CHAPITRE V

M. Fauriel réfuté. — D'où viennent les répétitions dans les romans

karlovingiens.

Après avoir parlé du mérite de composition et de la forme du Roland, je ne puis passer sous silence l'opinion d'un homme dont le nom fait autorité dans ces matières, c'est M. Fauriel.

M. Fauriel, dans son Histoire de la poésie provençale, a traité de l'épopée karlovingienne, et par occasion du Roland, qu'il paraît avoir lu à la hâte et sans en avoir apprécié toute la valeur. On voit que M. Fauriel avait mieux étudié Gérard de Viane, Guillaume au court nez, le roman d’Aüol, etc. H ne

parle guère du Roland que pour y relever un détail dont

1 M. Éd. du Méril observe que «toutes les tirades de la chanson de Roland «sont terminées par des neumes. » { Mél. archéol. 364.) J'ignore où M. du Méril a puisé ce renseignement, mais il est complétement inéxact : le ms. n'offre aucun vestige de neumes ni d'autre notation musicale.

86 | INTRODUCTION il est surtout frappé, ce sont les répétitions: on rencontre le

même fait exposé deux ou même trois fois de suite, sans presque d'autre changement essentiel que celui de la rime. H cite pour exemple les adieux de Roland à son épée, au moment où il s'apprête à la briser, afin d'éviter qu'elle ne tombe après sa mort aux mains des Sarrasins. Roland, dans cette touchante apostrophe, rappelle à son épée tous les faits d'armes qu'ils ont accomplis ensemble : il termine en déchargeant de toute la force de son bras un coup de Durandal sur un des rochers ou perrons de marbre placés à sa portée. Mais la bonne lame n'en est pas même ébréchée. Roland recommence un second éloge de Durandal qui aboutit à un second coup d'épée aussi inutile que le premier: l'acier grince sur le second perron, mais n'est pas émoussé. Que croyezvous, dit M. Fauriel, qui vienne après? Un troisième éloge de Durandal, aboutissant à un troisième coup sans autre résultat que les deux premiers! Et comme, selon les usages de la littérature du x1x° siècle, il suffit de dire les choses une fois, M. Fauriel conclut que le texte que nous possédons du Roland est l'œuvre d'un copiste sans intelligence qui avait sous les yeux trois leçons diverses du même passage, et, au lieu de choisir entre elles la meilleure, les a transcrites à la suite l’une de l'autre. Ainsi nous n'avons qu'une rédaction confuse et interpolée d'où la critique moderne doit s'efforcer de dégager la rédaction primitive.

A la simple lecture d'une telle assertion, on se demande s'il est possible de supposer un copiste aussi profondément inepte: ce copiste aurait donc doublé, triplé sa besogne de gaieté de cœur? et s’il avait sous les yeux trois rédactions du mème ouvrage, pourquoi a-t-il choisi de répéter tel dé-

tail préférablement à tel autre? qu'est-ce qui le guidait? qu'est-ce qui le déterminait? Enfin, comment se fait-il que dans ces leçons doubjes et triples, provenant d'autant de rédactions différentes, il soit impossible de saisir la moindre différence de style, la plus légère nuance? Ce sont des objections auxquelles M. Fauriel n'a pas songé; que n'a-t-il au moins pris la peine de lire jusqu'au bout avec un peu d'attention : il eût clairement vu que la répétition dont son bon goût s'offense n’est point le fait d'un copiste, qu'elle entrait dans le plan de l'auteur, puisque Charlemagne arrivant sur la place où gît le corps inanimé de son neveu,

Les colps Rollant connut en treis perruns. .

Ainsi l'intention du poëte n'est pas douteuse.

