CHAPITRE II

DES CAUSES PSYCHIQUES DE l'aRT LITTÉRAIRE

Il est un point sur lequel tout le monde s'accorde. Une œuvre quelconque — que ce soit une poterie ou un poème — ne mérite le nom d'artistique que dans la mesure où l'auteur a voulu exprimer et communiquer aux autres hommes une émotion désintéressée. Nous verrons tout à l'heure comment il faut entendre ce mot de désintéressé.

Plusieurs psychologues se sont encore rencontrés dans une autre opinion qui du reste explique la précédente : l'art serait une espèce de jeu. M. Spencer notamment a développé celte idée, et il l'a fait avec sa profondeur ordinaire. Le jeu, d'après Spencer, est la simulation d'une action qu'on est accoutumé à faire, qu'on trouve momentanément de la difficulté à accomplir, qu'on désirerait pourtant; et ce désir on le contente à quelque degré en exécutant le simulacre de l'action. Voici donc la pensée essentielle de la théorie : Le jeu, simulation due à une accumulation de spontanéité vitale qui pour le moment ne peut se dépenser dans une action réelle. Mais à ceci M. Spencer ajoute un trait sur lequel j'appelle l'attention : « Quel que soit le jeu, la satisfaction qu'on en retire est de remporter la victoire, de vaincre un antagoniste » « et même, dans les jeux de la conversation, raillerie, choc des réparties, assauts de verve et de logique, cet intérêt de lutte

14 INTRODUCTION A L'iïlSTOÎKE LITTÉRAIRE.

et de victoire est présent ». Cela est très bien dit, et l'observation a du prix; mais je ferai remarquer que cela double la théorie, qu'il y a là un second élément très distinct de cette spontanéité surabondante qui nous était donnée d'abord comme le principe du jeu.

Je ne m'inscris pas contre la duplicité du principe, au contraire, je la tiens pour vraie, pour constante, importante; je demande qu'on y prenne garde et qu'on s'en souvienne.

Je dirai même qu'à mon avis il y a au moins un troisième principe que M. Spencer a méconnu. Il cite les petites filles qui jouent à la poupée, à la madame, à la marchande — et on y pourrait joindre d'autres jeux appartenant aux garçons. — Il est évident, je crois, que ces jeux-là ne sont nullement le produit d'un désir qui se satisfait par le simulacre d'une action dont on a l'habitude, et pas plus les produits du désir de lutte et de victoire. Ils sont dus à un troisième principe : Vimitation des grandes personnes. Nous retrouvons ce principe, l'imitation, certes ailleurs que dans les jeux des enfants.

Donc l'art, considéré dans sa plus grande généralité, est une simulation. Il est la simulation universelle à laquelle, choses ou actions, rien n'échappe, pas même l'invisible, tels par exemple que les mouvements intérieurs de l'homme, et qui en sus embrasse des combinaisons inexistantes. Voilà bien en soi l'immense objet. Mais cherchons les causes, les mobiles qui portent l'homme à cette simulation.

On s'est quelquefois étonné (parmi les biologistes) qu'il existât une activité telle que l'art, si inutile, au moins directement, à la conservation de l'espèce. On s'étonne parce qu'on attribue un rôle exagéré à l'instinct de la conservation. Il est certain que cet instinct se révèle avec une force éclatante quand l'homme voit la destruction le menacer de très près; mais hors ce cas l'instinct de la conservation n'est pas toujours consulté, ou obéi; et tant s'en faut. Dès que la destruction menace d'un peu loin et par suite avec incertitude, le§

hommes en masse font quantité d'actions nuisibles et qu'ils savent telles. Je n'alléguerai pas même la guerre, mais par exemple l'usage des boissons ou substances excitantes, enivrantes, que presque tous les peuples sauvages ou civilisés recherchent, bien qu'ils en voient souvent les effets devenir funestes à la longue.

