CHAPITRE II

Nous voici maintenant au delà du style scientifique, à rentrée du style artistique. Il ne s'agit plus pour l'auteur d'énoncer des idées d'une manière compréhensible, mais de communiquer des émotions, toutes sortes d'émotions, et entre autres cette émotion si curieuse qui nous est donnée par la considération du style en soi, de sa bonne facture, par la perception du bien dit.

Commençons par les impressions de notre oreille.

Pour l'oreille, un mot est d'abord long- ou bref. • — Il se compose de voyelles claires ou sombres, disons, si vous voulez, sonores et sourdes; — de consonnes simples ou redoublées ; en sorte que le mot est coulant à dire ou ne l'est pas, qu'il est facile ou non à saisir dans sa sonorité totale. La brièveté d'un côté, de l'autre Ja sonorité, se réunissent quelquefois sur un mot pour lui donner l'air léger. D'autres fois, la longueur et l'insonorilé se combinent et le mot est alors comme lourd, pesant. D'autres fois, bien doué sous un rapport, et mal doué sous l'autre, le mot est pour ainsi dire neutre. Assemblez ce mot avec d'autres, vous aurez une suite de sons sourds ou éclatants qui pourront se heurter, ou s'accrocher, ou glisser de l'un à l'autre; et la phrase paraîtra embarrassée ou allègre dans sa marche.

Puis la phrase a ses membres, ses coupures ou soupirs forcés. Entre deux soupirs, tel membre sera court ou léger, tel autre traînant. Quand, dans une phrase, une certaine pondération entre les divers membres apparaît, on dit que la phrase a du nombre, expression un peu vague.

Je crois qu'il y a lieu de distinguer : 1" l'euphonie (avec son contraire la cacophonie); 2^ la sonorité en soi (avec son contraire) (ces deux qualités n'ont pas besoin d'être défînies); 3" l'eurythmie. Celle-ci demande une explication.

Entre le genre d'émotion que l'auteur veut mettre dans nne phrase et la sonorité de cette phrase, un rapport de convenance est à trouver. D'instinct, l'auteur cherche ce rapport, et ne le trouve pas toujours. Telle phrase qui nous apparaît brève ou longue, rapide ou allang'uie, saccadée ou coulante, est parfois un résultat voulu et une réussite. Alors il y a eurythmie.

L'art de trouver la sonorité convenable dans la prose est d'une délicatesse extrême. La césure et la rime, dans les vers, sont des procédés simples et rustiques en comparaison. Beaucoup de lecteurs sentent les défauts dans la rime et la césure; et sont incapables de sentir l'inconvenance rythmique d'une phrase de prose. Le vers, au reste, ne se refuse pas à celte délicatesse, mais il s'y prête moins, étant déjà fort occupé d'autres soins. Voici une phrase de Pascal : « Trois pelletées de terre sur la tête, et en voilà pour jamais ». Ce jamais à mon sens est de l'eurythmie : mettez à la place « pour toujours » ou « pour l'éternité >>, cela fera moins d'effet, parce que ce sera moins convenant. Pour rendre tout l'expédilif cruel et le définitif de l'enterrement, il faut la brièveté et le son clair, le vibrant d'un mot comme jamais; toujours est trop sourd, et pour l'éternité est trop long (trop solennel aussi et présentant d'autres affinités, mais ceci est extérieur à l'oreille).

Yoici encore qui relève de l'eurythmie : veut-on jeter avec force dans l'esprit du lecteur un mot important, on arrange

sa phrase de façon à ce que le mot se trouve avant un repos, ce qui le met en saillie, et autant que possible avant le repos final. C'est pour un effet analogue qu'on place les régimes indirects avant le direct, qu'on met en premier lieu les propositions complémentaires, qu'on réserve la proposition principale pour la fin. Les écrivains maladroits assomment leur fin de phrase avec les compléments.

Le choix habile de l'emplacement dépend de la délicatesse de l'oreille dans l'auteur, de même qu'il s'adresse à l'oreille du lecteur. Voilà pourquoi ceux qui deviennent les plus habiles en ce genre sont les orateurs habitués à s'entendre, ou les écrivains qui se déclament leurs phrases, ou en qui la phrase sonne intérieurement. Au contraire d'autres écrivent seulement pour les yeux, ne font que voir leurs phrases. En tête de ces derniers, exclusivement visuels, point auditifs, je mettrai volontiers Voltaire. A l'opposite, voyez Bossuet ou Chateaubriand.

