CHAPITRE I

Pour moi, il y a deux sortes de style, le style scientifique, le style artistique ou littéraire. Cela ne veut pas dire qu'il y ait là une opposition absolue, car si ces styles dilTèrent, s'ils divergent finalement, ils ont, jusqu'à un certain point, des qualités ou propriétés communes.

Voici une page écrite par un chimiste ou par un physicien. La page est bonne; c'est dire que les vérités exposées le sont avec une parfaite propriété de termes. Syntaxiquement la phrase est bien construite, de sorte qu'elle est claire. Et enfin les phrases se suivent, en développant, complétant l'exposition ou la preuve, de sorte que le tout, bien ordonné, est saisi, aussi aisément que la matière le permet. Cette page, où l'artiste littéraire n'aperçoit probablement aucun style, a pour moi du style scientifique. On voit de quoi ce style se compose : propriété du mot, rigueur syntaxique, développement gradué de l'idée ou du fait, ordre. Et rien de plus.

Voici maintenant une page tirée d'un grand écrivain. Si elle est bonne, elle a dans une certaine mesure les qualités que nous avons reconnues au style scientifique. Manquant tout à fait de ces qualités, la page, fùt-elle d'ailleurs très artistique, ne serait pas valable. C'est que l'artiste littéraire ne

peut pas faire comme le musicien, qui nous émeut sans idées précises. Il est tenu de nous représenter assez nettement des images de choses, de personnes, et même dos idées de rapport entre les choses. C'est là une condition que son genre d'art lui impose. Or, dès qu'on est tenu d'exprimer des idées, une mesure de propriété, d'exactitude, d'ordre, devient indispensable; il faut suivre jusqu'à une certaine distance le même chemin que le savant.

Il y a donc, à la hase de tout style intelligible, ce que j'ai appelé du style scientifique; mais tout ce qu'on peut superposer à ce fondement, et qui n'est pas nécessaire à l'exposition pure de l'idée, constitue le style artistique. Nous verrons tout à l'heure que le style artistique, travail superposé, superflu, nuisible même souvent au point de vue de la science, dispose d'éléments nombreux, emploie des moyens très divers; mais tous ces éléments ont une fln, une visée commune, c'est d'ajouter à l'expression froide de Tidée une émotion quelconque.

Voici maintenant une autre page : ici, idées, sentiments, expressions, tours de phrases, sont attribués par l'auteur à une personne qui n'est pas lui. Tout ce que l'auteur écrit cette fois, tend à donner l'idée de cette personne imaginaire, à la caractériser. Sans doute, l'artiste veut, comme toujours, nous donner une émotion, mais par le moyen d'un personnage fictif. Ce style, je l'appelle style dramatique ou caractéristique. 11 est clair que le style dramatique est un style artistique. Donc, après avoir posé, en face l'un de l'autre, le style scientifique et le style artistique, il faut ajouter : ce dernier se subdivise en deux, style personnel ou direct, style dramatique ou caractéristique (caractérisant serait plus exact).

On a fait autrefois, on fait encore à propos du style, des distinctions tout autres que les précédentes. Je veux justifier brièvement les miennes. Je les crois naturelles, je veux dire fondées sur la différence objective des productions artistiques, et fondées encore sur les facultés différentes de l'artiste.

Remarquez que le slyle personnel et le style dramatique correspondent exactement à la grande division des genres que j'ai exposée plus haut, genre lyrique, genre dramatique; et correspondent d'autre part aux deux grandes classes d'esprit, les subjectifs et les objectifs.

