Voir sa lettre si caractéristique à Maucroix

dit : « Aux habitants de Vair je déclarai la guerre », pour : je fis la chasse aux oiseaux; c'est la vraie périphrase. — « Par combien de douleurs ma pénible industrie me fît-elle acheter une mourante vie! » c'est le bourrage, la circonlocution.

Atténuer ou solenniser l'expression, ce sont là les effets que l'humeur grave lire de la périphrase. L'humeur gaie en tire un efTet comique : dans un sujet familier, bas, elle se sert de la périphrase, justement parce que la mine solennelle de cette ligure produit une inconvenance qui amuse. Remarquons-le à celle occasion, l'humeur gaie, on s'emparant des figures, change du tout au tout la couleur des émotions qu'elles produisent.

La périphrase a dans notre littérature joué un rôle si important, qu'on peut bien en dire quelques mots. A propos de ce vers de Corneille : « Ainsi du genre humain l'ennemi vous abuse », Voltaire dit : « Remarquez que cette périphrase est noble et que le nom propre eût été ridicule. Le vulgaire se représente le diable avec des cornes et une longue queue. L'ennemi du genre humain donne l'idée d'un être terrible qui combat contre Dieu même. Toutes les fois qu'un mot présente une image ou basse, ou dégoûtante, ou comique, ennoblissez-la par des images accessoires. Mais aussi ne vous piquez pas de vouloir ajouter une grandeur vaine à ce qui est imposant par soi-même : si vous voulez exprimer que le roi vient, dites : « Le roi vient » et ne dites pas : « Ce grand roi roule ici ses pas impérieux ». Voilà une théorie de la périphrase tout autre que celle do Boilcau. Voltaire nous dit en somme : « Au théâtre, vous avez à compter avec le public et avec les idées qu'un mot lui suggère. Si celte idée est basse ou comique, et que vous ne vouliez pas donner cette impression, vous devez évidemment éloigner le mot, le remplacer par une périphrase ou donner au mot une escorte qui change sa physionomie et son effet. » Conseil d'une prudence incontestable, tandis que Boileau

VOUS propose la périphrase comme une beauté en soi, vous avouerez que cela est en art une bien grosse bévue.

Mais ailleurs Voltaire n'a pas été exempt de l'erreur de Boileau. Il se montre fort content de lui-même pour avoir défini la Trinité en ces deux vers : « La puissance, l'amour avec l'intelligence unis et divisés^ composent son essence ». On a trop dit que la périphrase fut le défaut du xvni" siècle; que de périphrases on relèverait dans Racine! En voici seulement deux : u L'illustre Josabeth portev ers nous ses pas », pour dire «■ elle vient » ou « elle s'approche ». — Porter ses pas! on sent cela laborieux, donc cérémonieux, habillé. Toutefois la périphrase à ce degré est encore acceptable, mais en revanche nous dire : « Sur le dos de la plaine liquide s'élève à gros bouillons une montagne humide » , c'est vouloir décrire sans employer les vrais mots, et périphraser dans le pire genre.

A présent écoutons Boileau ' : « Les livres sur Evrard fondent comme la grêle, qui dans un grand jardin (dans un petit ce serait de même), à coups impétueux, abat l'honneur naissant des rameaux fructueux », pour dire « abat les fruits ». On se moque de Delille avec raison, mais c'est un honneur qu'on lui réserve trop exclusivement.

On pourrait appeler la périphrase, la circonlocution, des figures àe p?^écaution.

Nous arrivons à une classe de figures qu'on pourrait qualifier de littéraires par excellence. Les figures dont il s'agit sont en effet de l'usage le plus fréquent; elles ont toujours été estimées, admirées; en ce moment elles jouissent d'une vogue extraordinaire; et même la poésie, sans une certaine abondance de ces figures, ne paraît pas poésie, mais prose rimée. Ces figures, nous les devons à notre faculté de comparer les choses les plus éloignées, de saisir entre ces choses des rapports très superficiels, des analogies. J'ai parlé plus

1. Boileau a des périphrases plus ridicules que celles-ci; mais elles sont si connues que je ne les citerai pas.

amplement ailleurs de la faculté analogique. Ici je ne ferai que préciser un peu les diverses figures qui en proviennent. Nous rencontrons : l" la comparaison explicite; 2'' la comparaison implicite ou métaphore] 3" la comparaison suivie point par point, parallèle, détaillée, qu'on nomme \ allégorie', 4" la parabole ou la fable, récit d'une action qui fait songer à une autre action, sans qu'on indique expressément celle-ci, ou comparaison voilée; 5" le symbole, action, objet matériel auxquels on donne un sens moral; 6° Femblème, action morale pour laquelle on trouve une sorte de représentation matérielle.

Comme ces formes ont un principe commun, elles ont également quelque chose de commun dans le résultat. Toutes aboutissent à exprimer une chose au moyen d'une autre. Et cette seconde chose qu'on a été chercher plus ou moins loin est un surcroît, un luxe, puisqu'on aurait pu dire ou représenter la première chose uniquement. Les productions de l'esprit analogique constituent donc le superflu du langage. Comme tout superflu, tout luxe, celui-ci a ses agréments, parfois même ses commodités, mais aussi ses excès, ses absurdités, ses inconvénients.

J'ai dit ses commodités, j'aurais dû dire ses nécessités. Il y a des occasions où l'on ne peut pas donner une idée complète des choses sans recourir à la comparaison. Dire qu'une personne a des dents d'émail, des yeux de velours, un teint de rose, ou dire qu'elle a des dents blanches, des yeux très doux, un teint éclatant, sont procédés très inégaux; avec le second on représente bien faiblement ce que le premier rend presque en perfection.