L'homme songe à se préserver et pas précisément à se conserver. Je veux dire que fuyant avec horreur la destruction ■^ par autrui, il se détruit fort bien lui-même. Ce qu'il cherche, ce n'est pas à prolonger sa vie, c'est à la sentir, et toujours davantage. La sensation, l'émolion, voilà sa fin constante. Ses besoins fonciers, nutrition, génération, il les satisfait non pour leur finalité biologique, mais pour les sensations immédiates; il mange pour écarter le mal de la faim et avoir le plaisir de la réfection, et quand il fait des enfants, ce qui le meut n'est pas en général le souci de faire durer l'espèce.

Chercheur d'émotion l'homme a dû inventer la simula- V tion artistique, et s'il ne l'avait pas fait, c'est alors qu'il faudrait s'étonner.

Nous allons en effet voir que pour se procurer l'émotion, fin générale de la vie, l'art est le moyen le plus simple, la ligne de moindre résistance, comme on dit aujourd'hui. Sans doute cette simulation de la vie réelle ne donne qu'une émotion affaiblie par rapport à celle que donneraient les mêmes circonstances se présentant réellement, mais aussi l'homme peut se procurer presque à volonté cette émotion faible; il peut la répéter indéfiniment : ce sont là d'importantes compensations. Et puis voici mieux encore. Les émotions que donnerait la réalité seraient souvent pénibles, insupportables même. Or la simulation de cette odieuse réalité va au contraire procurer des émotions qui ne seront que vives, très vives, parce qu'on les arrêtera à volonté au point où le désagrément positif commencerait.

Tels sont les avantages, de l'art, si tentants pour l'homme,

curieux d'émotion. A présent voici la roule facile qui le conduit à l'invention voulue et consciente de la simulation artistique. Les émotions que l'homme a éprouvées revivent spontanément, cela lui fait une sorte d'imagination primaire, involontaire, qui ajoute à la série des émotions, directement causées par la vie, une série subordonnée, comme une doublure, plus faible, il est vrai, que l'étolTo. Si l'homme cherche à écarter le souvenir d'une émotion pénible, et à ressusciter au contraire le souvenir d'une émotion agréable, qui s'en étonnera? Et cependant voilà déjà de l'imagination volontaire; le fait essentiel est là : la modification du tissu de la mémoire. Un second pas est bientôt fait; l'homme tâtonne ses souvenirs, agile sa mémoire pour en faire surgir des réminiscences qui l'émeuvent agréablement. Puis encore, sans presque y tâcher, en se contant une aventure passée, il conçoit les circonstances aulrcment qu'elles n'ont été, il les fait plus dramatiques ou plus charmantes. Fort aisément encore il rapproche, il associe, il combine des souvenirs séparés par le temps ou l'espace, mais qui donnent la même couleur cVémotion. Et ne sommes-nous pas là déjà en pleine combinaison littéraire?

La reviviscence spontanée est une simulation involontaire de la vie, et la simulation artistique est simplement une sélection faite dans la reviviscence spontanée.

Quand nous entamons une besogne, nous sommes mus par un intérêt qui est souvent spécial, et qui d'abord agit seul; mais il y a une forte chance pour qu'à ce mobile premier d'autres viennent se joindre. Quel que soit le point initial par lequel la nature extérieure nous fait vibrer, nous sommes dès lors en instance de vibrer d'un bout à l'autre de notre être. Ailleurs nous avons appelé cela la simultanéité psychique. Spencer tout à l'heure nous parlait de celle envie de vaincre un antagoniste qui se trouve dans le jeu, voilà un exemple de simultanéité psychique, d'un second mobile s'ébranlant à Ja suite d'un premier.

La simulation artistique, cherchée d'abord pour l'émotion, que j'appelle proprement artistique — celle qui tient au rappel, à la représentation de la réalité, — va donc bientôt ébranler un autre coin de notre âme, le coin plus large et plus excitable de l'amour-propre.