Pratiquement, si on acceptait, si on reconnaissait notre distinction, tripartite en somme, on éviterait pas mal d'aberrations. Certains savants éviteraient de mettre du style artistique, là où les brillants de ce style sont déplacés. Mais surtout les esprits subjectifs, propres au lyrisme, doués pour le style personnel (poétique ou éloquent), ne s'imagineraient pas de pouvoir avec cela faire de bon théâtre ou de bon roman. Ils comprendraient que les facultés, qui les font lyriques, diffèrent profondément des facultés qui font l'auteur dramatique. Et voyez jusqu'où cela va : jusqu'à déconseiller l'emploi du vers pour le théâtre et pour le roman. En effet, on conviendra bien qu'il est inutile de se donner la gêne, la peine de la rime, de la césure, pour faire des vers prosaïques, et que lorsqu'on fait des vers, il faut viser à l'éclat, au luxe du langage, aux figures, à la métaphore, aux symboles, que sais-je? Rien n'est trop recherché ni trop paré en celte occasion, qui dit vers dit langue à part. Rien n'est plus fatigant, plus monotone, plus écœurant même que la prose rimée. Or précisément ce langage éclatant, extraordinaire, surhaussé, qui constitue essentiellement le vers légitime, est tout ce qu'il y a de plus inconvenant, quand il s'agit de peindre des caractères. C'est une fausseté constante, par cela même que c'est une beauté constante. Je reviendrai sur ce sujet; je ne voulais ici qu'indiquer une des conséquences de notre division des styles.

Bien que le style scientiflque soit la base du style artistique, il n'y en a pas moins entre les deux, non seulement différence, mais contrariété, quant à leurs fins d'abord : l'un, nous l'avons dit, va exclusivement à la représentation exacte; l'autre va capitalement à l'émotion. Dans l'esprit même de

l'auteur, il y a une opposition encore plus grave; l'aptitude artistique, l'aptitude scientifique, se combattent dans la même tête et se nuisent l'une à l'autre.

Entre le style artistique direct et le style dramatique, il semblerait que l'accord fût chose plus naturelle, et par suite rencontre fréquente. Pourtant, à y bien regarder, l'opposilion se manifeste comme très ordinaire. La plupart des grands écrivains, en possession d'un style personnel et direct, n'ont pu se débarrasser de ce style, quand ils ont fait du théâtre, ou que dans leurs romans ils ont fait des dialogues; et ils ont manqué le style dramatique, caractéristique.

Il faut remarquer maintenant cette concordance : émouvoir est la fm du style artistique, de même que la production de l'émotion est le caractère propre et distinctif de la littérature.

Le mot. — Son premier office est de susciter l'image d'un objet, mais ce n'est pas tout; un mot jeté dans l'esprit y engendre un mouvement, qui s'étend et se propage en ondes délicates. Ainsi d'abord l'objet désigné va éveiller les images d'autres objets qui ont été vus à côté de lui dans la vie réelle, ou des objets qui ont quelque similitude avec lui, — ou des objets qui inversement contrastent avec lui. Tout cela est bien connu, voici qui l'est moins : le mol ne suscite pas que des images; il émeut, il impressionne, au moins sourdement. Par exemple, les mots aube et soir ne portent pas seulement deux idées différentes à notre esprit, mais deux émotions à notre sensibilité, je dirai volontiers deux couleurs différentes de sentiments. L'un de nos mots tire sur le noir ou le triste, l'autre sur le blanc. Or, les objets s'appellent les uns les autres par la similarité dans la couleur émotionnelle, ou bien encore par le contraste de couleur; cela fait un nouveau fil par lequel un mot peut amener, après son objet propre, un autre objet très différent.

Ordinairement, le mot nous est déjà connu. Nous l'avons

souvent entendu ou lu. De là d'autres appels. Un mot peut nous rappeler une catégorie de personnes, une profession, une classe, qui l'emploie plus particulièrement, parfois même un lieu où le mol est plus souvent prononcé. Cela fait une sorte de caractère imposé au mot, en dehors de l'objet que le mot représente. Beaucoup de mots ont jadis provoqué un sentiment de répulsion sans que leur objet, en soi, parût le moins du monde répulsif. Je citerai le mot vache. Cet utile et doux animal n'était pas personnellement désagréable, et la preuve c'est qu'il suffisait de le baptiser génisse pour que son image fût bien accueillie; mais, le peuple se servant beaucoup du mot vache, et dans ses occupations ordinaires, le mot vache était honni, parce qu'il rappelait le peuple et ses occu- }>ations. Le mot génisse, beaucoup moins usité, n'engendrait pas dans l'esprit celte onde d'idées déplaisantes.