1° La comparaison explicite. — Il semble bien que toute littérature en ses débuts ait une prédilection pour la comparaison explicite. Je la vois, cette prédilection, dans Homère, et je la vois chez les poètes persans, chez les Arabes. Ce n'est là sans doute qu'un commencement de preuve. Il faudrait parcourir bien d'autres littératures pour confirmer

cette hypothèse. Je crois utile toutefois de la proposer. Si jamais on hi vérifiait, il en résulterait un institutionnel assez intéressant pour l'histoire générale des littératures, et pour la marche de l'esprit humain dans la voie de l'art. Si l'on se borne à considérer les deux littératures antiques, et les littératures de l'Europe qui procèdent des premières, il semble — et cette fois avec un peu plus de netteté — que de l'antiquité à nous la comparaison explicite perde do son attrait pour le poète, pour le public; que la prédilection aille à la comparaison implicite, ou métaphore; l'explicite devient relativement moins fréquente, et d'autre part elle devient moins explicite, plus brève.

Je relève encore un changement que je crois apercevoir. La comparaison explicite et divagante (pour comprendre cette épithète, lire dans Homère la comparaison de la cuisse deMénelas) me paraît remplacée ^^nv Y allégorie. Remarquez que l'allégorie ressemble à la comparaison explicite par son développement ; mais qu'elle en ditTère d'une manière importante en ce qu'elle est précise , pojictuée , comme je l'ai dit. En résumé, notre goût n'admettrait donc plus la comparaison développée qu'à la condition de ces qualités, précision, parallélisme exact.

Métaphore. — Les langues, tout le monde le sait, sont forcément métaphoriques pour une bonne part. On n'a pu exprimer les choses invisibles, intangibles ou abstraites, comme les émotions, les idées, les situations morales, qu'au moyen des choses tombant sous nos sens. Il a fallu affirmer des premières qu'elles ressemblaient aux secondes, sous tel ou tel rapport. On a dit d'un homme qu'il était enflammé de colère, que le malheur pesait sur lui, ou qu'il aggravait sa position, etc., etc. Mais ce n'est pas de ces métaphores primitives que je veux ici parler; elles sont fanées ou si vous voulez l'effigie métaphorique qui fut autrefois s'est effacée; on ne les sent plus comme métaphores. Je ne veux parler que des métaphores artistiques, celles que l'auteur fait pour

orner ou vivifier son langage, et que le lecteur sent, en effet, comme une façon non ordinaire de s'exprimer.

Dans le siècle d'Hugo est-il besoin de donner des exemples, pour montrer ce que c'est qu'une métaphore? N'importe, on en aura tout à l'heure.

Que les auteurs passent très aisément, dans une même phrase, de la comparaison à la métaphore, ou inversement, que ces figures, comparaison, métaphore, allégorie, fondent les unes dans les autres, rien d'étonnant; elles sont les produits d'un procédé intellectuel, unique au fond.

J'ouvre Hugo au hasard et j'y lis dans Lacrijmœ rerum : « Aucun signe n'a lui. Rien n'a changé l'aspect de ce siècle orageux (métaphore), mer de récifs bornée (comparaison) où le fait, ce flot sombre (comparaison), écume sur Vidée » (métaphore comparant implicitement l'idée à un rocher).

A parler philosophiquement de ce genre de figures, que crée notre faculté analogique, nous allons voir que s'il y aurait parfois du bien à dire, il y a plus souvent à blâmer ou à déplorer.

J'ai reconnu tout à l'heure l'utilité, la nécessité même qu'il y a parfois à user de la comparaison, pour obtenir une expression suffisamment exacte. Secondement s'agit-il de rendre des états d'esprit ou de sentiment, sujets abstraits et par suite exposés à être accueillis avec froideur ou insouciance par le lecteur, l'écrivain fait bien de recourir à ce procédé général qui matérialise les abstractions, leur donne un corps; et si l'écrivain sait trouver une similitude heureuse, il est plus que justifié : mais les bonheurs de ce genre en littérature sont bien plus rares qu'on ne pense. Je ne connais pas d'auteur qui, pour donner l'idée de l'esprit de comparaison, judicieusement employé, convienne mieux que Montaigne.

Qu'on veuille faire aimer, estimer un olijet, ou attirer sur lui les émotions contraires, on a pour cela deux biais à sa disposition. On peut trouver dans l'objet même de quoi le

faire aimer, le faire haïr; on peut attirer sur lui l'émolion sympathique ou haineuse, du dehors, pour ainsi dire, en amenant près de lui, en associant à lui, par une comparaison plus ou moins superlicielle, un autre ohjet plus sûrement émouvant. Ainsi associez à un premier objet, nullement odieux ou point ridicule par lui-même, un second objet qui le soit fortement, toujours il en rejaillira quelque chose sur le premier. Les satyriques savent bien cela, ou lo devinent; et, en sens inverse, les panégyristes le savent également. Au point de vue du vrai, du juste, l'auteur qui déprise ou qui loue de cette manière indirecte peut avoir tort; son procédé de surprendre notre jugement par une association superficielle n'est pas très loyal; mais au point de vue littéraire, il est justifiable, car son métier est de nous émouvoir; s'il y arrive, il a raison littérairement parlant; c'est notre affaire à nous, lecteur, d'être en garde avec l'auteur, comme le juge avec l'avocat.

Les comparaisons faites dans les divers desseins que nous venons de dire forment une classe — la bonne ; mais après celle là, il y en a une autre moins louable, c'est celle de la comparaison ornementale, décorative, faite pour brillanler la langue, pour étonner ou amuser, et finalement pour nous divertir du sujet, et attirer noire attention sur le talent de l'auteur.

Si je faisais ici de la critique littéraire, je montrerais par des milliers, des millions d'exemples, ce que les comparaisons dites poétiques contiennent de banalité, d'absurdités, d'inepties, de balourdises, ou d'obscurités, et qui passent cependant, parce que le lecteur ne se met pas ordinairement en peine de sonder une comparaison. Je montrerais aussi combien de fois la comparaison remplace une idée qui devrait être là, qui n'est pas venue, et dont la comparaison masque l'absence. Au reste, j'en ai fait voir ailleurs quelque chose, en rapprochant l'esprit analogique de l'esprit scientifique.

