le fait Racine, aux passions violentes, à ce que j'appellerai les moments aigus de notre nature. Molière est donc, jjar condition acceptée, inférieur dans la peinture des émotions, mais aussi est-il par là même voué à peindre plus exactement les côtés permanents, ordinaires de l'humanité; et c'est là une compensation qui fait entre Molière et Racine les choses égales et plus qu'égales.

Le tour comique pose le faux devant nos yeux de telle manière que le vrai surgit à côté du faux; en n exprimant que celui-ci, il suggère Vautre. Le ton grave, Y exposition directe du vrai, ne procure pas cette secousse du contraste, parce qu'une vérité ne suggère pas, ou suggère bien faiblement le faux qui lui est contraire. Une compensation s'offre dans l'exposition directe; on peut s'y montrer poétique ou éloquent. Mais l'éloquence elle-même a avec la plaisanterie

1. Deux remarques accessoires à propos du mode comique : 1" le choc mental que ce mode produit sur l'auditeur, son effet, est d'autant plus fort que l'expression est plus brève; 2" pour que l'elTet ne soit pas contrarié, il faut que le langage dont on se sert soit très familier, sinon même trivial. Je ne retiens pour le moment que celte dernière observation. Pourquoi faut-il ici abaisser la langue d'un ou de deux tons? à mon sens c'est une sorte de convenance, instinctivement réclamée par l'auditeur entre le fond et la forme. Le fond comique serait-il donc inférieur? L'auditeur, en efTet, tire communément celte conclusion; il juge du fond par l'abaissement de la forme; et nous avons bien là encore une cause, qui fait mettre le mode comique au-dessous du mode grave. Pour mon compte, distinguant, comme je le fais, le fond de la forme, je n'estime pas que le jugement ordinaire soit fondé.

du désavantage. L'éloquence remue sur le moment beaucoup plus; l'émotion du spirituel, plus faible, est en revanche plus durable. Le trait spirituel reste fiché dans la mémoire et y vibre plus longtemps.

Dans la plaisanterie, l'auteur ne faisant que suggérer le vrai, sans l'exprimer, c'est le lecteur qui mentalement se l'exprime, et par là le lecteur croit collaborer avec l'auteur, collaboration aisée, agréable, qui intéresse vivement le lecteur à l'œuvre. L'auteur qui expose directement la vérité au lieu d'éveiller, de fouetter ainsi l'esprit de son lecteur, souvent l'assoupit.

Comme je tiens à montrer que des observations, purement psychologiques au premier aspect, sont en réalité susceptibles d'application à l'histoire, j'alléguerai ici un changement historique que je crois vrai. Je ne veux pas dire du tout que la comédie moderne vaille moins que l'ancienne, ni que la production du spirituel, sous ses formes diverses, soit moindre aujourd'hui; je ne veux parler que de l'estime dans laquelle on tient cette production. Il me paraît que la France nouvelle, à partir du Romantisme, est plus disposée que ne Fêlait l'ancienne France, à voir toujours quelque légèreté dans l'esprit qui sait faire rire ou sourire. Le fonds sérieux du mode gai échappe trop à beaucoup de nos contemporains. Nos pères, avec bien plus de sécurité, de candeur, de simplicité, se livraient à leur goût pour l'émotion gaie, si intellectuelle. De l'étranger il nous est venu tant de reproches sur notre légèreté, que nous en craignons jusqu'à l'ombre — un médisant dirait surtout l'ombre. Les littératures étrangères, que le romantisme a commencé de prôner chez nous et qu'il a recommandées à notre imitation, ont agi dans le même sens parce que le mode grave, dans ces littératures, a sur le mode gai une prédominance très marquée.

Il s'agit maintenant de meltre en balance les deux formes

tranchées du style, le langage versifié, le langage prosaïque.

De tous les avantages du vers, le primordial, le principal, le caractéristique, c'est d'être une musique. Chez nous, Français, le vers est musique par un double procédé, par la rime, et par le nombre constant des syllabes entre deux repos; chez les anciens, chez ceux des modernes qui pratiquent le vers blanc, il est musique seulement par ce dernier procédé ou par un procédé équivalent, quoique plus compliqué, la 7nélrique. Procédé suffisant et même plus effectif que la rime au contraire de ce que pensent peut-être beaucoup de nos poètes, notre métrique, uniformité de moule, retour égal de sons émis entre deux repos, constitue une simplicité extrêmement agréable à l'esprit (je ne dis pas pour cela que la rime ne fasse pas impression). Sans doute il y a un danger toujours proche, la monotonie; mais si l'on s'en sauve, l'eflet de la simplicité est sûr *.