M. Fauriel aurait pu citer de même l'endroit où Olivier, avant l'engagement, prévoyant la défaite des Chrétiens, exhorte Roland à sonner de son cor pour rappeler Charlemagne et l'avant-garde. Au lieu de dire, avec la rapidité de l'art moderne : «Trois fois il l'en pressa, trois fois Roland refusa, » Theroulde a rapporté tout au long et les trois sommations d'Olivier, et les trois refus de Roland. I ne fait qué changer la rime de ses couplets, les mots d'ailleurs sont presque les mêmes :

Compains Rollans, sunez vostre olifant, etc.

— «Je ne cornerai pas pour des payens!

Compains Rollans, car sunez vostre cor, etc.

— «À Dieu ne plaise qu'on puisse jamais dire que j'ai corné pour des payens!

Compains Rollans, l'olifant car sunez, etc.

— « Ce serait un reproche éternel à toute ma race si j'avais corné pour des payens! Frappons, moi de Durandal, et vous de Hauteclaire ! »

7. Theroulde s'est imaginé que ce procédé ferait mieux ressortir l'obstination des deux paladins. Il ajoute tristement cette réflexion : Roland est preux, mais Olivier est sage! Aussi quel effet obtient le vieux poëte, lorsque Roland voyant tout perdu, dit spontanément à son ami : «Je vais corner l'olifant. »— « Ah, lui répond Olivier avec une ironie on AC faites rien ! voie race en serait à jamais dés-

Quel | est donc le opte inintelligent qui produit par hasard des beautés d’un ordre aussi élevé?

C'est là ce que M. Fauriel appelle des tirades perturbatrices qui interrompent l'action. On peut en juger par les exemples ci-dessus. Mais ce qui achève de mettre en relief la témérité du système de M. Fauriel relativement à la rédaction du Roland, c'est que ces répétitions ne sont nullement un ca-

ractère particulier à l'œuvre de Theroulde : elles se retrouvent dans tous les romans karlovingiens, et M. Fauriel luimême le reconnaît : « Dans tous les romans karlovingiens il y

| a de ces tirades qui ne sont que des variantes plus ou moins marquées les unes des autres. » Comment donc cela ne vous at-il suggéré aucune défiance de votre hypothèse? Peut-on admettre que les romans karlovingiens ont tous été transcrits par des scribes inintelligents, et inintelligents de la même manière? « [1 y en a toujours un grand nombre {de répétitions); il y a des romans où je crois en avoir compté jusqu'à cinq ou six.» ]1 fallait vous assurer du fait, et citer. «Ïci, pour l'ordinaire, il n’y en a pas plus de deux à la

fois. .... mais je n'ai ni la patience ni le loisir de vérifier dans quelle proportion elles se trouvent dans la totalité du roman.» (T. Il, p. 296.) À la bonne heure; mais si vous n'avez ni loisir ni patience, laissez là les problèmes d’érudition, car ils ne peuvent se résoudre à la course.

M. Fauriel use trop volontiers de ce procédé commode, qui après avoir indiqué la difficulté, l’'esquive en alléguant le défaut de loisir ou de patience pour en chercher la solution. On l'a vu tout à l'heure accuser de ces tirades perturbatrices l'inintelligence des scribes; un peu plus loin, cette explication ne le satisfaisant plus apparemment, il s'exprime en ces termes : «Comment, par quels motifs ces fragments ont-ils été intercalés dans ces romans, de manière à y faire doublure et à en interrompre la suite? (Ils ne l'interrompent nullement.) C'est une question embarrassante, mais pour la solution de laquelle les données ne manquent cependant pas tout à fait.» On s'attend ici à une révélation; M. Fauriel continue : « Seulement ce serait une discussion minutieuse et compliquée, que je dois écarter pour le moment... ce doit être l'œuvre des copistes.... mais, encore une fois, cest une discussion que je ne puis suivre ici, et je reviens à mon sujet.» (T. IT, p. 302.) À votre sujet ? mais vous y étiez en plein! c'est là le cœur de votre sujet. Je n'ai pas le temps ici, dit M. Fauriel; y revient-il du moins ailleurs? Nulle part. |