Au point de vue même purement esthétique, la comparaison ornementale est le procédé d'un art inférieur. Elle est en littérature tout justement ce qu'est en architecture rornement appliqué.

La manie de la comparaison, des métaphores, conduit toujours par moments les poètes, même les grands, au jeu de mots. Racine dit : « Brûlé de plus de feux que je n'en allumai » ; — un autre dit : « Ton amour m'est plus doux que le miel ». Feux, doux, sont pris ici dans deux sens, l'un positif, l'autre figuré.

A propos de la métaphore, nous avons à signaler encore un institutionnel. Quiconque est un peu versé dans notre histoire littéraire, a remarqué facilement que la langue des auteurs du xvi" siècle l'emporte en métaphores sur la langue des auteurs du xvn'' siècle; mais qu'au xix" siècle l'usage de la métaphore est redevenu au moins aussi fréquent, et surtout aussi recommandé qu'au xvi". Des historiens littéraires ont non seulement relevé ces faits très apparents, mais construit des théories d'après ces faits : ce qu'au fond Taine reproche au génie français, c'est la pénurie des métaphores, eflfectivement sensible pendant deux siècles.

Voici une remarque complémentaire : Montaigne, pour donner une fig'ure à nos états psychiques, prend ses analogies dans les actions humaines les plus simples (telles que la marche par exemple) ou dans les méliers les plus élémentaires; Hugo, en pareil cas, cherche ses analog'ies dans les objets et les mouvements de la nature. Cela est beaucoup plus éloigné, car enfin Montaigne ne va toujours que de l'homme à l'homme. Or ce que je dis de Montaigne et de Hugo peut se dire en général des deux siècles. C'est au pittoresque humain, actes, attitudes, mouvements familiers, que le xv!*" emprunte ses métaphores; nos contemporains puisent avec prédilection dans la nature. Quant aux gens du xvu" siècle, qui sont exceptionnellement métaphoriques, comme Bossuet, Saint-Simon, ils suivent la tradition du

xvf siècle. Ces remarques ne vaudraient peut-être pas la peine qu'on les fît pour elles seules; mais il en résulte des indications sur l'état, aux diverses époques, d'un sentiment important, le goût pour le paysage, pour la nature.

La métaphore nous conduit à Yanimation. On prête à un objet inanimé ce qui n'appartient qu'à l'homme ou à l'animal, soit forme extérieure, soit état moral. Et tantôt on insiste, on développe; tantôt on ne fait que toucher en passant; comme dans ce vers d'Hugo oià l'animation est presque insensible : « Toute une flotte en fuite sous le vent » ; il n'appartient en effet qu'à un être volontaire de fuir.

Ces animations sommaires sont très artistiques; elles donnent vraiment de la vie au style. Souvent d'ailleurs elles permettent de dire les choses avec une grande brièveté. Le lecteur ne perçoit pas bien clairement chacun des petits chocs mentaux que l'animation sommaire lui procure, mais il sent l'effet en bloc.

L'animation développée n'est pas si heureuse; elle devient aisément lourde ou froide. Elle est donc artistiquement inférieure à l'animation sommaire, comme la comparaison explicite est inférieure à la métaphore : il est bon de remarquer cette analogie de fortune.

Lorsqu'au lieu d'un sentiment c'est une forme humaine qu'on prête, j'appellerai volontiers l'animation du nom particulier de 'personnification. Cette espèce d'animation est assez ingrate. On gagne toujours à la traiter assez brièvement.

Quand on anime simplement un objet, on tâche de calquer, pour ainsi dire, le sentiment ou le caractère qu'on lui prête sur l'impression que l'objet nous cause. On comprendra aisément ce que je veux dire d'après cet exemple d'Homère : La flèche avide de sang. Quand on personnifie l'objet, on tâche de mettre dans sa forme des traits qui soient une sorte de transposition ou traduction des traits réels. xA.insi Leconte de Liste peint la lune comme une déesse, qui laisse traîner

sur la mer ses tresses dénouées. Gela correspond évidemment aux sillons argentés de la lune sur les eaux.

Essayons cependant de nous expliquer un peu cette tendance à l'animation.

L'émolion, joie ou peine, crainte ou espérance, causée par les choses, est suivie dans l'homme de gratitude ou de ressentiment contre les choses, cela est involontaire, instinctif. A ces sentiments, par une association involontaire encore, se lie la supposition qu'il y a dans les choses intention bienveillante ou mauvaise. Qui a eu intention vit, et voilà les choses vaguement animées.

Nous sommes jusqu'ici dans l'involontaire, presque l'inconscient. Mais voici que l'artiste littéraire arrive, avec son désir de s'émouvoir, d'émouvoir les autres. C'en est un bon moyen, l'artiste le sent bientôt, que d'appuyer sur ces intentions attribuées vaguement aux choses, de flatter notre penchant à cet égard, jusqu'au point de donner un caractère humain ou animal aux objets sans vie.

A ce moment interviennent ces facultés purement intellectuelles, la perception des similitudes et la logique. Il faut que le caractère ou les passions prêtés aux choses aient du rapport à ce que ces choses font, à leurs mouvements, aux effets qu'elles nous produisent. La flèche qui fait couler notre sang, je repète cet exemple, ne peut être qu'avide de sang. D'autre part, elle va dans l'air sans toucher terre, comme l'oiseau, donc elle vole. De là des comparaisons expresses ou des métaphores, qui s'offrent presque d'elles-mêmes. Et dès lors une vaste carrière s'ouvre, l'esprit de l'artiste s'amuse, se réjouit de trouver dans cette voie des analogies de plus en plus nombreuses, détaillées, éloignées, ingénieuses; et l'esprit de l'auditeur s'amuse à voir découvrir ces analogies.

En fait d'animation, il ne faut jamais défier les poètes; et on peut de leur part s'attendre à tout. Il n'est pas de classe, d'espèce, de sorte d'objet qui ait rebuté, découragé leur ambition de faire du neuf ou de se montrer ingénieux : objets

naturels, objets industriels, passions de l'homme, idées abstraites, métaphysiques, événements politiques, littéraires, ou autres, que sais-je encore? les institutions sociales, telles que la religion, le mariage ou l'éducation, tout leur a été bon. Je ne voudrais certes pas jurer qu'aucun poète n'ait quelque part animé la douane, ou l'administration des tabacs.