La ressemblance plus ou moins complète d'un mot avec d'autres, au point de vue sonore, est encore une cause d'altraction; autel a chance d'évoquer hôtel; faim et fm s'atlirenl. Nous avons ici identité de sons, mais la similarité partielle des sons suffit parfois. Espérance et confiance sonnent de même à la fin; illustrer et illuminer ont des lettres communes; c'est ce qu'on nomme assonance et allitération; c'en est assez pour que quelquefois espérance amène dans l'esprit confiance, et que illuminer appelle à lui illustrer.

Lorsque le mot a été déjà lu, il tend à réveiller vaguement quelque passage où nous le rencontrâmes, et qui dormait dans noire mémoire. Si, par exemple, un substantif arrive très souvent a notre esprit avec tel qualificatif, qui semble être son compagnon forcé, nous le devons à l'intlucnce sourde de nos lectures.

On voit que les ondes, produites par le mot, s'étendent fort loin. Chaque esprit vibre, sous le mol, d'une façon particulière. La zone du mouvement vibratoire d'abord reste étroite chez les uns, est large chez les autres. Et puis ce sont les contours de la zone par où l'on diffère; chez les uns, elle

s'amplifie dans telle direction, chez d'autres, elle s'enfle d'un autre côté.

Un homme, né pour être littérateur, possède une susceptibilité particulière à vibrer sous les mots , c'est la qualité indispensable et distinclive. Voici un esprit sensible au spectacle de la nature; il sait regarder, il observe, il recueille des images; il est donc poète dans son for intérieur et pour luimême; mais si la sensibilité au mot lui manque, si dans son cerveau pesant (à cet égard) le mot ne suscite que l'image immédiate, cet homme ne deviendra jamais un poète efîectif, un poète pour les autres. Je crois qu'il y a beaucoup de personnes qui ont cette nature-là.

La puissance évocatrice du mot, telle que nous l'avons tout à l'heure esquissée, est sentie, quoique parfois vaguement, par les vrais poètes. Ils ont l'air souvent d'aimer le mot pour le mot; on leur voit un goût particulier pour les termes qui désignent les objets frappants par leur grandeur physique, ou par leur éclat : ciel, soleil, univers, monde; ou les objets émouvants par leur influence sociale : rois, princes, capitaines; ou les objets qui suscitent nos passions les plus vives : richesse, amour, vengeance, etc. Parfois on est disposé à reprocher aux poètes ce goût, comme une sorte d'enfantillage. Sciemment, ou d'instinct, le poète prend le meilleur chemin pour arriver à son but, qui est d'émouvoir les hommes ; cette puissance évocatrice du mot qu'il sent en lui-même, il la met en jeu chez les autres.

Tout ce qu'un mot peut évoquer dans l'esprit autour de l'objet précis qu'il désigne, je l'appellerai volontiers les harmoniques du mot. Chacun sait qu'en musique, on nomme harmoniques les notes qui vibrent obscurément par delà la note claire. Mais voici une différence grave : en musique une note donnée a pour tous les auditeurs les mêmes harmoniques; en littérature, les harmoniques d'un mot diffèrent d'une personne à une autre. Ce que tel mot évoque chez vous n'est pas absolument ce qu'il évoque chez

moi, parce que nous n'avons pas eu la même vie, enregistré les mêmes expériences. Et de là des suggestions très difï'érentes. Qu'un auteur perde à être traduit, fût-ce par le plus habile des traducteurs; qu'il soit toujours en partie intraduisible, cela apparaît d'abord avec évidence. Le traducteur français d'un auteur latin ne peut pas faire que le mot français, par lequel il traduit le mot latin, fût-ce avec la plus exacte correspondance, évoque chez le lecteur français les mêmes harmoniques générales qu'il avait pour le lecteur latin, par la raison que ce dernier a vécu dans un milieu très différent du nôtre. De même, je le relève en passant, le traducteur ne peut faire que son mot ait la même sonorité que le mot latin.

Conséquence plus cachée, plus profonde : pour un même peuple, pris à deux moments de son existence, un mot n'a plus les mêmes harmoniques générales. Un Français du xix*^ siècle qui lit Pascal, par exemple, ne doit pas compter qu'il entendra jamais résonner un Pascal absolument pareil à celui qu'on entendait généralement au xvn" siècle. J'ai dit généralement, parce qu'il y a encore les harmoniques individuelles qui viennent à la traverse.