J'ai quelque regret d'insister comme je le fais sur les erreurs de critique d'un savant illustre dont la mémoire est chère à tant de titres à ses amis et à ceux-là même qui ne l'ont point connu personnellement; mais plus l'autorité du nom de M. Fauriel est légitime et respectée, plus il mim-

porte de faire voir ce qu'il peut y avoir de hasardé, de téméraire, dans des pages écrites de sa main, ïl est vrai, mais écrites depuis longues années, non revues, et qu'il eût sans doute beaucoup modifiées, s'il les eût préparées luimême pour l'impression. |

Au sujet de l'opinion qui place dans la Bretagne armoricaine le foyer des traditions de la Table-Ronde et des romans d'Arthur, opinion aujourd'hui confirmée, pleinement démontrée par la publication des textes, M. Fauriel dit encore : «Je me dispenserai de réfuter une assertion en faveur de laquelle personne jusqu'ici n'a pu alléguer, je ne dis pas le moindre fait, mais le plus léger prétexte. Dans le peu que l'on sait de la culture poétique et sociale des Bretons armoricains au moyen âge et dans les temps plus modernes, il n'y a pas un trait qui ne püt au besoin servir à prouver que le genre de composition, telle que les romans épiques de la Table-Ronde, n'a jamais existé ni pu exister en Bretagne. Mais ce serait abuser de l'attention du lecteur que de discuter des assertions, etc.» (T. II, p. 318.)

C'est abuser de l'autorité, sous prétexte de ne pas abuser de l'attention du lecteur. Ce tranchant dogmatisme qui nie non-seulement le fait, mais jusqu'à la possibilité du fait, que devient-il en présence du recueil de textes originaux publié

par M. de la Villemarqué ! ?

1 Je suis fâché d'être obligé de le dire, mais M. Fauriel décide trop souvent de choses qu'à peine il a entrevues. Par exemple : « Adam-le-Roi a com- . posé un roman sur les premiers exploits d'Ogier le Danois, qu'il a intitulé Les enfances Ogier.» (T. Il, p. 283.) Évidemment M. Fauriel n'a pas lu ce poëme : il saurait qu'il n’y est pas question des premiers exploits d'Ogier, non plus que dans Les enfances Vivien des premiers exploits de Vivien, mais de la vie entière de ces héros. Ce mot enfances, qui a égaré M. Fauriel (et bien d'autres

| Malheureusement, dans son ouvrage, M. Fauriel a mis une lecture considérable au service d'un système préconçu, d'une idée fixe chez lui, à savoir que les trouvères français, ainsi que les poëtes de toutes les nations les plus reculées du Nord, n'ont été absolument que les plagiaires des troubadours provençaux. M. Fauriel courbe tous les faits pour les ajuster à cette rêverie, que toute son ingénieuse érudition, fortifiant celle de M. Raynouard, n'est point parvenue à faire triompher.

érudits), signifie les traditions, la légende; il vient d'in et fari. De même les enfances Jhésus, c'est la vie de Jésus, l'ensemble des traditions, le récit complet des Évangiles :

Les enfunces de Jésus-Chriet

Leur raconta toutes et dist

Trestout ainsi comme il les sceut

Et que d'autrui oit en eut :

Comment les Juis le haïssoient ;

Tout ainsi comme il garissoit

Les malades quant il vouloit;

Com faitement il l'achaterent ; etc. ....

(Le Graal, publié par F. Michel, p. 55.) Denis Piram a composé un poëme de la vie de saint Edmond; on lit sur la

première page : La vie saint Edmund le rei, et dans le début :

Les vers que vus dirrai si sunt Des enfances de seint Edmunt.

(F. Micusz, Rapports au ministre, etc. 250, 352.)

Dans Baudouin de Sebourg, le roi de France témoigne à Gaufer son effroi du bâtard :

Sire, che dist Gaufer, car faisons bonne enfanche.