Il est clair que les objets se prêtent inégalement à l'animation. On n'est pas heureux avec les objets industriels ou les idées métaphysiques, tandis que les objets de la nature sont généralement favorables. Les grands poètes ont su cela; ils ont observé ces distinctions, Hugo à part, dont l'audace ne voulut connaître aucune règle *. Mais les grands poètes réguliers eux-mêmes, grisés d'animation, n'ont pas laissé de faillir en d'autres manières. Je n'alléguerai pas le vers de Théophile sur le poignard « qui rougit du sang de son maître », on l'a trop cité; et Théophile n'est pas un grand poète. Mais Racine, le prudent Racine, n'en redoit pas beaucoup à Théophile dans « le flot qui l'apporta recule épouvanté ». Mais le divin Virgile, lui, un ancien, le second des grands poètes dans cette antiquité qu'on dit simple, il vient nous peindre « l'Araxc indigné du pont que le vainqueur jette sur lui ». Animer un fleuve contre un pont, quand on est Virgile, il faut que l'ivresse de l'animation soit bien forte".

Égayons un peu ce sujet en citant une animation du genre plaisant. « Le mauvais temps continue. On se hasarde sous l'espérance de la Saint-Jean; on prend le moment d'entre deux nuages pour être le repentir du temps qui veut changer de conduite et l'on se trouve noyés. » (Se vigne.) — Dickens excelle dans l'animation plaisante.

Voici à présent de l'animation à outrance et telle qu'on ne peut certes aller au delà : Hugo voit dans les nuées un clairon

1. Il a animé entre autres choses la toilette, dont il fait une déesse grisette.

2. Dans sa belle pièce du Midi, Leconte de l'Isle dit : « Seuls les grands blés mûris se déroulent au loin — Parfois comme un soupir de leur àme brûlante, une ondulation s'éveille ■>. Pourquoi qualifier de brûlante l'àme des épis? lié! c'est parce qu'il fait très chaud.

monstrueux, immobile, muet, « qu'emplissait le sommeil formidable du bruit ». Le bruit est personnifié, et alors le silence équivaut au sommeil de ce personnag-e. Voici une audace plus grande encore : «. un réveil veillant près d'un chevet ».

La façon dont on se sert de l'animation, son emploi rare ou fréquent, distinguent assez bien les époques entre elles. On anime infiniment plus en période romantique qu'en période classique, et d'une façon bien plus osée, plus variée par suite. Ajoutons — ce qui constitue une supériorité plus solide — qu'en période romantique, on se sert plus de l'animation brève que de l'animation développée en manière d'allég-orie. Celle-ci, au contraire, est plus propre au classicisme. De même les romantiques usent plutôt de la métaphore que de la comparaison explicite.

Antithèse. — Assimiler, distinguer, ce sont les deux pôles de l'esprit. Dans le travail du style il y a cette correspondance, la métaphore (assimilation), l'antithèse (distinction). L'auteur qui veut être précis, net, tend à l'antithèse. Montrer en une chose ce qu'elle est d'un côté, et de l'autre côté ce qu'elle n'est pas, cela précise; et c'est de l'antithèse. Cette figure commence là où se marque une simple différence, et va jusqu'à l'opposition ou contrariété. Il y a bien des cas où l'antithèse est nécessaire ou au moins très utile. Mais, disons-le tout de suite, les littérateurs, de même qu'ils inventent par la métaphore beaucoup de ressemblances superficielles ou fausses, inventent des différences, des oppositions qui n'existent pas. Le maître en ce g-enre est encore V. Hugo. On composerait des volumes avec ses antithèses fausses. 11 vous dira, par exemple : « Ce sentiment profond en nous tous replié que l'homme appelle doute et la femme pitié »; il n'est nullement vrai que la femme appelle pitié ce que l'homme appelle doute; l'opposition prétendue n'existe pas; il n'y a qu'un semblant d'idée. Ceci est un genre dans l'antithèse fausse. L'on peut distinguer des antithèses fausses d'um

genre différent. Dans Hugo, Petit-Paul va mourir sur la tombe de son grand-père. Le poète dit : « N'ayant pu l'éveiller, il s'était endormi ». Ici il y a jeu sur les termes. L'opposition d'éveiller, de s'endormir n'existe que par le jeu de mots. Restituez les termes propres : « N'ayant pu ressusciter son grand-père, Paul mourut », l'effet n'est plus le même; il est plutôt mauvais que bon, presque ridicule. On sent bien que Petit-Paul n'est pas mort absolument parce qu'il n'a pu ressusciter son grand-père; il n'y a pas même songé ; il est mort de chagrin, do froid, peut-être aussi de peur.

Rien de plus abondant en littérature que l'antithèse obtenue par le jeu de mots. C'est là ce qui a donné à l'antithèse un renom douteux. On l'a certes discréditée un peu trop, pour n'avoir pas distingué assez cette antithèse verbale du procédé sérieux, rationnel, qui consiste à bien montrer que telle chose diffère de telles autres, et combien elle en diffère, procédé de discrimination aussi naturel à l'esprit, aussi fondamental et utile que l'assimilation.