De ce que le mot, outre son sens principal, fait percevoir à l'auditeur des circonstances extérieures, telles par exemple que le lieu où on l'emploie ordinairement, la classe qui en use le plus, etc., etc., il résulte pour le mot un plus grand pouvoir d'émotion, une faculté de produire dans l'esprit des vibrations en quelque sorte indéfinies.

Ceci est donc très bon, artistiquement parlant; mais il n'en résulte pas moins d'un autre côté que la fonction du mot, comme signe précis, impartial des choses, se trouve altérée. L'effet émotionnel nuit ou est toujours en tendance de nuire à l'exacte et pure représentation intellectuelle. Le mot a donc une infidélité inévitable, qui lient à notre nature même, et au conflit qu'elle recèle dans son fond.

36i INTRODUCTION A L'HISTOIRE LITTÉRAIRE.

La proposition. — La proposition ou la phrase peut être directe ou inversive : « L'homme est un étrange animal », ou : « Etrange animal que l'homme! » Une proposition peut à elle seule constituer toute la phrase; ou bien, pour former une phrase, on a combiné plusieurs propositions.

En ce dernier cas, l'une des propositions est principale, et les autres incidentes ou complémentaires. L'ordonnance de ces diverses propositions entre elles comporte à son tour le rangement régulier, ou l'inversion. Il y a des auteurs qui usent souvent de l'inversion, et d'autres rarement. Cela fait dans le style une différence assez sensible; il me semble que le style des premiers, le style à inversion, a un air quelque peu plus ému, plus agité. Je citerai en exemple Michelet, et je le contrasterai volontiers avec Voltaire.

Il y a des auteurs qui écrivent généralement en phrases formées d'une seule proposition, de deux ou trois au plus, de propositions courtes. D'autres ont des phrases fort allongées, amplifiées d'incidences et de compléments. Ce sont là comme deux moules de phrase, dont la différence saute aux yeux. Le second de ces deux est assez généralement qualifié de style périodique par les commentateurs et critiques littéraires. L'autre moule, le court, on s'accorde à le désigner par le terme de style analytique. Il vaudrait donc mieux qualifier son pendant de style synthétique , au lieu de périodique.

Toute une école de critiques accorde hautement la préférence au style périodique. Il leur semble sans doute plus savant. Il présente en effet des difficultés de syntaxe. Je le montrerai ailleurs, en faisant voir précisément qu'on ne s'est pas toujours bien tiré de ces difficultés. Mais le style analytique a pareillement ses difficultés, et à résoudre celles-ci, le mérite est certes aussi grand. L'auteur ne peut couper sa pensée en phrases plus nombreuses sans multiplier les transitions, les articulations, et ce n'est pas un travail facile que de les trouver.

LE STYLE ET SES ÉLÉMENTS. 3Go

On convient que le style analytique est plus clair, plus rapide, plus aisé et agréable à suivre. L'autre a plus de gravité, disent ses partisans. J'ajouterai même qu'il a de la noblesse; j'irai jusqu'à dire qu'il a de la pompe; il fait plus valoir son auteur; en même temps qu'il donne plus de peine ou moins d'agrément au lecteur; c'est précisément le rebours de ce qui doit être.

J'observe que lorsqu'on s'essaie à écrire, les pensées se présentent d'abord avec le moule périodique ou synthétique; on veut tout dire en une fois. J'observe encore que le style périodique n'est pas d'usage dans la conversation. La convenance qu'il y a d'y être clair et point guindé, l'excitation que donne la présence de l'interlocuteur, le fouet de la conversalion amènent tout de suite et uniquement le style analytique. C'est pourquoi le périodique a toujours l'air d'être débité (on aperçoit vaguement l'auteur en haut d'une chaire quelconque); il sent toujours l'art et le travail, quand c'est réussi; l'inexpérience ou la paresse, quand cela ne l'est pas.

Dans la meilleure supposition, le style périodique a donc au moins celte infériorité esthétique de paraître arrangé ou savant. J'ai promis de noter au passage ce que j'appelle l'institutionnel; le style périodique, à peu près général au xvu" siècle, et qu'on peut dire propre à lui, disparaît presque au siècle suivant.