L'artiste s'aperçoit bientôt que le voisin, devant lequel il simule une scène quelconque de la vie, est dupe de la représentation, qu'il s'émeut, qu'il jouit de son émotion, puis qu'il estime ou admire l'artiste à qui il doit ces émotions nouvelles. Nalurellement l'artiste jouit de l'approbation plus ou moins ardente de son semblable; c'est la forme vaniteuse de l'amour-propre; et secondement, se repliant sur lui-même, il s'estime, il s'exalte, il s'élargit dans un sentiment d'orgueil, et pour l'estime obtenue, et pour l'ascendant qu'il vient de se découvrir sur ses semblables.

Nous avons montré la simulation artistique venant d'abord, puis suscitant l'amour-propre. Ilàtons-nous de le dire, la marche inverse est possible ; si bien possible que la création de certains arts s'explique mieux par l'antécédence de l'amour-propre qu'autrement.

Le premier en date des arts, je crois, est l'art de décorer sa propre personne. Se décorer, est-ce à dire avec certitude qu'on veuille se rendre beau? Si nous nous demandons ce que signifie ce mot être beau, se rendre beau, nous ne trouvons guère qu'une idée fort vague, l'aperception d'une impression que nous faisons sur les autres. Ces autres nous remarquent, nous distinguent, nous trouvent exceptionnel. Ajoutons, si vous voulez, agréablement exceptionnel, mais ce dernier élément est une réussite dont, en nous décorant, nous n'avions pas la prévision claire. Tout ce que nous savions et prévoyions avec clarté, c'est que nous allions paraître différents et que nous serions remarqués. Cette visée nous a suffi pour agir. La première décoration vient donc de l'envie de se distinguer. Ce n'est qu'en second lieu que l'impression agréable se produit chez le spectateur à

la vue de l'homme décoré, et que chez cet homme la conscience de s'être fait beau apparaît comme un écho de l'approbation publique.

Le potier primitif d'abord fait un vase, de façon à ce qu'il réponde à l'usage auquel on le destine; puis il en recouvre la surface d'un guillochis; certainement le guillochis est une simulation plus ou moins approximative, plus ou moins vague de quelque chose de réel, lacis de branches ou lignes géométriques, entrevues dans les choses réelles, extraites de ces choses par une simplification spontanée, instinctive : voilà l'invention proprement artistique. Mais cependant pourquoi le potier fait-il ce travail sans utilité? pour attirer l'attention sur son œuvre, sur soi-même; pour étonner ses compatriotes, et enfin pour être content et fier de soi. Il serait difficile de dire ici quel mobile dans l'âme du potier agit avant les autres, ou s'ils n'agissent pas tous à la fois.

Voici des arts qui sont encore de la première heure, la danse et la musique. La danse : il y a là d'abord une sorte d'ivresse, d'excitation mentale, procurée par le mouvement. Je m'étonne que la danse — et la passion des sauvages pour elle — , n'ait pas suggéré un rapprochement. On aurait dû se rappeler à propos de la danse que partout l'homme a cherché, trouvé des excitants matériels, des substances ou boissons enivrantes, ou des parfums, des fumées propres à la même fin.

Comme on a senti l'ivresse procurée par le mouvement, on a senti aussi l'ivresse procurée par le bruit. L'enfant et le sauvage s'enivrent également de tintamarre. La musique au début n'est que cela. Mais même encore aujourd'hui la sonorité, portée à un certain point, réjouit, excite au moins les personnes d'un certain tempérament.

Il n'y a pas que le mouvement rapide et le bruit intense qui soient enivrants, on pourrait dire (avec un peu d'exagération) que la couleur intense, elle aussi, enivre; le rouge attire vivement, exalte même jusqu'à un certain point, le

sauvage, le barbare, le paysan, l'enfant. Même effet est produit par le brillant des surfaces. L'éclat des métaux, des pierres précieuses hynoptise certaines personnes, surtout dans le sexe féminin. Un vrai peintre a du goût pour les couleurs en elles-mêmes, à part de leur valeur expressive.