Les autres qualités distinctives du langage poétique dérivent, j'en suis persuadé, de ce caractère primordial du vers; ainsi le luxe verbal qu'on y met, ou qu'on tâche toujours d'y mettre, comparaisons, métaphores, animations, etc., me paraît avoir été suscité comme une convenance, comme un assortiment naturel au luxe auditif. Tout lecteur qui rencontre des vers prosaïques , c'est-à-dire sans images ou figures d'aucune sorte, ne manque pas de dire : « Ce n'élait pas la peine d'écrire en vers », ce qui se pourrait traduire ainsi : « Quand on se met en frais et en fête par son habit, il faut quitter aussi son bonnet et ses sabots de tous les jours ».

Grâce à sa musique d'un côté, à sa peinture de l'autre, le vers fait valoir tout ce qu'il porte. La rime, ou à son défaut la métrique, est une sorte d'ancre qui accroche à la mémoire

1. Les grands prosateurs ont d'instinct essayé de rattraper cette simplicité ; ils tendent tous à couler leur pensée dans des phrases assez égales par la durée, les coupures, les repos; ils tendent au moule.

ridée contenue dans le vers. Ce sont là des avantages incontestables. Ajoutons encore celui-ci : la musique du lang^age poétique fait que ce lang-ag^e semble toujours ému; on croit toujours y entendre l'accent de quelque émotion. Il y a là un effet que pour mon compte je sens, mais que je ne m'explique pas entièrement. Ceci n'en est pas moins capital, puisqu'on littérature l'émotion est la fin dernière.

En revanche, à mon avis, on a trop vanté la condensation du vers. Cherchez pourquoi la prose ne serait pas aussi condensée. Sans doute tel vers paraît plus concentré que ne le paraîtrait la même phrase, exactement la même, placée au milieu d'un morceau de prose. Pourquoi? EfTet de voisinage, de contraste. Ce sont justement les délayages forcés de la versification qui relèvent, de distance en distance, le vers simple et dru, mais en soi ni plus ni moins dru qu'une phrase de prose. Qu'est-ce qui empêche de trouver en prose ces apparentes condensations que voici : « Je t'aimais inconstant, qu'aurais-je fait fidèle? » — « Le premier qui fut roi fut un soldat heureux. » — « (L'aigle) monte plus vite au ciel que l'éclair n'en descend. » — « Les grands pays muets devant nous s'étendront » (tous vers qui sont souvent cités). On cueillerait aisément dans Bossuet, Montesquieu, Saint- Simon, Michelet, Lamennais, Hugo (en prose), des condensations au moins égales. Il n'y manquerait que le contraste de phrases voisines, délayées justement comme je disais — et surtout il y manquerait la musique.

Ce que la poésie comparée à la prose offre de plus saillant comme différence, c'est son inégalité; la poésie a des hauts et des bas étonnants, inconnus à la prose; meilleure que la prose en quelques endroits, pire à d'autres. Les partisans de la poésie prouvent généralement la supériorité du vers au moyen d'un vers ou de quelques vers; ils y font voir alors quelque chose de plein, de serré, que la prose, disent-ils, n'atteindrait pas. Si le partisan de la prose veut avoir sa revanche, cela est facile; il n'a qu'à prolonger la citation, et il

pourra à son tour montrer que le langage versifié perd beaucoup à être examiné sur des morceaux un peu étendus. Pourquoi? Je vais essayer de le dire.

Le savant cherche l'absolue propriété du mot. Que chaque mot ait un seul objet, une seule acception, et réciproquement que chaque objet soit pourvu d'un mot unique, sans suppléant, sans doublure, c'est le vœu du savant, parce que le parler humain atteint ainsi la dernière précision. Le poêle fait tout le contraire. D'abord les difûcultés de son métier le forcent à chercher des suppléances. Il se trouve souvent que le mot, qui serait le plus propre pour le sens, ne convient pas pour la rime, ou pour la césure, ou pour la mesure. Le poète alors se saisit d'un mot approchant. Ce mot n'exprime pas précisément l'idée; mais il la suggère encore. Cela constitue un langage approximatif.

L'expression , prise dans le voisinage de celle qui serait seule exacte et propre, est chose fréquente chez le poète. Il en lire parfois un bon effet. Donnons-en un exemple : Vigny, parlant d'un voyage qu'il projette, dit : les grands pays muels devant nous s'étendront.,.; silencieux était l'adjectif indiqué, l'exact; un prosateur l'eût employé; ne pouvant faire entrer silencieux dans le vers, Vigny a cherché une suppléance, et il est arrivé à muet, terme inexact par exagération. Et cela fait très bien; muet surprend agréablement l'esprit qui s'attendait vaguement à silencieux.

