L'ART, LA FORME LITTERAIRE

Peut-on voir la forme et l’art d’une œuvre, sans la voir toute? Tout est forme, tout est dans Ia forme. La vie d'une œuvre d’art n’est point apparence et idée, tout naît en même temps et pour une vie indissoluble que l’un ou l’autre des deux éléments ne parviendrait pas à maintenir seul. Cependant, chez M. Claudel, c’est cette forme qui est d’abord rebelle à notre habitude et à notre goût, elle, par conséquent, qu'il faut d’abord Saisir.

On dit que la prose est le langage de tout le monde. C’est par ses parties de prose que l’on peut aborder le plus aisément l’œuvre de M. Claudel. Il a parlé lui-même de la prose française, à propos

d'Arthur Rimbaud, d’une manière qui montre comment il la comprend.

« Rimbaud, arrivé à la pleine maîtrise de son art, va nous faire entendre cétte prose merveilleuse, tout imprégnée jusqu'aux dernières fibres, comme le bois moelleux et sec d’un Stradivarius, par le son intelligiblé. Après Chateaubriand, après Maurice de Guérin, notre prose française, dont le travail, en son histoire si pleine et si différente de celle de notre poésie, n’a jamais connu d'interruption ni de lacune, a abouti à cela : toutes les ressources de l’incidente, tout le concert des terminaisons, le plus riche et le plus subtil qu'aucune langue humaine puisse apprêter, sont ici plemement utilisés. Le principe de la rime intérieure, de l’accord dominant posé par Pascal, est développé avec une richesse de modulations et de résolutions incomparables. »

Tout un livre, d’une prose admirable, Connaissance de l'Est, met en œuvre ces ressources dont M. Ciaudel a dit, en parlant d’un autre que lui, la subtilité et la richesse. Ces descriptions de la vie et de

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la nature chinoises sont un livre de peintre, de dessinateur ; elles ont déjà ainsi une singulière valeur. Mais elles ont en outre une vie secrète, intime et. voilée : et la langue de ce livre est l'initiation la plus sûre à tout le Système poétique qu'inventera l’auteur.

Il raconte, par exemple, ceci de son enfance, se rappelant à l’âge d'homme combien il fut un petit observateur passionné et appliqué :

« Je me revois à la plus haute fourche du vieil arbre dans le vent, enfant balancé parmi les pommes. De là, comme un dieu SuT Sa tige, spectateur au théâtre du monde, j’étudie le relicf ct la conformation de la terre, la disposition des pentes ct des plans. L’œil fixe comme un cor- | beau, je dévisage la campagne déployée | sous mon perchoir, je suis du regard cette | route qui, paraissant deux fois successi- | vement à la crête des collines, se perd enfin dans la forêt. Rien n’est perdu pour | moi : la direction des fumées, la qualité de l’ombre et de la lumière, l’avancement

des travaux agricoles, cette voiture qui

bouge sur la place, les coups de feu des chasseurs... La lune se lève ; je tourne la face vers elle, baigné dans cette maison de fruits. Je demeure immobile, et de temps en temps une pomme de l'arbre choit, comme une pensée lourde et mûre. »

Pour qui connaît bien l’auteur, une grande part de lui-même est contenue dans ce court passage : son caractère d’artiste, ses goûts, son attention, la curieuse pente scientifique, l’amour de l’exactitude de son esprit et la démarche autoritaire de sa pensée ; puis, tout le réel bien assuré, dénombré, le souci d’évasion et de mystère et la parade de beauté: « La lune se lève, je tourne la face vers elle, baigné dans celle maison de fruits. »

Toute cette prose de Connaissance de l'Est, dont on voit la densité, il est impossible d’en lire, même tout bas, des fragments, sans les couper d’arrêts. Cette prose a besoin d’espaces, de coupures, elle a besoin de silences. C’est une prose si voisine du poème, que l’on se rend compte qu’elle est le point de départ de ces lignes scandées, et interrompues, style habituel

des autres œuvres de M. Claudel et, selon leur auteur, non pas « versets », mais « vers ». C'est cette prose, c'est cette étoffe moelleusé et lourde, si richement tissée, que M. Claudel découpe en fragments quand il écrit des vers. Ce n’est pas l’air du temps, c’est cette matière.

Par des blancs, des vides, des césures, il y introduit des temps de repos, nécessaires à la respiration de l’homme qui lit à voix haute, et nécessaires à l’esprit qui entend. Que le membre de phrase inscrit entre deux temps muets soit plus ou moins court (et les ponctuations, et les parenthèses des incidentes le divisent encore) une certaine lenteur ou une ccrtaine vitesse pressera ou retiendra entre eux le nombre inégal des mots. Il y a des sons et des idées qui demandent autour d'eux davantage d’espace et comme un plus profond abîme où baigner.

