Un coup de dés jamais n’abolira le hasard

garde-fous aux vieux chemins de l’art.

Licites et agréables après son passage, des moyens d'expression plus nombreux s’ofiraient aux poètes, et définitivement, à ses risques et périls, chaque écrivain était laissé à son inspiration et à son goût individuels. C’est aujourd’hui, après trentecinq ans, que sa synthèse s’opère.

M. Claudel a pris du symbolisme cette hiberté de s'exprimer comme il le voulait.

Guère autre chose, croyons-nous, que cela, et l’enseignement mallarméen, si spirituel. Le drame Tête d'Or publié en 1890 à la librairie de l’Art Indépendant, est bien plus romantique que symboliste.

C’est un drame violent et sombre ; au sortir des causeries subtiles de Mallarmé, à la lumière de son esthétique précieuse de grand artiste privé de l’art du créateur, c'est un drame d'action et, parmi des nouveautés surtout formelles, une profonde nouveauté. Mais ceci indiquera toujours la date où il fut écrit : son auteur est visiblement pénétré, intoxiqué de « littérature », et 1l s’est reconnu le droit de se composer un langage à soi. |

En même temps, M. Claudel s’initiait à l’art plastique le plus manuel, la sculpture, une de ses sœurs, Camille Claudel, qui devint un sculpteur génial, étant venue vivre près de lui à Paris et travailler sous la direction de Rodin. L'écrivain admirait l’éclosion de ce puissant et subtil talent, trop lourd peut-être à porter pour un équilibre féminin, et la venue au jour de ces œuvres pleines d’étrangeté et de séduction, les Commères, la Valse, la Parque...

Nous avions cru jusqu’à présent que le fait pour M. Claudel d’avoir à ce moment quitté Paris, et d’avoir vécu depuis lors en Extrême-Orient, avait été la cause d’une sorte d’obstination dans une manière d'écrire que, peut-être le contact avec le public français eût modifiée. Nous ne pouvons plus penser ainsi aujourd’hui, puisqu'il vient de publier dans la Nouvelle Revue française des Réflexions el considéralions sur le vers français qui appuient sur une théorie raisonnée son système de prosodie.

Contrairement à ce que l’on dit, à ce

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que l’on croit, il n’est pas un contempteur du vers régulier (alexandrin, octo-syllabe, etc...) Il témoigne dans ce livre d’une grande admiration pour les beaux vers, ceux de Ronsard, ceux de Racine, ceux de Baudelaire avant les autres. Il s'est, lui aussi, essayé à cette métrique.

Les quelques alexandrins qui ont été publiés à la suite de son Thédire sont non seulement « honorables », comme on dit, mais ne perdent pas, à cette uniformité, leur saveur.

Ni le jeune Désir, ni la Raison qui ruse,

Ni la Chimère ainsi qu’un cheval ébloui,

Ne m'ont été layaux et sûrs : tout m'a trahi ! Et ni mon lâche cœur ne m’a servi d’excuse.

Mais il assume la responsabilité de prétendre que ceci seul ne constitue pas un vers français, qui est le battement de douze syllabes prononcées ou muettes. Il voudrait (et nous voudrions avec lui !) que ceci ne fût pas considéré comme de la poésie qui n’est que la plus plate et la plus commune prose, et à peine de la prose, découpée en petites lignes. Serait-

ce vraiment ces douze syllabes qui constituüent un vers? et les règles de césure, ou de rime ou de hiatus arriveraient-elles à muér eïi un vers, en une formule harmonique, ce qui n’est qu'une suite chronomé:trée de mots?

Au contraire, dans les vers que nous aimons, si noûus ne nous contentons pas seuleïnent de leur signification, mais que noûs cherchions à concevoir leur beauté phonétique, ne sentons-nous pas qu’un vers a une structure, des accents, des temps forts et des temps faibles et que si nous savons « dire » et écouter ce vers, ce n’est pas douze syllabes égales que nous entendrons, mais quatre accents, cinq parfois, auxquelsles autres sons seront comme suspendus, quatre fleurs éclairant cette guirlande. Ne voyons-nous pas, en outre, qu’il y a des oppositions ou des ressemblances entre les uns ou les autres de ces accents ?

Le nombre et l’allitération sont donc l'élément vital du vers. Dès lors M. Claudel ajoute : pourquoi donner à ce vers une longueur unique et uniforme? Si l’es-

sentiel de la poésie est le nombre et le rythme, ne peut-elle se déployer sur deux lignes aussi bien que sur une? ou ne comprendre que trois mots? Ne détrui-

sons rien des richesses classiques : mais :

ne peut-on y ajouter? Devons-nous frustrer la poésie de la langue française de possibles beautés? En quel nom?

Prenons, avant de suivre la théorie même de M. Claudel, cet exemple de deux petits vers de Ronsard :

« Dryades, et vous fées, De vos joncs seuls coiffées.… »

Comment les prononçons-nous? Ils ont chacun six syllabes. Si nous disons :

Dry-a-de-zet-vous fées, nous n’avonsrien. S1 nous voulons avoir un vers charmant, nous disons : Dryades — et vous fées, et les deux accents de ce vers sont sur j’a de Dyrades et l’é de fées ; comme ceux du second sont sur le mot seul, et l’é de coitfées. Le rythme se trouve ainsi boitant d'une manière exquise sur des pieds inégaux, avec au premier Vers un iambe initial et au second un iambe final.