En cet exemple-ci l'inexactitude est une réussite. Cela arrive assez souvent aux bons poètes, pour qu'on ait pu dire avec un certain air de vérité que les gênes spéciales au vers, rime, césure, etc., sont profitables. Obligé qu'il est de tâter la langue, de parcourir en esprit le vocabulaire, d'essayer à chaque instant plusieurs vocables pour une même idée, le poète a chance par là de tomber sur l'épithète imprévue et rare; mais pour rester dans le vrai, il faut ajouter tout de suite que ce qui sert le poète, le dessert aussi et plus souvent; pour une réussite il y a ordinairement, aux regards d'un examinateur

rigoureux, plusieurs faiblesses. Seulement le vers, gTâce à sa musique, a un pouvoir de charme et de sortilège tel, qu'une réussite qu'on y rencontre de temps à autre, efface l'impression du reste. On juge les vers rien que parles bons endroits; les points culminants seuls se font sentir.

Venons à l'emploi des métaphores; c'est là le fort du poète. Or jamais l'expression métaphorique n'égale en précision l'expression abstraite qu'on pourrait employer pour la même idée. Beaucoup de métaphores sont obscures, et plus qu'il ne paraît à première vue. Si on les presse, on n'en tirera pas un sens net. Avec telle métaphore, brillante d'ailleurs, faites l'épreuve : proposez séparément à plusieurs personnes d'expliquer l'image, de la traduire en termes abstraits; vous aurez des versions qui ne s'accorderont pas. Mais ce qui est pour la clarté un défaut capital, est d'autre part très favorable pour l'émotion; c'est précisément le vague de l'expression métaphorique qui agite dans l'esprit du lecteur plusieurs idées sourdes à la fois.

Langage d'apparat, grand costume de solennité, le style poétique incline l'esprit à chercher des brillants, des joyaux. Les poètes manquent bien plus souvent au goût 'que les prosateurs. Ce sont des défauts très ordinaires chez eux que la redondance des mots, et la reduplication indiscrète des figures.

Pour s'expliquer les défauts du vers, il faut finalement considérer, dans ce qu'elle a de particulier, l'élaboration du langage versifié. Le prosateur a son idée et il cherche les mots qui la rendent, jusqu'à ce que l'idée, dont il ne se départ pas, parce que rien ne fij oblige, soit rendue à son gré; les mots doivent s'accommoder à l'idée préconçue, sur laquelle le prosateur ne cède rien. Le poète part bien d'une idée à rendre, mais il rencontre des mots qui sont obligatoires, ou quasi obligatoires, pour obtenir la rime, la césure, la mesure. Ces mots forcent le poète à changer l'idée première, un peu, beaucoup, même tout à fait. Au mieux aller, ces mots le for-

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cent à mettre, à côté de l'idée première, une idée qui n'est pas nécessaire, qui n'ajoute rien au sens général. Dans toute poésie, il y a du bout rimé, c'est-à-dire que l'idée doit y transiger avec les mots. — Au lieu donc que le prosateur tergiverse sur les mots qu'il emploiera, c'est sur l'idée même que le poète hésite, flotte, fait des concessions; et de là résulte la cheville ou le remplissage, dont le langage versifié n'est jamais exempt.

Le poète contracte bientôt une flexibilité, une facilité spéciale à adopter une idée à la place d'une autre, ou au moins à accepter des modifications plus ou moins graves à l'idée. Entre prosateur et poète la différence se peut exprimer par une image familière : la prose est un paquet où l'objet à envoyer est enveloppé d'une toile; la poésie est une caisse, dont les dimensions règlent et commandent l'envoi.

On s'explique très bien par là comment il se fait que le poète devient souvent un bon prosateur, et qu'un grand prosateur (comme Chateaubriand, par exemple *) reste un très médiocre poète. Dès que, jeune, on n'a pas pris le pli du langage versifié, qu'au contraire on s'est formé un style de prosateur, c'est fini, l'habitude est contractée de concevoir des idées arrêtées; on veut faire entrer ses idées dans les vers sans altération; du moins on ne peut assez se résoudre à les altérer grièvement; on ne se doute pas qu'on n'est pas assez flexible , assez accommodant là-dessus . On est désormais

1. Chateaubriand écrit : « Les grands poètes ont été souvent de grands écrivains en prose. Qui peut le plus peut le moins; mais les bons écrivains en prose ont été presque toujours de mécliants poètes. » Et ailleurs : « Le poète, quoi qu'on en dise, est toujours l'homme par excellence, et des volumes entiers de prose descriptive ne valent pas cinquante beaux vers d'Homère, de Virgile ou de Racine ». — Entre la prose et le vers, il n'y a pas lieu à parler de plus et de moins; cela est dilTérent, voilà tout. Un bon prosateur (Montaigne, Michelet, Chateaubriand en particulier) aurait pu devenir un poète équivalent à trois conditions : 1° faire de bonne heure les exercices spéciaux, les gammes nécessaires; 2° se tolérer certaines fautes comme je l'ai dit; 3° s'eiïorcer dans certaines directions, solliciter, travailler en soi par exemple l'imagination métaphorique; et le travail, secondé des facultés générales, aurait aussi bien produit son effet naturel de ce côté-là que de tout autre côté.