Cependant voici encore un exemple d'antithèse verbale. Je le tire de Racine, l'un des esprits les moins antithétiques qui soient. « Ah! si dans l'ignorance il le fallait instruire! » Regardons ceci de près. Instruire, ignorance représentent deux idées tout à fait opposées, si bien que dire de quelqu'un qu'on peut l'instruire dans l'ignorance est une expression paradoxale, un énoncé invraisemblable. Cependant on comprend, on accepte. Pourquoi? C'est qu'il y a jeu de mots, saisi de tous. Le mot instruire a le sens d'enseigner, mais il a aussi le sens plus général, plus vague, d'élever, de dresser. Racine use du double sens pour provoquer en notre esprit un léger choc, car notre esprit en un clin d'œil s'étonne du paradoxe et reconnaît que ce n'est qu'un paradoxe apparent, dû à l'ambiguïté de la langue. Le choc donné grave l'expression dans la mémoire. Et puis le lecteur sourit, il applaudit à l'inattendu de l'expression. Racine a bien compté , sur cet effet, c'est pour cela qu'il a joué sur le mot. A-t-il

bien fait? En dépit du goût de bien des lettrés, je ne le crois pas. Ce genre de calembour noble ne me plaît qu'à demi.

Donnons en regard des exemples de l'antithèse sérieuse. « La lettre tue, l'esprit vivifie. » « La jeunesse vit d'espérance, la vieillesse de souvenirs. » « Ne confondez pas vitesse avec précipitation. » Certains mots célèbres sont d'excellentes antithèses : « Brûler n'est pas répondre ». « 11 est plus facile de trouver des moines que des raisons. » « Il faut se soumettre ou se démettre. » Ces exemples prouvent une chose, c'est que si l'antithèse verbale, le jeu de mots, est toujours une figure; si l'antithèse réelle énonçant une différence essentielle entre deux choses est encore une figure, quand on vise à un choc, à un cliquetis de mots, à une assonance (comme dans se soumettre ou se démettre), l'antithèse en beaucoup d'autres cas constitue un parler rationnel, scientifique.

Pour que l'antithèse fasse sentir les deux termes opposés, il faut souvent supprimer d'autres mots, qui viendraient assez naturellement se placer entre deux. Etre sobre ou concis est donc fréquemment la condition de l'antithèse, et le goût de l'antithèse amène l'habitude de la concision. Réciproquement la concision mène peut-être à l'antithèse.

L'extrême de l'antithèse verbale s'appelle dans les rhétoriques le paradoxtsme. Voici un exemple de paradoxisme : Boileau dit d'un grand seigneur qui fait un mariage honteux mais riche : « et, corrigeant ainsi la fortune ennemie, rétablit son honneur à force à' infamie ». C'est une impossihiUlé apparente qu'on énonce ; on le peut à la rigueur, parce qu'on joue sur un mot, ici le mot honneur. Hugo est plein de paradoxismes ; Corneille n'en manque pas.

Remarquez cette expression : « Il charme également la ville et la province » ; cela remplace « cbarmer tout le monde »; et c'est plus représentatif, plus concret. 11 n'y a là de l'antithèse qu'en apparence, car les deux termes opposés impliquent l'idée de ce qui est entre deux; cela embrasse

aillant qu'une expression abstraite, avec l'avantage de n'être pas abstrait. L'antithèse de ce genre a des commodités comparables à celles de la métonymie.

Voici un genre de figures, assez tranché : ellipse, sousentendu, application', je les appellerai volontiers figures de suggestion. Elles consistent à faire entendre une chose par une autre, plusieurs choses par une seule, finalement à faire entendre beaucoup plus qu'on ne dit. Ces fîgures-ci sont de l'art le plus fin. (Cela est moins gros par exemple que l'antiphrase et que l'hyperbole.) Elles n'ont qu'un inconvénient, il y a risque que la suggestion n'ait pas lieu, que le lecteur ne comprenne pas ou pas assez vite, ce qui revient au même. Dans les deux cas, le lecteur mécontent de lui n'est pas content de l'auteur. Mais si la compréhension est aisée et rapide, le public mis en belle humeur s'imagine être de connivence avec l'écrivain.

L'habileté qui sait sous-entendre et suggérer ressemble assez à l'esprit tel que nous l'avons défini ailleurs. Entre les deux il y a certainement de la parenté. Toutefois l'esprit proprement dit difTère de ceci que j'appellerai volontiers esprit de finesse; il en diffère par plus d'imprévu, et surtout par une intention de gaîté. Cette intention peut manquer totalement au sous-entendu. 11 y a des sous-entendus cruels; il y en a de terribles. Celui qui, faisant semblant de brouiller des noms, n'appelait jamais Joseph Chénier que le frère à'Abel Chénier, faisait le plus cruel sous-entendu qui se puisse.

Combien diverses les suggestions contenues dans le mot

que Dante fait dire à Françoise de Rimini : « Ce jour-là

nous ne lûmes pas plus avant », souvenirs de tendresse et de

volupté, aveu pudique de la faute, regret du bonheur plutôt

que repenlance, et par-delà bien d'autres choses encore.

Il me semble voir que l'esprit de finesse et l'esprit métaphorique ne se trouvent pas souvent dans la même tête; ou que l'un des deux y reste assez faible. Les gens du xvii^ et du xviii® siècle, les moins métaphoriques qu'ait notre littéra-

ture, sont en revanche les plus riches en esprit de finesse. Si nous voulons des exemples de cet esprit, nous pouvons à volonté puiser dans La Fontaine, Sévigné, La Bruyère, Fontenelle, Racine même; dans Montesquieu [Lettres persanes), Marivaux, Voltaire, Courier (le dernier des classiques). Et l'on peut faire la contre-épreuve avec les écrivains qui nous ont rendu le sens du pittoresque et de la métaphore, Rousseau, Bernardin, Lamartine, Yigny, Hugo. Ceux-ci sont gens explicites, abondants, éloquents, brillants, élincelants; mais en qui l'esprit de finesse (et même pour quelques-uns l'esprit tout court) fait un peu défaut, parfois au point de causer des regrets.