«Sire, faisons un entretien utile, parlons peu et bien. »

Walter, dans son Dictionnaire gallois, rend le mot mabinoghion par enfances ; or le mabinoghion est un recueil de faits traditionnels destinés à servir d'exemple, à peu près comme notre Morale en action.

Ce mot enfances se rattache au verbe faire, transformé de fari, tandis que le dérivé de facere s’écrivait fere,par un e. Voltaire avait donc raison de vouloir qu'on écrivit Je fesus, fesant, et bienfesant, comme je ferai.

Aussi, toujours préoccupé de trouver à l'appui de sa thèse favorite des arguments plus.ou moins spécieux, les questions les plus intéressantes, mais qui n'aboutissent pas directement au résultat qu'il poursuit, il les néglige, il les tranche en courant par des affirmations hasardées. Ces données, qui ne manquent pas pour expliquer autrement que par la sottise des copistes le fait très-singulier des répétitions, quelles sontelles? I ne les a pas même indiquées; nous allons tâcher de suppléer à son silence. |

77 Je vois dans ces répétitions une forme de l'art primitif, laquelle se justifie par la destination des poëmes qui était d'être chantés, et non d'être lus.

Ce point, du reste, a été signalé par M. Fauriel; seulement il a posé le fait sans en tirer les conséquences : « Les romans karlovingiens étaient faits pour être chantés, etils l'étaient toujours. Il serait curieux de savoir comment ils l'étaient, mais c'est sur quoi l’on ne peut avoir que des notions vagues et fort incomplètes. » (II, p. 286.)

Au revers de cette page, M. Fauriel se contredit; il vient d'affirmer que les romans étaient chantés, il a même dit l'espèce de violon dont le chanteur s'accompagnait. A présent, le feuillet tourné, M. Fauriel penche pour l'opinion contraire ; cette fois il s'appuie sur la longueur de ces compositions. « Les poëmes les plus courts, dit-il, n'ont guère moins de cinq ou six mille vers; la plupart en ont au delà de dix mille, et quelques-uns au delà de vingt et trente mille. » (IT, p. 288.)

M. Fauriel, partant de là, se demande d'abord comment les jongleurs, si exercée qu'on suppose leur mémoire, pourvaient savoir par cœur un grand nombre de ces composi-

tions énormes; ensuite comment l'on aurait pu trouver l'occasion de réciter et d'entendre vingt mille vers de suite, ou seulement dix mille. |

M. Fauriel oublie ici la distinction que lui-même a faite ailleurs très-judicieusement entre les poèmes primitifs et ces mêmes poëmes remaniés à une époque ultérieure. Les premiers sont relativement fort courts : le Roland a juste quatre mille vers; Berthe aux grands pieds n'atteint’ pas ce chiffre; le Gharroi de Nismes, branche primitive de Guillaume au court nez, forme environ deux mille vers, et cette branche, à vrai dire, en réunit sous une seule rubrique trois bien distinctes ; c'est M. Fauriel qui en fait la remarque, en ajoutant que l'on possède « des chants serviens de cette étendue, et dont quelques-uns même la dépassent. » (II, p. 309.)

L'usage de ces chants ou chansons épiques est attesté par les héros mêmes du Roland, qui s'exhortent à bien faire pour n'être pas déshonorés dans les chansons :

Male cançun de nus ne seit chantée,

ou qui se rendent le témoignage d'avoir vaillamment combattu :

Male cançun n'en deit estre cantée.

Quant à ces formidables compositions de vingt et trente mille vers, elles étaient faites pour être lues, comme par exemple les chroniques de Wace, ou bien elles se décomposaient en branches, et les branches en épisodes.