enraidi. Le prosateur tout formé ne sait pas clieviller, trouver lies appendices inutiles au fond, mais nécessaires à la forme; il veut l'expression exacte, relativement rigoureuse et trop sobre; il ne sait pas se contenter des à peu près : consciencieux, ou même timoré, si on le compare au poète, inférieur à lui dans le métier de la versification par des défauts, qui d'ailleurs sont des qualités. Le poète, lui, apporte dans le métier de prosateur sa flexibilité d'esprit, de langage. Trop employée, cette flexibilité deviendrait défaut, car elle produirait un style à la fois lâche et brillant; mais, observons-le, rien ne sollicite ou ne force le poète à employer, dans toute son étendue, la flexibilité acquise.

Quand on a balancé les avantages et les désavantages du vers, on est conduit à se demander quel emploi l'artiste doit faire du vers; quel est le genre d'ouvrage oii il est imprudent d'employer le vers, où le vers est très capable de desservir; et en quel genre au contraire le vers pourra bien être un secours.

Puisqu'il est constant qu'avec la gêne du vers on ne dit jamais tout ce qu'on veut dire, au moins comme on voudrait le dire, et qu'on dit toujours quelque chose qu'on ne voudrait pas dire', s'imposer la bride et le mors du vers me semble

1. Les condilions du vers font dire quanlilé de choses qu'on ne voulait pas dire, qu'on n'aurait pas dites dans la liberté de la prose. En prose, le « Qu'il mourût >- de Corneille serait resté seul, sans ce très fâcheux appendice - Ou qu'un beau désespoir alors le secourût ». Victor Hugo n'aurait pas dit " Certes plus d'un vieillard sans flamme et sans cheveur », ce qui est presque grossier; mais il a voulu garder ce joli vers : « Tombé de défaillance au bout de tous ses vœux ».ll n'aurait pas proféré ce contresens positif: •< Tant pour le drap rougi que sa barbe essuya », mais aurait dit selon la vérité que le drap essuya la barbe. Que de choses pareilles on relèverait dans Victor Hugo, pourtant le plus habile artisan de langage, le poète le plus libre et le plus agile sous le poids de la rime, qui ait jamais été. Prenez une belle pièce; même courte, à l'examen vous y découvrirez toujours quelque terme ou quelque idée que l'auteur, écrivant en prose, aurait écarté.

Midi, roi des étés? épanda sur la plaine

Tombe en nappe d'argent des hauteurs du ciel bleu....

Seuls les grands blés mûris, comme une mer dorée — se déroulent au loin, dédaigiieux du sotumeil (l'air les fait remuer tout simplement), — paciliques enfants de la terre sacrée (c'est bien redondant; est-ce que les arbres d'à

une singulière imprudence au théâtre, là où il faut remplir cette tâche, déjà si diflicile, de faire agir et parler un personnage, avec les apparences de la vie. Pour lutter contre cette difficulté de fond, il est besoin de garder toute liberté dans la forme. Sans doute en renonçant au vers, on perd de l'éclat, de la sonorité, de l'euphonie, mais aussi adopter le vers pour l'œuvre dramatique, c'est se résoudre à rester au-dessous du degré de vérité qu-iori eût atteint par la libre prose; c'est préférer le luxe au nécessaire. Jamais cette étoffe somptueuse mais raide, à plis et à cassures régulièrement espacées, qu'on appelle le vers, ne sera assez mince, flexible, pour se mouler sur tous les reliefs, entrer dans tous les creux de la réalité. Le luxe, les broderies qui sont indispensables à ce vêtement — j'entends les comparaisons, métaphores — font encore obstacle; la métaphore est toujours un placage qui empâte les dessous.