Certes ce qui dans le style s'adresse à notre sens de la vue nous trompe souvent sur la valeur de l'idée, mais ce qui s'adresse à notre oreille, la sonorité dans le style, n'est guère moins séduisant; elle nous déçoit peut-être plus sûrement. Que de fois chez les poètes, les orateurs, la sonorité a masqué un vide presque absolu; témoin Malherbe et J.-B. Rousseau.

Si comme je l'ai dit les effets de la prose sur l'oreille sont plus délicats, les effets de la poésie sont plus intenses, et c'est elle qui prouve le mieux le pouvoir propre à la sonorité. Choisissez des vers faibles, défectueux au point de vue de l'idée, comme ceux-ci adressés à la mer :

Tu n'y peux rien, ronge tes duiucs, Épands l'onde que tu prodigues, Laisse-moi souifrir et rêver.

Toutes les eaux de ton abîme, Hélas! passeraient sur ce crime, 0 vaste mer, sans le laver.

La mer n'a de digues qu'en quelques rares endroits; elle

a surtout des rivag-es; elle n'épand pas ses eaux, et surtout elle ne les prodigue pas; cola se pourrait dire d'un fleuve, non de la mer. Ces vers suggèrent donc l'idée d'un fleuve plutôt que de la mer. N'importe, faites une prose où cela soit corrigé, où ces faiblesses soient ôtées et remplacées par des choses justes, cet avantage sérieux ne contre-balancera pas du tout l'absence de la rime; l'impression sera beaucoup moindre.

Quand à l'euphonie s'ajoute quelque peu d'eurythmie, c'est-à-dire une certaine convenance vaguement perçue entre le genre d'émotion que l'auteur exprime et le genre d'euphonie qu'il a su trouver, l'effet est puissant. Cette euphonie supérieure donne à l'émotion exprimée une apparence de profondeur, d'intensité. J'en vois un très bel exemple dans ces deux vers de Racine :

« Ariane, ma sœur, de quel amour blessée

Vous mourûtes aux bords où vous fûtes laissée! »

Il faut le dire en passant, Racine, là où l'on vante l'élégance de son style, n'est souvent qu'euphonique; c'est bien assez sans doute, mais il serait plus exact à ces endroits de le qualifier d'euphonique que d'élégant.

J'en dirai autant de la grâce : très souvent là où on relève de la grâce, il n'y a que de l'euphonie. Et voici qui est plus important, je crois, que d'un auteur manquant d'euphonie, on ne pensera jamais à dire qu'il a de la grâce.

Il me paraît qu'une sonorité bien trouvée, bien appropriée, peut, à elle seule, communiquer l'émotion, d'ailleurs faiblement exprimée à un autre point de vue. Et inversement, sentez vivement, exprimez votre émotion en termes énergiques et tombez seulement dans une légère cacophonie, vous ne ferez aucun efTet; peut-être même serez-vous ridicule; ou tout au moins vous ferez sur l'auditeur une impression fâcheusement amalgamée; quoique ému, l'auditeur rira ou sourira.

L'influence de la sonorité est tout ce qu'il y a de plus insinuant; elle ne vous avertit pas, ne vous met pas en garde; elle se coule en vous, à votre insu; on se défend mieux, je crois, contre Fimage.

A présent voyons-nous que ce don, d'être euphonique, ou la disgrâce contraire, se puissent rapporter à des qualités essentielles, primordiales, ou à de graves défauts soit de l'esprit, soit du caractère? Racine est-il euphonique parce qu'il était le tendre, le sensible Racine? Nous avons tous connu des êtres très sensibles qui bredouillaient et étaient plutôt cacophones; je ne vois nulle preuve, nul indice même qui permette de lier l'euphonie à la sensibilité — si ce n'est à la sensibilité de l'oreille.

J'ai nommé tout à l'heure Malherbe, J.-B. Rousseau, deux êtres très orgueilleux. On pourrait supposer que l'orgueil pousse à une certaine sonorité. Je trouve à ceci plus do probabilité, et comme un commencement de preuve. Il est certain que nous lions, malgré nous, un parler sonore à l'idée de la dignité chez l'orateur. Que cet effet soit aperçu par l'orgueilleux et qu'il mette cette observation à profit, cela ne me paraît pas improbable. Le parler emphatique, chez les gens ordinaires, est toujours un signe d'orgueil, tandis que le parler doux, liant, euphonique, par cela môme qu'il ménage l'auditeur et le prévient favorablement, peut appartenir à l'hypocrite, au politique; mais rien, encore une fois, n'indique qu'il appartienne à l'homme sensible.