« Notre vers classique » dit M. Claudel, a tant de vertus sans doute parce que le lecteur se laisse porter « par un mouvement attendu auquel il n’a qu’à s’abandonner. C’est la réussite parfaite de cette extase poétique, une seule fois depuis la création du monde, qui a valu à Virgile le juste titre de divin. Mais naturellement, le danger de ce mètre régulier, surtout pour de vastes espaces écrits, quand il n’est pas employé par de très grands ou très habiles poètes, est la monotonie. Il n’est pas toujours facile de produire l'hypnose, mais 1l est très facile de procurer le sommeil. »

« Îl est faux, dit-il plus loin, de dire:

qu’en français la quantité n'existe pas.

Non seulement elle existe, mais elle est peut-être plus fortement marquée que dans aucune autre langue ; il n’y a nulle part msistance aussi nette sur certaines syllabes. On peut dire que le français est composé d’une série d’iambes dont l’élément long est la dernière syllabe du phonème, l’élément bref un nombre indéterminé pouvant aller jusqu’à cinq ou six des syllabes différentes qui le précèdent.

Il dépend d’ailleurs de l’orateur, guidé

par l’intelligence ou l'émotion, de faire varier dans une certaine mesure le phonème en mettant le point fort ici ou là.

« L'erreur la plus grossière de l’alexandrin, qui devient insoutenable dès que l'oreille s’est formée à la règle que je viens d’énoncer plus haut, c’est qu'il fausse le principe essentiel de la phonétique irançaise en attribuant à chaque syllabe une valeur égale, tandis qu’une forte longue, par exemple,a besoin pour sa pleine résolution, non seulement d’un grand blanc qui l’accueille, mais d’un nombre sufiisant de brèves et de longues moindres qui la prépare. La musique du langage est une chose vraiment trop délicate et complexe pour qu’elle se contente d’un procédé aussi rudimentaire et barbare que simplement compter. L’oreille n’a aucune raison de se contenter d’une seule combinaison assez pauvre, au lieu de mille autres plus riches et plus agréables.

« Je voudrais faire comprendre, grâce à la richesse et à la délicatesse infinie des finales françaises, toutes les ressources d’une prosodie qui reposerait surtout, au lieu du chiffre (je dis Le chiffre et non pas

+ lie 4

le nombre) sur la quantité et sur le rap-\

port des timbres. Au lieu de l’accouplement des rimes homophones, étudions cet accord intérieur des sonorités dont l’alexandrin classique, avec la césure si mal traitée par les gens du xix® siècle, nous offre une stylisation barbare. De cet accord entre une dominante choisie à un point variable de la phrase et la cadence finale, nous allons donner, d’après les maîtres de notre prose, une série d’exemples gradués.

Le plus élémentaire, à la manière d’une étoile double jaune et or, est la célèbre exclamation de Pascal :

Que de royaumes nous ignorent !

Combinaison très délicate et très simple à la fois d’un atome foncé et d’un atome clair, la note la plus élevée du timbre servant élégamment de résolution à la note la plus basse. La gravité de l’au et l’éclat de l’o sont encore accentués par les consonnes qui suivent.

Le silence élernel de ces espaces infinis m'effraie.

Dissyllabe net et ouvert sur du blanc, faisant équilibre à lui seul à cette grande

phrase légère et spacieuse composée de quatre anapestes. Remarquez en soutien le choc sourd des deux nasales an et in.

Aussi cette espèce de déhiscence sidérale entre espaces et infinis.

Voici une phrase de Rimbaud (mais il n’y aurait qu’à puiser dans cet assemblage de merveilles qu'est la Saison en Enfer).

ET par une roule de dangers, ma faiblesse me menait aux confins du monde et de la Cimmérie, patrie de l’ombre et des tourbillons. »

«Je n’ose profaner ce texte superbe par des accentuations scolastiques et je laisse au lecteur le plaisir d’en découvrir toutes les beautés de consonnances, d’allitérations, de mouvement et de dessin. C’est fini, c’est en l’air, cela ne tient à rien, c’est rien porté que par la musique, c’est comme un beau cygne qui vole les ailes étendues dans un milieu élyséen.

«Je ne résiste pas au plaisir de citer cet autre vers beaucoup plus simple, mais si grand et si pathétique :

Re

« Sur la mer que j'aimais, comme si elle eût dû me laver d’une souillure, je voyais se lever [a Croix consolatrice ».

Outre cette recherche, M. Claudel en poursuit une autre. Il recherche ce qu'ont

aimé les Latins et les Grecs, la mosaïque

des mots, un ordre, dans le cadre de la

syntaxe, non pas logique, mais harmo-

nique.

« Une race de géants, et leur âme était jointe à leurs membres comme le feu avec le bois.

Au milieu de leurs armées ils marchaient tels que des éléphants, et debout au-dessus de leur peuple, des armes dans les deux mains, l’arc au ventre, ils regardaient de côté et d'autre. »

Si cette théorie de versification était ad-

mise, il faudrait évidemment reclasser nos

prosateurs et nos poètes, et nous compterions plus de poètes que nous ne l’avions cru. Pourquoi pas, si c’est une question de mots? Nous avons peut-être en France