Est-ce que je veux donner le conseil absolu de ne pas écrire en vers pour le théâtre? Je ne fais pas ici le métier de critique jugeur, de précepteur littéraire. Je ne perds pas de vue l'histoire, à laquelle mes observations doivent toujours se rapporter. Ce que je dis du vers, je le dis comme pouvant servir à expliquer certains échecs du passé, comme expliquant en partie, par exemple, les défectuosités de l'art de Racine, de Molière même. Et puis le cours des choses au théâtre ne semble-t-il pas coïncider avec nos réflexions, comme si généralement on les tenait pour bien fondées? On fait encore, il est vrai, des drames en vers, et ils ont des succès d'estime. Mais remarquez que la comédie en vers n'existe pour ainsi dire plus. Les œuvres dramatiques de ce

côlé ne sont pas, eux aussi, les pacifiques enfants de la terre sacrée?) — ils épuisent sans peur la coupe du soleil (sans peur de quoi ? d'être grillés? et à quoi voit-on qu'ils sont sans peur? Il est certain qu'ils ne quittent pas laplacej. — Parfois comme un soupir de leur dme brûlante (pourquoi brûlante? évidemment parce qu'il fait très chaud : ceci est positivement du mauvais goût à la Théophile). Avec tout cela Leconte de l'Isle est un grand poète : et cette pièce, souvent citée, est de la belle poésie.

siècle, qui vivent jusqu'ici dans la mémoire du public, sont toutes en prose. Dumas père, Dumas fils, Augier, Labiche, sont des prosateurs (en dépit de quelques œuvres versifiées à leurs débuts); Ibsen écrit en prose, comme ferait probablement Shakespeare s'il revenait. Au dernier siècle encore, si l'on voulait passer pour un auteur sérieux, il fallait écrire en vers, même la comédie. Le drame en prose était tenu pour un essai paradoxal, la comédie en prose pour un genre subalterne, voisin de la farce. On connaît ce fait significatif, Molière estimait son Don Juan inachevé, parce que l'ayant d'abord écrit en prose, il n'avait pas eu le temps de le mettre en vers; tout le monde en jugeait de même; on approuva Thomas Corneille, quand reprenant la bâtisse de Molière, il lui donna ce couronnement de la versification. Voilà, ce me semble, pour le vers, un mouvement de rétraction, de diminution assez accentué. Que verrions-nous, si nous remontions plus haut? On sait bien qu'au début des littératures le vers est à peu près tout, qu'on l'emploie à tout exprimer depuis la farce (Aristophane) jusqu'à la théologie (Hésiode).

Les raisons qui déconseillent l'emploi du vers au théâtre, subsistent en partie, ou en certains cas, contre l'emploi du vers dans les ouvrages du genre épique. Supposez un sujet moderne, un de ces sujets où nous, contemporains, ne voyons d'intérêt qu'à la condition d'une peinture très détaillée de la réalité journalière, et un sujet où l'auteur se propose de caractériser ses personnages par de fréquents dialogues, bref, un sujet de roman; quelh; imprudence, quelle méconnaissance des difficultés n'y aurait-il pas à adopter le vers, à délaisser la prose, si supérieure au vers pour caractériser, pour faire converser les gens, chacun avec son accent personnel? On me dira : « Et le Jocehjn de Lamartine n'est-ce pas un sujet de roman? » justement je voulais me servir de Jocehjn, pour exposer les réserves que j'admets. Remarquons bien comment est faite cette œuvre : c'est une suite de frag-

monts, et ces fragments sont tantôt des descriptions, des tableaux; tantôt des morceaux lyriques, souvenirs, impressions, réflexions, monologues d'un seul et môme personnage; il n'y a g'uère que cela. Et pour cela, en effet, le langage versifié, s'il a encore des inconvénients, y môle des richesses qui font bien compensation. Bref un sujet principalement narratif, descriptif ou lyrique, peut fort bien se traiter en vers.

Un sujet historique, légendaire, s'en accommode encore mieux, précisément parce que les tableaux extérieurs, à couleur locale, vraie ou imag-inaire (peu importe pour le lecteur ordinaire) suffisent à rendre intéressant un ouvrage de ce genre. On pourrait donc faire encore de l'épopée; et cependant en notre temps, où les romans en prose surabondent, l'épopée à la manière ancienne est devenue tout à fait rare. Pourquoi? C'est qu'ici se présente un désavantage du langage versifié, que les artistes semblent avoir clairement vu ou sourdement senti. Les vers sont, au bout d'un temps assez court, d'une lecture fatigante. Je ne crois pas que personne puisse d'un trait lire en vers la moitié, ni peut-être le tiers de ce qu'il lirait en prose. Demandons-nous encore pourquoi. La fatigue, la contention d'esprit qu'imposent les vers, tient, cela est évident pour moi, aux expressions approximatives, aux suppléances et équivalences plus ou moins imparfaites, aux petites impropriétés, aux extensions imprévues de sens, dont, nous l'avons vu, la poésie ne peut se passer. Ces procédés, richesses pour l'émotion littéraire, défectuosités pour la raison, s'accumulent tellement au bout de quelques centaines de vers, qu'il en résulte une lassitude — charmée si l'on veut, — mais lassitude.