Figures de substitutw)i. — Dire la cause pour l'effet ou inversement, la partie pour le tout ou inversement, le lieu où la chose se passe pour la chose même, l'instrument, le moyen de la chose pour la chose, c'est faire des métonymies et des synecdoques. Tout le monde à l'occasion dit : « Il est sous les drapeaux », pour : » Il est à l'armée ». — « Il sert la messe », pour : « Il est engagé dans les ordres », etc. L'emploi d'une partie (ou d'une circonstance des choses) donnée comme équivalent, substitut des choses mêmes, cet emploi est commode pour diversifier le style, cela permet de ne pas tant répéter les mêmes substantifs. Mais cela sert encore à obtenir un efTet supérieur, à rendre le style concret, visuel, si je puis dire. Vous voulez exprimer ceci : « On ne craint pas la mort, quand on sait qu'on deviendra illustre après ». Rien de concret, de représentatif dans celte formule; un poète dit : « Le billot tenterait l'homme le plus timide, si sa bière dormait sous une pyramide », et encore : « quand l'encensoir s'allume au feu qui vous brûla ». Billot, feu, sont instruments et par suite substituts de supplice et de mort; pyramide, encensoir sont instruments et par conséquent signes de renommée, de gloire.

« Vous pouvez, ô mon capitaine, barrer la T'a w /se hautaine » (signe de victoire sur l'Angleterre et substitut de cette idée).

Rendre la victoire incertaine (ceci est de V animation). Amoureuse de vos clairons (clairons, signes et substituts d'armée et d'entreprises guerrières).

Remarquons en passant comme en peu de mots plusieurs figures se rencontrent et se composent : ici, par exemple, animation et métonymie en un seul vers.

Toutes les iigures dont je viens de parler relèvent des facultés purement intellectuelles; elles dénotent le genre d'imagination de l'écrivain, son tour d'esprit. Au moins dénotent-elles cela en premier lieu, directement. Nous voici arrivés aux figures qui montrent l'homme sentant, ému, qui nous décèlent son moral momentané. On peut donc accepter pour ces figures le nom que leur donne la rhétorique, figures de passion.

Par ces figures, on croit voir des attitudes, des mouvements, des gestes; on croit entendre des inflexions de voix, des accents imposés par l'émotion. Les deux premières et principales figures sont l'exclamation et l'interrogation. Entre les deux il y a une difl'érence psychique. L'exclamation (qui souvent est assez développée) indique seulement l'homme touché dans ses convictions, ses affeclions et qui réagit. L'exclamation est toute morale. L'esprit a part, au contraire, à l'interrogation. Il y a ici conception, représentation d'un auditeur qu'on suppose avoir telles idées, présenter telles objections. Solitaire dans l'exclamation, l'écrivain est en tête à tête dans l'interrogation. Cela fait une difTérence profonde. Il n'est pas d'écrivain qui n'use tantôt de l'exclamation, tantôt de l'interrogation; mais user plus de l'une que de l'autre caractérise un auteur. Gela le classe parmi les personnels, les tournés en dedans, les repliés, comme Rousseau; ou ceux qui à l'inverse, comme Bossuet, Voltaire ou Diderot, regardent toujours quelqu'un au dehors.

\u' épi-phonème ou sentence jetée est une variété de l'exclamation. Fréquente, elle constitue un ton sentencieux, tout à fait propre aux esprits personnels et orgueilleux.

h'apostrophe a une parenté évidente avec Tinterrogation; et la prosopopée n'est que l'interrogation ou l'apostrophe s'adressant à des absents, à des vivants lointains ou à des morts; ou encore à des objets non vivants, mais personnifiés. Le lointain, dans lequel l'auteur va chercher les gens qu'il apostrophe, donne en quelque sorte la mesure de son émotion.

Yoici selon les rhétoriques Y imprécation, la coymninalion , Yoptatiou, la supplication. Quand l'auteur maudit, menace, ou qu'il bénit, qu'il supplie simplement, uniment, y a-t-il figure? Alors tout serait figure.

Et d'autre part, quand l'auteur méprise, dédaigne, ravale, ou bien qu'il estime, admire, loue, exalte, comment ne dit-on pas aussi qu'il y a figure? On nous donne des figures répondant au sentiment sympathique ou antipathique; on ne nous en donne pas qui réponde à cet ordre aussi considérable, les sentiments d'estime ou de mépris.

Autre observation. Si nous avions les figures que je viens de réclamer, nous n'aurions encore que les figures des sentiments relatifs à autrui, ou objectifs. Il nous faudrait de plus les figures des sentiments subjectifs qui ont pour objet l'auteur même. Il y a, il est vrai, l'exclamation; mais c'est la seule. De ces observations il résulte, à mon avis, que l'énumération officielle des figures pêche à la fois par excès et par insuffisance.

Selon notre définition à nous, il y aurait figure (et style artistique) lorsqu'à l'énoncé d'une idée, ou à la déclaration d'un sentiment, l'auteur a su ajouter un artifice quelconque (il s'en faut que tous les artifices soient nettement saisissables, descriptibles, dénommables), un artifice, dis-je, qui nous procure une émotion, si légère et fugitive soit-elle. Et peu importe que ce soit notre sensibilité qui s'émeuve à l'unisson de l'auteur, ou noire esprit qui se récrée, ou s'étonne, ou s'exalte aux formes d'un langage exceptionnel, inattendu.

Il faut maintenant aller du côté du lecteur et voir un peu quels effets il éprouve de toutes ces figures.

On peut dire que la figure étant par définition une manière de dire qui s'écarte de l'expression simple, unie et par suite attendue, la figure est avant tout, et à généralement parler, de l'inattendu. Elle provoque le choc de la surprise, si léger, si passager que ce choc puisse être. Or en choses désintéressées comme la littérature, la surprise est ordinairement agréable. Il y a donc là toujours un premier principe d'agrément. Lorsque le lecteur est un tant soit peu dilettante — et il n'est guère de lecteur qui ne le soit à quelque degré, ou à sa façon, — il aperçoit de plus, dans l'invention d'une figure quelconque, une diffîcullé vaincue, ou, ce qui revient au même, une trouvaille; l'auteur a été chercher plus ou moins loin ce qu'il offre, au lieu d'offrir ce qui était à la portée de sa main, comme de la main de tous.