Et maintenant voyez accourir pour la danse au moins une nouvelle cause coopératrice, l'instinct sexuel. Et cela intervient non seulement quand la danse, comme il arrive souvent chez les sauvages, est une simulation plus ou moins ouverte de l'amour physique, mais alors même que la danse ne rappelle en rien les agissements de l'amour. L'instinct sexuel agit toujours sourdement, jusqu'à un certain point, dès que les hommes sont mêlés avec les femmes, ou dansent en leur présence, ou que celles-ci dansent en présence des hommes.

Je noierai à propos de la danse un autre élément encore, cette réduplication de sa propre émotion que chacun éprouve en voyant l'émotion similaire du voisin. Et enfin le sentiment exalté que donne le spectacle d'une action commune, concertée, sympathique, d'une synerg-ie plus ou moins vaste. Mais j'ajoute que cet élément noté à propos de la danse se présente dans la pratique des autres aris, à mesure que leurs produits se prêtent à la contemplation, à la jouissance simultanée et collective; on peut constater aisément la présence de cet élément dans les représentations scéniques, les auditions musicales; mais la peinture, la sculpture, l'architecture elles-mêmes, en de certains cas, profitent de cet excitant.

Nous avons vu un peu plus haut que les enfants aiment à imiter les grandes personnes. L'imitation d'autrui semble être une sollicitation naturelle, universelle (infiniment graduée d'ailleurs).

On imite pour réaliser plus sûrement une action utile — ceci est en dehors de l'art. — On imite pour procurer plus sûrement à soi et aux autres une émotion artistique — il semble de plus que l'imitation soit, en elle-même et directement, un plaisir désintéressé, esthétique. Il y aurait déjà dans

l'enfant quelque chose de ce qui, très renforcé, constitue l'acteur professionnel. En tout cas l'imitation, dès qu'elle est réussie au gré de l'imitateur, devient certainement pour lui ce que nous disions tout à l'heure, un plaisir artistique; à ce moment-là, il n'y a plus de doute; et voici à son début l'imitation pour l'imitation même, l'art d'imiter.

M. Ribot a allégué à propos de l'origine des beaux-arts l'existence, chez certaines personnes, d'un besoin d'inventer, de créer. M. Ribot est, je pense, dans le vrai. Il semble bien que chez certains hommes, sinon chez tous, la spontanéité physique d'abord prévienne parfois la sollicitation à l'activité que nous adresse le milieu; ou au moins qu'elle dépasse celle sollicitation ; que la réaction de l'homme soil, sinon antérieure, au moins supérieure à la pression de ce qui l'entoure; qu'il y ait en nous comme un ressort naturellement et tout d'abord bandé qui veut se détendre. Et ce que je dis du physique, de la réaction des membres, des appareils divers, serait encore vrai au moral, parce que cela serait vrai de notre cerveau physique. Admettons que ce soit une erreur. Voici en tout cas ce qui est de l'incontestable ou à peu près. Si inventer n'est pas primitivement un besoin, réinventer devient un besoin à mesure qu'on a plus inventé dans son passé. Donc il y aurait toujours à la fin chez certaines personnes un besoin d'inventer pour inventer, pour l'exercice même et le déploiement de la force.

Toutes les observations qui précèdent, et qui s'appliquent particulièrement, semble-t-il, les unes à tel art, les autres à tel autre art, toutes ces observations, dis-je, sont certainement applicables à l'art littéraire en quelque sens ou quelque mesure. On verra plus loin quelques-unes de ces observations utilisées pour l'explication des formes successives de l'évolution littéraire.

Retenons en tout cas que l'art littéraire est né assez aisément, et par plusieurs causes, en quoi d'ailleurs il ressemble aux autres beaux-arls.