Un artiste tel qu'Hugo a senti qu'il valait mieux faire les Légendes des siècles qu'un grand poème suivi. De même ont fait Vigny, Leconte de Liste, Coppée; Lamartine, il est vrai, a fait la Chute d'un ange; mais justement tant s'en faut que la lecture de ce poème soit exempte d'ennui.

Si par la rime, le mètre, le vers est musique, il est peinture par les images et métaphores. C'est pourquoi tout ce qu'on coule dans cette forme, prend grâce à elle un relief que de lui-même il n'aurait pas. On connaît ce propos sur la musique : c Ce qui ne mériterait pas d'être dit, on le chante ». Le vers rend le même service que la musique. Des idées, des sentiments, qui en prose paraîtraient trop minces, mis en vers prennent du corps et deviennent sensibles. C'est ici, mais seulement ici, qu'il est vrai de dire : tout dépend de la forme. Le vers est le comble du style artistique.

Cette forme qui a le pouvoir de donner de la consistance à des impressions légères, fug'itives, dès qu'on lui confie des sentiments un peu sérieux, les fait valoir d'une façon extraordinaire. Voilà pourquoi la fonction la plus appropriée aux facultés du vers, si je puis dire, c'est la confidence personnelle, c'est le genre lyrique.

Il semble bien encore ici que nous soyons d'accord avec l'évolution. De nos jours on ne fait plus de longues épopées, ni au théâtre des comédies en vers, et à peine quelques drames en vers, mais en revanche nous avons une floraison extraordinaire de poésies lyriques. Le nombre des artistes qui produisent de la poésie ou tout à fait bonne ou acceptable, est vraiment étonnant. Et cette moisson est infiniment curieuse encore, si on regarde à la variété, à la finesse, à l'étrangeté psychique des sujets.

Comme très souvent les productions lyriques n'ont de prix que par la forme, et que chaque génération a — quant à la forme — ses goùls particuliers, quantité d'œuvres qui conviennent à notre génération par une affinité insaisissable, bientôt ne conviendront plus. Il y aura là dedans une énorme proportion de choses caduques. Le déchet atteindra même bien des parties de nos plus grands poètes. Les admirateurs d'Hugo, de Lamartine, auront sans doute peine à croire celle prévision. Mais ceux qui jadis admirèrent tant de pièces illisibles aujourd'hui de Ronsard, puis de Malherbe, puis de Jean-

ESQUISSE D'UNE HIÉRAllCHIE DES FORMES LITTÉRAIRES. 335

Baptiste Rousseau, de Voltaire, de Delillo, auraient hoché de la tête si on leur eût annoncé le destin futur de leurs grands poètes; c'est de quoi faire réfléchir les admirateurs de nos poètes modernes.

Les grands prosateurs résistent mieux aux reg-ards de la postérité : Montaigne, Pascal, La Rochefoucauld, Bossuet, Montesquieu, Voltaire, sont de grands prosateurs pour nous comme ils le furent pour leurs contemporains. Le cas de Voltaire est particulièrement démonstratif parce qu'il a fait de la prose et des vers. Bien des gens l'estimèrent en son temps plus grand comme poète que comme prosateur. Et justement comme poète, il n'existe plus pour nous.

En considérant les conditions où le poète compose son œuvre, nous sommes arrivés à concevoir de la fonction du poète une idée fort éloignée de l'idée des poètes eux-mêmes sur cette fonction. Tous les grands poètes ont cru qu'ils étaient ou devaient être des propagateurs de pensées , au sens philosophique du mol, des propagateurs d'idées ahstraites, générales, d'ordre métaphysique, ou moral, ou même politique. Je ne remonterai pas ici plus haut que notre siècle, je n'en ai pas le loisir. Tout le monde sait qu'Hugo prétendit à nous donner une métaphysique, sans parler de bien d'autres apports. Lamartine, lui, s'est un jour demandé ce que serait la poésie dans l'avenir, et il s'est répondu qu'elle serait philosophique, vouée à l'expression d'idées générales. Je crois bien que dans la pensée intime de Lamartine, la poésie philosophique n'était pas tant à venir, et qu'il la jugeait déjà un peu venue, grùce à lui-même.

Ce que Lamartine conseillait, sous air de le prédire, c'était d'abord un genre de poésie d'une froideur irrémissible, la poésie métaphysique, qui n'est au fond qu'une variété de la poésie didactique. Et il oubliait que cette poésie avait été fort pratiquée dans le passé, par Lucrèce, Milton, Pope, Voltaire entre autres. Dans sa poésie philosophique sans doute

Lamartine entendait enclore de plus une autre variété, dont ce passé présentait des spécimens encore plus abondants, la poésie à réflexions morales, provoquées par les accidents de la vie. Celle-là tous les poètes lyriques l'ont pratiquée, leur métier la veut; on ne peut pas songer à la leur interdire, ni même seulement la leur déconseiller; mais peut-être serait-il bon que les poètes reconnussent ce que vaut au juste cette philosophie, et surtout à quoi il tient qu'elle ait quelque valeur.