Toute une entreprise de composition poétique part de cette grande prose. Nous la retrouverons dans les vers les plus séparés, les plus dénués de mètre uniforme, ceux-ci, par exemple, qui ouvrent :

le drame de Tête d'Or, avec leur qualité essentielle d'épaisseur et de fluidité :

« Me Voici,

Imbécile, ignorant,

Homme nouveau devant les choses INCONNUES,

Et je tourne ma face vers l’Année et l'Arche pluvieuse, j'ai plein mon cœur d’ennui. »

Parfois, dans les drames de M. Claudel, le langage s’affine et s’allège et s’éloigne des rythmes. Georges de Confontaine, dans l’Olage, dit à sa cousine Sygne :

« Nous ne faisons pas notre ombre du même côté, la mienne m'’entraîne, et Je vois dans votre œïjl brun le vert de la feuille nouvelle. »

Le plus souvent, ces phrases irrégulières ont un tel rythme, un agencement si nécessaire, que l’on trouve en elles ce mystère de proportion, de justesse, de nombre, que la métrique habituelle donne au vers. Ce n’est pas le nombre inégal des syllabes qui empêchera les

deux lignes suivantes d’être des vers par faits et parallèles :

Comme ces immenses bandes fragiles d’hirondelles, Quand sans voix retentit l’appel automnal.

(10 syllabes dans l’un ou 14 « pieds ») (11 syllabes dans l’autre ou 11 « pieds »).

Toute la théorie poétique de M. Claudel repose sur la distinction qu’il fait entre deux usages du langage écrit. On écrit pour faire connaître, et alors le style le plus clair, le plus près de l’objet de cette connaissance, le plus simple, est le seul qui vaille. Ou bien on écrit pour la délectation de l'esprit. Un certain nombre d’usages intermédiaires se posent, c’est évident, entre ces deux usages extrêmes.

La poésie est faite pour la délectation.

Si elle ne se propose pas pour but le plaisir, On ne sait pourquoi elle est faite. Ce n'est pas une mathématique, ni un Jeu de patience. Comprise comme un art, la httérature se sert, non plus seulement,

comme dans le premier cas, des idées, mais d’une matière, ainsi que tout art.

Elle devient sujette aux lois plastiques.

Sa matière, c’est le poids, le nombre et la couleur des syllabes. Sonorités, diphtongues, voyelles, consonnes, et cet assemblage si solide qui a fait dire que par son unité vivante, le véritable vers est un mot plus long, un mot neuf, sont pour le poête ce qu’est pour le sculpteurla masse, le creux, le relief. Comme le sculpteur obtient la couleur en plaçant les ombres et les clartés, le poète obtient une modulation en disposant les pleins et les vides, syllabes lourdes, syllabes claires, couleurs sourdes et couleurs vibrantes. Entre elles, cet élément d’aération, les consonnes ; ce que Pierre Louys a appelé «la respiration des consonnes» ; plutôt, ces cordes et ces soies tendues entre lesquelles passe le souffle, comme entre les haubans du navire, le vent. | Il est impossible de ne pas aborder, quand on étudie M. Claudel, cette ques-, tion de la versification, car sa forme prosodique est uniforme, du début à la fin de

son œuvre. Têlé d'Or est déjà écrit en strophes et 1l a justifié par de longues réflexions cette manière d'écrire que, tout jeune homme, 1l avait d’instinct adoptée.

Notons que l’époque où il a commencé à écrire est 1887, le temps du Symbolisme.

C’est durant ces années qu’il vit à Paris ou y revient en congé(1885-1895), à l’âge où Paris influe tant sur un littérateur en herbe, l’époque de ce travail exubérant et triste du Symbolisme, ce fiévreux désordre, cette générosité intellectuelle un peu folle ; le temps des écoles d’un jour, des groupes qui se fondent et se dénouent, des manifestes qui annoncent une révolution, et des bilans qui constatent un simple remaniement de la prosodie. Un tel goût du rare et du nouveau, la musique s'infiltrant partout, jusque dans l’art du meuble, et la réaction contre le poncisme et le naturalisme, s’exaspérant jusqu’à priver chaque art successivement de substance et de stabilité. Si le nom de M. Claudel a peu figuré dans les jeunes revues d'alors, les critiques ont alors déjà parlé de lui ; il eut des amis symbolistes ; il fré-

quenta chez Mallarmé qu'ilvénéra comme tous ceux qui l’approchèrent. La précision musicale de Rimbaud et les magnifiques «noirs » de sa profonde prose joignirent à celle-là une influence directe. Il est probable que le style d'Arthur Rimbaud est leseul style moderne qu'ileût aimé imiter.

Mallarmé aimait beaucoup ce jeune Claudel, avec qui il avait si peu de traits communs, de même qu’il aimait ce jeune Valéry, qui lui ressemblait. À tous deux, il donna les épreuves de son dernier poème t. Mallarmé, cette étrange plante rare, était un aboutissement d’extrême culture, et aussi une indication de culture nouvelle. Il a greffé mystérieusement les écrivains de sa génération. À ses disciples, il enseigna (nous savons combien M. Claudel a suivi cette leçon) qu’un poète doit se placer devant un objet non seulement pour le décrire,mais pour l’interpréter.«Demandez-lui ce qu’ilueutdire», leur disait-il. |

Si l’école symboliste n’imposait pas de voies nouvelles, elle enlevait bien des