Si le lecteur est un peu plus intellectuel encore, s'il est à quelque degré psychologue, il entrevoit ou croit entrevoir dans l'emploi rare ou abondant, habile ou non, de telles figures, des indices qui mènent à découvrir l'auteur, en tant qu'esprit ou caractère; c'est là un travail de déduction hypothétique ou de divination, fort agréable pour le lecteur curieux de l'intérieur humain.

Notons à présent un plaisir spécial attaché à certaines figures.

Dire le contraire de sa pensée, dire plus, dire moins que sa pensée; dire un peu à côté, dire sans dire, etc., tout cela habilement alterné, entremêlé, est fort agréable au lecteur. Pourquoi? que se passe-t-il dans l'esprit de celui-ci? Le principe du plaisir que lui donnent ces figures est, ce me semble, une activité facile et flatteuse. Rapidement, sans y tâcher, sans y prendre garde, le lecteur rectifie fexpression qui serpente autour de la ligne droite; et comme il se sait bon gré à lui-même de ce petit travail, il admire l'auteur qui le lui procure. Voyez que pour toute cette partie, le style

artistique implique une sorte de collaboration du lecteur avec l'auteur, tandis que l'expression simple, droite, nue, scientifique, réduit le lecteur à l'attitude passive. Je n'ai presque pas besoin de le faire remarquer, ce que je viens de dire concerne les figures qui émanent de l'esprit proprement dit.

Les figures qui, dans l'écrivain, trahissent une émotion quelconque ou la simulent (exclamation, interrogation, etc.), agréent au lecteur par un principe autre. L'émotion est contagieuse, or le lecteur aime à s'émouvoir. Même alors qu'il ne veut pas partager l'émotion spéciale qu'on lui montre, même alors qu'il y résiste, le lecteur s'émeut encore, n'importe que ce soit en sens contraire. Cela le secoue, lui donne le sentiment de sa personnalité, le fait vivre; et finalement lui plaît; sauf les cas extrêmes, où la contrariété des émotions devient si vive entre auteur et lecteur, que celui-ci s'en trouve rebuté.

En avons-nous fini avec les figures? Certes, mais parce que nous voulons nous borner aux principales. Et avec le style? est-ce qu'on en a jamais fini avec un sujet si complexe ^?

Les études analytiques qui précèdent appellent une synthèse, une conception qui les éclaircisse quelque peu en les résumant. Je crois nécessaire ou au moins utile de me demander en quoi consiste capitalement (non pas exclusivement) le style artistique. La réponse que je fais à cette conception rappellera au lecteur — et cela doit être, si mes questions sont cohérentes — des idées déjà émises sur les diverses imaginations.

Supposez que l'artiste ait à exprimer un état psychique; le sujet semble nécessiter des mots abstraits, car il s'agit d'un phénomène sans forme pour l'œil, intraduisible en

1. Voir quelques observations supplémentaires au chapitre du Milieu, travail, méthode). D'autre part se référer à ce que j'ai dit des façons d'être spirituel, qui tiennent aux tours, aux mots.

images. Que fait l'artiste? Au lieu d'exprimer l'état psychique en soi, il vous présente les gestes, altitudes, altérations de voix ou de visage, qui accompagnent cet état, ou les actions que cet état suscite. Par ces dehors, sensibles à l'œil, l'artiste tâche de vous faire comprendre ce dedans qui échappe aux sens, et qui est à son gré une matière ingrate. Exemple : l'artiste veut vous faire entendre qu'un homme éprouve un accès de colère; il vous dira que cet homme fronce le sourcil, qu'un léger tremblement agite ses mains, que ses lèvres se serrent, etc. Ces dehors sont comme les substituts du dedans '.

Second biais pour se procurer des substituts : Montaigne veut nous apprendre qu'il est moins enclin à se préoccuper de l'avenir qu'à se rappeler le passé. Au lieu d'exprimer cette disposition de son esprit comme je le fais, voici ce que dit Montaigne : « Le temps peut bien m'entraîner, mais à reculons ». Cet exemple prouve que l'art peut rendre sensible et matérialiser, même une habitude toute intellectuelle. Mais comment Montaigne y arrive-t-il? Il me montre une attitude corporelle, l'attitude d'un homme qui marche à rebours et dont par suite les yeux sont fixés, non sur la route à faire, mais sur la route déjà parcourue. Nous voyons sans peine que cette route représente le passé, et l'autre l'avenir. L'analogie, l'équivalence nous saisit. Donc ici le biais est de trouver pour un fait psychique une action physique d'une analogie aisément perceptible.

1. Le lecteur rapprochera, sans nul doute, ce que je dis ici au sujet du style de ce que j'ai dit sur l'imagination significative, au cliapilre des diverses imaginations. Le style concret est le produit évident de i'imaginalion significative, et pourrait aussi bien être qualifié de style significatif. J'ai supprimé ici quelques pages où je montrais que la langue populaire contient nombre d'expressions significatives très réussies, et qui par cette raison sont passées en usage. Veut-on un bon exemple, littéraire cette fois, du style significatif, qu'on lise la fin des Malheureux dans les Contemplations :

Et là, sans qu'il sortît un souffle de leur bouche, Les mains sur leurs genoux, etc.

Un bon exemple, plus simple, de style signilicatif c'est cette phrase de LaBruyère: ■< Il y a du plaisir à regarder les yeux de celui à qui on vient de donner » (les yeux, au lieu de la joie ou de la gratitude).

Rien de plus ordinaire que de trouver ces deux moyens employés dans une même page.

Supposons qu'il s'agisse d'exprimer un rapport de famille, de politique, de société, rapport de père à fils, ou de prince à sujet, ou d'ami à ami, on peut user d'un troisième moyen. L'artiste fera intervenir, autant que possible, les objets matériels qui sont mêlés à ces rapports, qui y servent habituellement, et qui par suite les rappellent, en sont l'emblème. Il vous dira qu'un homme fréquentait la robe; qu'il était l'assidu de tel salon; qu'il était fier de ses parchemins; fidèle au foyer de famille; qu'il suivait le drapeau de tel parti, etc., etc. Un écrivain artiste blasonnera ainsi son style à chaque instant avec des emblèmes et des symboles.