Nous possédons déjà en vers, sans parler ici de la prose poétique ou éloquente, une abondance incalculable de leçons sur l'incertitude du sort, sur l'instabilité des choses humaines, sur la fragilité de la vie, sur l'inévitable mort. Ce sont là comme des carrefours où poètes et orateurs se sont rencontrés en foule. Et à supposer que dès maintenant on cessât de nous promener sur ces dalles majestueuses élimées par tant de pas, notre éducation n'en souffrirait pas beaucoup; au point de vue de la doctrine, s'entend, et de la connaissance pure. Nous savons assez que notre fortune peut disparaître en un instant avec un banquier filant en Belgique, et nous sommes même persuadés que nous mourrons tous quelque jour. Ainsi la philosophie des poètes lyriques se compose de vérités aussi grosses que des montagnes; ce sont, tranchons le mot, de vraies banalités ^ Est-ce donc à

1. Voyez un peu les pensées philosophiques de Lamartine dans sa pièce sur le tombeau de Napoléon. « Il est là; sous trois pas un enfant le mesure. Son ombre ne rend pas même un léger murmure... Sur ce front menaçant le moucheron bourdonne, etc. » Examinez avec la froide raison ce genre de pensée : un enfant le mesure en trois pas et Napoléon ne rend pas même un léger murmure. Vous trouverez cela d'un naïf à faire sourire. Au contraire n'y regardez pas trop, laissez-vous aller et vous aurez l'émolion que nous cause naturellement le contraste d'une grande existence et du rien final qui la suit. Prenons maintenant dans la poésie, que Victor Hugo a consacrée à la naissance du roi de Rome, l'apostrophe du poète à Napoléon : « Vous pouvez, ô mon capitaine, barrer la Tamise hautaine... mais tu ne prendras pas demain à l'éternel », cela est très beau de formelle mouvement, les images, les adjectifs imprévus ou vioa/its nous donnent la plus complète satisfaction. ]Mais que dire du fond? La réponse qu'aurait faite Napoléon, je ne puis m'empêcher de la présumer un peu (sans y mettre, bien entendu, le style du personnage). « Mais, monsieur, ce que vous me chantez là sur l'incertitude

dire que cela soit absolument sans prix? Non, tout dépend de Témolion que le poète ressent devant ces grosses vérités, et de la manière dont il rend et nous communique cette émotion. Un vrai poète sait renouveler en nous le sentiment émoussé de ces vérités éternelles, j'ai envie de dire sempiternelles. C'est par l'émotion éprouvée, propagée, non par l'idée, que la prétendue philosophie du poète vaul; mais elle vaut vraiment tout de même parce que l'émotion en soi est chose très précieuse; et c'est ce qui fait que le rôle du poète est assez beau ^

L'éducation spéciale du poète, sa préparation, ne sont pas propres à le conduire aux idées abstraites et profondes; l'exercice de son art ne l'y conduit pas davantage; loin de là. Mais rien n'empêche qu'il y ait en lui un observateur exact des choses concrètes, un fin psychologue discernant très bien les nuances des caractères, surtout un délicat observateur de lui-même. C'est ce que les grands poètes ont toujours été. On cueillerait évidemment chez eux, si l'on voulait, une belle moisson de remarques justes ou déliées. Toutefois qu'on ne s'y trompe pas. Là n'est pas leur force et leur mérite capital. Dès qu'il s'agit d'idées, le langage versifié devient un instru-

de nos lendemains, c'est vieux comme le monde d'abord, et puis vous prétendez nie l'apprendre à moi capitaine qui vis dans le hasard des batailles; c'est un peu fort. D'ailleurs vous exagérez : s'il y a toujours de l'incertitude, il y a une mesure toujours possible de prévision. Sans cela, où en serionsnous? L'éternel nous laisse prendre sur son demain ; cl même nous y convie : vous ne me prouverez pas que j'ai tort quand je me réjouis d'avoir un fils. Je n'ai pas besoin de vous pour savoir, que cela ne me donne pas partie gagnée absolument et pourjamais, mais je calcule très justement que celte naissance va décourager, au dedans, au dehors, des espérances hostiles, rassurer et affermir nos sujets, nos alliés, bref augmenter grandement les chances de durée pour mon empire. »