Je remarque que le mérite de la sonorité peut s'allier, dans un auteur, avec une indélicatesse d'oreille qui le laisse tomber quelquefois dans la cacophonie. Corneille et Hugo sont par endroits cacophoniques. (C'est très singulier en Hugo qui montre si souvent dans sa poésie, non dans sa prose, une habileté rythmique extraordinaire.)

Je crois voir que la sonorité a aussi quelque rapport avec Ylionori/ique de l'écrivain : on va comprendre ce que je veux dire. Buffon, tout pénétré de la noblesse de son rôle d'expli-

caleur de la nature, cherche une façon de dire qui soit en rapport de convenance avec ce grand rôle. Il adopte, si je puis dire, la mesure à quatre temps et le largo. Il fait sa phrase ample, développée, et ne craint pas d'ajouter parfois des mots qui l'allongent. Sa sonorité soutenue, un peu monotone, sans chute, sans sursauts, sans brusqueries, est d'un effet solennel à la longue, et c'est justement le rapport cherché par Buffon. Or cette recherche relève de l'honorifique actif (c'est-à-dire qu'elle révèle l'une des qualités dont l'homme veut se faire honneur). Chez Bossuet, il me semble que Vhonorifique passif (c'est-à-dire ce qu'il honore chez les autres) agit davantage. Bossuet a, pour tout ce qui est extérieurement, officiellement puissant, un respect, une déférence de bourgeois de l'ancien régime. Prêtre chrétien conséquemment égalitaire de par l'Évangile et la tradition du Christ, Bossuet réagit sans doute à certaines heures contre le sentiment que je viens de signaler; mais c'est là un effort voulu, systématique, accordé à la profession, tandis qu'au contraire c'est d'instinct et naturellement que Bossuet subit l'ascendant des grandeurs sociales. Comment donc? dans ses sentiments pour Dieu, il y a de la considération pour la toute-puissance; devant Dieu Bossuet est courtisan, comme il l'est devant Louis XIV, courtisan spontané, naïf; et je n'attache ici au mot courtisan aucune pensée de blâme, parce que cela est sans calcul chez Bossuet, et aboutit après tout à un retour modeste sur soi. Quand Bossuet parle des puissances de la terre ou de celles du ciel, sa phrase devient sonore. Il croit devoir aux puissances le tribut d'une sonorité solennelle et majestueuse, et il le leur paye largement. Mais Bossuet n'est pas uniforme dans le rythme comme Buffon, parce que l'honorifique passif ne l'occupe pas toujours. Dans les moments où il est prêtre, prêtre convaincu, propagandiste fervent , théologien autoritaire , moraliste ombrageux et prévoyant, et selon ces diverses nuances d'émotions, sa phrase change; rien de plus varié, de plus

inégal même — Mais je ne fais pas ici une étude expresse du style; il me suffit d'avoir signalé par un exemple l'influence de l'honorifique sur la parole.

Voulez-vous voir un homme qui, au contraire, est peu doué de respect, de révérence, si ce n'est peut-être pour certains mérites absolument personnels, et qui même alors et toujours est plus ému de sympathie que de respect, et que la sympathie gouverne avant tout? Voici Michelet. Il écrit ordinairement en phrases courtes, comme dardées; cependant le rythme est assez changeant; il y a de l'inégal et du brisé, du sourd et du massif; ici, l'idée se concentre dans une proposition brève, sans verbe; ailleurs, elle s'espace et se libère en des phrases qui sont exactement des vers sans rime, d'une allure légère, ailée : et c'est toujours conforme à une émotion de sympathie ou d'antipathie, Michelet allant sans cesse de l'aversion à l'enthousiasme, selon les personnes dont il parle.

Ce qu'il y a de sur, c'est que le style qui manque absolument à l'euphonie, qui devient cacophonique, cesse aussitôt d'être artistique. Tout ce que le style peut avoir de qualités autres lui devient à l'instant inutile, au moins pour le parfait connaisseur. On a tant dit d'après Buffon que le bon style était tel par sa vérité dans le détail, sinon dans le fond; et tant de gens dans les salons vous soutiennent cette thèse sans la prouver d'ailleurs, que j'insiste sur ce fait : quelle que soit la vérité exprimée, si elle l'est avec de la cacophonie, aucun amateur ne la trouvera bien écrite, quoiqu'il puisse reconnaître (ce qu'il ne fait pas toujours) qu'il y a vérité dans le fond. On peut donner à la vérité la plus précieuse une teinte de ridicule, sans toucher d'ailleurs au fond, en choquant l'oreille. — Nous reparlerons plus loin de cette opinion sur la vérité du style.