Il s'agit pour Hugo de rendre un rapport assez abstrait, l'idée de l'avenir, de son incertitude, en réponse à une exclamation supposée de Napoléon : « L'avenir est à moi! » Dans cette réponse, le poète emploie, mêle intimement les trois moyens. Tantôt il énumère les événements postérieurs à l'exclamation, l'avenir effectif et concret de Napoléon est mis devant nos yeux : c'est Moscou qui s'allume,... la vieille garde auloin jonchant la plaine,... Sainte-Hélène,... le tombeau (premier moyen). Tantôt il recourt à l'assistance des analogies. Demain c'est un spectre masqué qui nous suit côte à côte '.... Votre fortune, votre prospérité, c'est un oiseau posé sur votre toit, etc. (second moyen). Et puis voici venir les objets emblématiques du guerrier et du roi, c'est le cheval qui s'abat blanc d'écume; c'est le sapin du trône, à la place de son velours (troisième moyen).

S'enfonçant encore plus avant dans cette voie, l'artiste ira choisir de deux termes, équivalents au fond, le plus particulier. Montaigne, au lieu de dire : l'homme se place, vous dira : « L'homme se plante » au-dessus du cercle de la lune, et

1. J'aurais préféré que le poète dit : « Demain est un spectre masque qn marche devant nous à reculons. Ce spectre nous menace toujours, nous blesse de temps à autre; à la fin nous lue. »

« ramène le ciel sous ses pieds, » au lieu de : met le ciel sous SOS pieds, parce que cela est plus précisément descriptif, plus complètement concret. « Il se trie soi-même » au lieu de : il se choisit, et : « il se sépare de la presse des animaux », au lieu de : la foule des animaux.

Bossuet écrit : u Les Romains ont tiré de toutes les nations qu'ils ont connues de quoi les surmonter toutes ». — Tirer, surmonter, termes visibles, signes d'actions concrètes à la place d'emprunter, de vaincre. Ainsi tout devient sensible, quasi matériel sous la main de l'artiste, tandis que le savant subtilise, volatilise, réduit chaque chose à ce qui en fait la précieuse essence.

Lorsque Bossuet écrit : « Dieu s'explique par la bouche de saint Paul », et qu'ainsi il emploie un mot partitif, désignant dans saint Paul la partie appropriée au langage à la place du tout de saint Paul, croyez-vous qu'il ait médité cela? Il le fait sans y penser. D'instinct autant que son sujet le permet, il va chercher un objet concret pour le mêler aux idées abstraites. Cet instinct est la marque de l'écrivain artiste; et ce procédé de mêler toujours un peu de physique, de visible à l'abstrait, à l'invisible, est encortîun nouveau moyen ajouté aux autres.

Nous avons vu précédemment que l'auteur dramatique ou épique visait à créer des individus ayant apparence de réalité. Nous voyons à présent que l'écrivain lyrique — poète ou orateur ^ vise par le style artistique à rappeler des réalités concrètes, même quand il s'agit d'abstractions. Or chercher à créer des individus concrets, et chercher des expressions concrètes, n'est-ce pas aller dans le même sens, au même but, à la représentation de la réalité parliculière? Ainsi dans les deux grandes provinces du royaume littéraire, la marche de l'artiste reste la même. Une logique instinctive en cela conduit l'artiste. Ce sont les réalités particulières qui émeuvent les hommes, non les vérités générales; et l'artiste sait ou sent que son but est d'émouvoir. Si je doutais que

l'art eût pour but suprême de communiquer l'émotion, je serais ramené à cette idée par l'examen du style, que l'artiste trouve à la fois d'instinct et par réflexion.

Ce style ne cherche pas la vérité, quoi qu'on en dise, j'entends la vérité au sens scientifique, l'idée générale abstraite; ce qu'il cherche est plutôt contraire, nuisible à la conception nette des idées générales. L'expression artistique a toujours du désavantage sous le rapport de la clarté; elle laisse toujours dans l'esprit quelque doute, quelque incertitude, au moins dès qu'il s'agit de rendre autre chose qu'un objet concret. Vous dites : « Cet homme a le verbe haut »; artistiquement cela nous satisfait bien mieux que si vous disiez : « Cet homme est assuré, insolent ou arrogant » ; mais cela laisse flotter notre esprit sur des états psychiques divers, car votre expression imagée convient également à l'homme assuré, à l'arrogant, à l'insolent, caractères voisins, contigus, si vous voulez, mais qui ne sont pourtant pas les mêmes. Je pourrais multiplier les exemples.

Certes le langage abstrait n'a pas toujours toute la précision désirable; mais d'ordinaire il est tout autrement précis que le langage artistique. Celui-ci reprend l'avantage par l'impression qu'il fait sur nous ; il nous émeut, il nous pénètre; et par suite il a chance de rester bien plus longtemps dans nos souvenirs. C'est là ce qui justifie pleinement l'existence de l'art, même quand on songe à cette sorte de situation opposée qu'il occupe en face de la science. S'il a besoin qu'on l'éclairé, l'homme a besoin aussi qu'on émeuve son indifférence *.

1. Voici côle à côte l'expression abstraite et l'expression artistique :

1» Faire expier à tous ce qu'a commis un seul, 2° El faire boire au fils ce qu'a versé l'aïeul.

A (lire seulement le premier vers, vous avez l'idée dans toute la clarté désirable, mais aucune impression artistique. A dire seulement le second vers, vous avez une impression, mais vous pouvez désirer une précision qui manque.

Evidemment il faut une certaine propriété dans l'expression, sans quoi Ton serait incompréhensible. Mais la dernière exactitude, et surtout l'exactitude continue, ne sont pas artistiques; bien que de temps à autre une expression très exacte jmisse par contraste faire bon effet. Essayez sur les pensées, les maximes, donnez-leur la dernière précision, une clarté qui ne laisse plus ombre de doute, et vous verrez que vous aurez fait de bon ouvrage philosophiquement parlant, et du style artistiquement inférieur.