En tout cas on ne me contestera pas, je crois, que l'usage de ce style ait diminué; l'observation en a été faite avant moi, et assez souvent. De nos jours par vénération pour le grand siècle, et dans un esprit d'imitation, les écrivains d'une certaine école ont pratiqué le style périodique; mais les spontanés, les originaux l'ont presque absolument mis de côté. Voilà donc un fait institutionnel acquis ; mais il reste à démêler les causes. Je hasarderai quelques conjectures. Il me semble qu'entre l'habitude du raisonnement proprement dit, de la logique de conséquence d'une part et la période d'autre part, il y a un rapport presque forcé. Or les esprits

au xvif siècle étaient élevés, développés presque entièrement dans la pratique du raisonnement déductif, de la logique conséquentielle.

La traduction des auteurs grecs et latins d'abord exerçait celte faculté. Puis venait pour les uns l'élude du droit, pour d'autres l'étude de la théologie, sciences toutes conséquentielles. Même observation pour l'exercice supérieur : propres à quelques esprits, la philosophie et la métaphysique comme on les entendait avec Descartes, Malcbranche. Deux choses ont changé cela. L'une, à mettre, je crois, en première ligne, est l'esprit mondain qui a rebuté, comme une affectation d'école et un pédantisme, l'appareil logique, tout à fait accepté par le public au xvii° siècle et dont les écrivains aimaient à se faire honneur.

L'autre cause plus profonde a agi sur le moule même de la pensée. L'observation des faits, l'expérimentation fournissent plutôt des énoncés simples, non enchaînés ou du moins des continuations brèves; des idées juxtaposées, plutôt qu'assemblées par de longues dépendances. Qu'on lise Voltaire avec attention! On n'aura pas de peine à voir que ce maître en style analytique tantôt se refuse la période que son sujet lui offrait, pour éviter aux yeux des gens du monde la moindre ombre d'affectation, et tantôt touche des sujets qui par eux-mêmes répugnent à la période. On voit donc chez lui agir les deux causes.

L'alinéa ou jjaragraphe. — J'appelle alinéa la suite des phrases servant à exposer une même idée capitale dans tous ses rapports avec d'autres idées dépendantes ou complémentaires. Dès que ceci est épuisé, un alinéa finit et un autre commence.

La qualité particulière à l'alinéa c'est l'ordre ; et son défaut particulier la confusion. L'ordre, c'est-à-dire l'exacte graduation des idées composantes, laquelle est commandée soit par la logique de conséquence, soit par la logique expérimentale.

L'alinéa est le dernier élément; toute œuvre en somme se compose d'alinéas. Trouver l'ordre qu'il faut mettre dans une longue suite d'alinéas, c'est construire un livre; haute et difficile besogne. De grands esprits très pénétrants, comme Montaigne, Montesquieu, n'y ont pas très bien réussi. Il est vrai que l'un ne visait pas précisément à l'ordre, et que l'autre, sans modèle, sans prédécesseurs, dut user ses forces à créer sa malière; il ne put pas l'org-^aniser.

L'ordre me paraît être le résultat d'un travail d'assimilation et de discriminations simultanées. L'auteur aperçoit qu'il faut séparer des choses qui se sont présentées à l'esprit côte à côte; et réunir des choses qui sont venues loin l'une de l'autre. Assimiler, différencier, que fait-on de plus en science? Aussi sont-ce les esprits scientifiques à quelque degré qui seuls arrivent à s'ordonner. Et l'on peut d'après l'ordre réalisé par un auteur juger de ce qu'il avait d'aptitude à la science; j'entends le mot au sens large, comme compréhension générale des rapports abstraits. Voici par exemple deux poètes qui, au point de vue de l'ordre, contrastent entre eux, Racine, Hugo. Aucun des deux n'a cultivé une science spéciale. Cependant à voir comme Racine gradue les discours de ses personnages, et à voir le décousu des personnages d'Hugo, je dirai volontiers que Racine était plus apte à saisir les idées abstraites. Est-ce une supposition tout à fait gratuite?

Tous deux, remarquez-le, ont pratiqué une manière de science, celle du moral humain. Ce que j'ai supposé de Racine me paraît bien un peu démontré par la justesse de sa psychologie.