1. Le poète produit quant à la langue un effet analogue. Toute langue ne désigne les phénomènes suprasensibles que par des mots appartenant au vocabulaire des sens, et est donc en grande parlie niélaphori(|ue. Mais le sentiment, que ces métaphores sont des métaphores, se perd peu à peu pour beaucoup d'entre elles. « Je m'appliiiue à l'étude » est devenu une locution abstraite. On n'aperçoit plus l'image qui y est. C'est ainsi que les langues en vieillissant cessent en partie d'être métaphoriques. Le poète qui s'efforce sans cesse de créer ou de recréer des métaphores, retourne à l'enfance de l'humanité, et c'est pour cela même ipi'un peu inconsciemment nous l'aimons; il rajeunit le langage et notre esprit du même coup.

ment quelque peu ingrat; la musique et la peinture qu'il faut à ce langage ont des exigences nuisibles. Dès qu'il s'agit d'idées, c'est la prose qui convient; elle seule permet le détaillé, le circonstancié et le nuancé. La psychologie, que le vers comporte, sera toujours comparativement une psychologie à fleur de peau.

Il y a pour le poète une manière propre d'être original ou profond; et ce n'est pas au moyen de l'idée, mais au moyen de l'émotion (toujours l'émotion) : que le lyrique nous révèle des tristesses rares ou des joies délicates, tirées d'objets absolument neutres, infertiles pour le commun des mortels; qu'il nons rende des états d'âme fugitifs, des impressions presque insaisissables; que l'épique découvre le côté intéressant, l'aspect d'où jaillira pour nous la curiosité sympathique, dans des objets, des individus, des classes, des situations qui jusque-là paraissaient impropres à susciler ce sentiment, et étaient demeurées pour celte cause en dehors de l'art! Ce que je dis là, et qui me semble une théorie déduite de raisons abstraites, une théorie de critique professionnel et de juge littéraire, n'a pourtant pas ce caractère. C'est l'histoire, c'est le cours des événements qui me la suggère; et c'est pour cela que je lui donne place ici. J'ai vu par exemple, dans notre histoire, que du xvi'' au xvni" siècle la poésie lyrique défaille et meurt à très peu près chez nous, parce que les poètes, sans abandon, sans sincérité, sans réflexion sur eux-mêmes, font métier de mettre en vers des idées abstraites, générales, à prétention philosophique; et qu'au xix'= siècle celte poésie renaît par l'expression franche, abandonnée, des émotions personnelles que la nature et les hommes suscilent au poète. J'ai vu que dans le même intervalle, la poésie épique n'est qu'un exercice de rhétorique, laborieux et glacé, parce que les poètes emploient leur force à des sujets historiques qui les séduisent d'une fausse apparence de grandeur, mais n'ont et ne peuvent avoir pour eux poètes aucun intérêt. Cette poésie reparaît sous des formes

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nouvelles, lorsque autour de lui, tout près de lui, le poète découvre des sources d'émotions, sympathie, compassion, indulgence, admiration, peu importe, en des sujets où nos classiques ne virent jamais que des motifs d'indifïérence ou do dédain. Et cela est de classique à romantique le grand pas séparatif, auprès duquel les autres dissemblances à noter sont très secondaires.

Enfin il me semble voir dans le style (prose, vers, peu importe cette fois), des parties, des formes d'imagination qui ne sont pas d'égale valeur. Je me suis déjà expliqué sur ce point. Je n'ai qu'à prier le lecteur de se reporter à ce que j'ai dit sur les imaginations réelles, métaphoriques, psychologiques, significatives \ Ce que je veux seulement signaler ici, c'est une prédilection démesurée (à mon avis) qui est particulière à notre époque. Je conviens que notre littérature classique, et surtout les auteurs du xvni" siècle, avaient vécu dans le style abstrait; ils manquaient un peu trop de métaphores, et même de représentation réelle des choses. Mais vraiment, à notre tour, nous nous sommes engoués et comme enivrés de l'imagination pittoresque et de la métaphorique. Cet institutionnel paraîtra probablement plus tard aux yeux de l'historien philosophe la caractéristique de cette fin de siècle.

Cela a été à un point singulier, jusqu'à produire un préjugé curieux, que j'examinerai parce qu'il intéresse une question déjà traitée en ce livre. On est allé jusqu'à voir dans le style imagé (peinture réelle ou métaphore) une révélation sûre du caractère de l'écrivain *,... en principe je n'y contredis pas; ce que je contredis, c'est le trait de caractère qui serait, dit-on, révélé.

Chateaubriand a dit que le xvni* siècle, pour n'avoir pas cru en Dieu et en l'àme immortelle, eut le cœur sec et par suite le style sec; il entend, par là, dépouillé d'images et de