Nous avons une pièce où deux jongleurs, faisant assaut de mérite, énumèrent par émulation les poëmes que cha-

cun d'eux est en état de réciter : cela monte très-haut. Mais encore ne faut-il pas croire qu'une composition d'une médiocre étendue, le Roland, par exemple, se récitât de suite d'un bout à l'autre. Non : ces quatre mille vers peuvent se démonter en dix ou quinze morceaux ; le poëte a pris soin lui-même de préparer les extraits, et de là vient que l'on trouve çà et là résumé en quelques vers ce qu'on a lu plus haut développé longuement, et indiqué aussi par anticipation et d'une façon sommaire, un dénouement qui est encore très-éloigné. La même chose existait sans doute dans les poëmes homériques : le rhapsode qui chantait la visite de Chrysis au camp d'Agamemnon, ou les adieux d'Hector et d'Andromaque, ou les supplications de Priam aux pieds d'Achille, était bien obligé de faire entrevoir à ses auditeurs en plein vent le point de départ et le dénouement provisoire ou définitif de l'épopée, autrement l'auditeur ne se füt pas retiré satisfait. Cette nécessité devait avoir amené, dans l'œuvre primitive, une foule de redites, et je m'imagine que le travail des Alexandrins a consisté, pour la plus grande partie, à supprimer ces vers devenus inutiles et à raccorder convenablement les diverses parties de l'œuvre qu'ils transformaient, faisant de cette multitude de petits poëmes cycliques composés pour la récitation une vaste épopée, une œuvre continue, destinée désormais à être lue d'ensemble.

Afin de rendre la chose plus sensible pour le Roland, prenons les premiers vers du début :

Charles li rei, nostre emperere magne, Set ans tuz pleins ad ested en Espaigne, Tresqu'en la mer cunquist la tere alteigne, etc.

Transportez-vous au IV° chant; la défaite de l'arrièregarde à Roncevaux est consommée : vous retrouvez brusquement, et sans liaison visible, les mêmes vers, à peu près dans les mêmes termes :

Li emperere par sa grand poested Set ans tuz pleinz ad en Espagne ested; Prend i chastels e alquantes citez..... etc.

Mais observez qu'il y a dans ce poëme deux grandes batailles : la victoire des Sarrasins sur les Chrétiens, puis la revanche des Chrétiens sur les Sarrasins. Supposons que l'auditoire voulüt entendre seulement la revanche de Charlemagne , le ménestrel, pour indiquer la situation, reprend les trois vers qui forment le début du poëme, et tout de suite, sans continuer cette route qui le mènerait droit à Roncevaux, il se jette sur le côté : «le roi Marsille qui s'en préoccupe fort, écrit en Babylone à l'amiral Baligant, etc.» Les trois premiers vers représentent toute la première partie du poëme; la seconde se déroule à partir de la venue de Baligant.

De même l'épisode de la belle Aude précède l'histoire du procès de Ganelon. Voulez-vous donner cet épisode ? Allez tout droit devant vous : « L'empereur à son retour d'Espagne arrive dans Aix-la-Chapelle. I1 monte à son palais de marbre, et voici venir Aude, la belle demoiselle, qui lui dit , etc...» Au contraire, voulez-vous supprimer la belle Aude et passer tout de suite au procès de Ganelon ? Nous partons toujours du même point : « L'empereur, à son retour d'Espagne, arrive dans Aix-la-Chapelle. Il monte à son palais de marbre, et le traître Ganelon chargé de chaînes est amené devant lui, etc. »

Avec notre système de versification moderne, où les vers riment par paires, on peut couper le récit à peu près comme on veut : tout au plus le premier vers pourra-t-il se trouver dépareillé. Mais dans le système ancien, qui procède par longs couplets monorimes, il n'en va pas de même : les trois ou quatre vers que l'on serait obligé de reprendre ne s’accorderaient plus avec la rime du couplet où ils devraient s’adapter; ainsi le poëte est obligé de prévoir et de préparer la coupure en remaniant ces premiers vers sur la rime du nouveau couplet. Ces têtes de récit sont des corps de rechange.

— Le début du Roland est la première fois sur l'assonance en a avec finale féminine, et la seconde fois sur l’assonance en é avec finale masculine.

L'épisode de la belle Aude s'adapte à la première forme :

Li emperere est repairet d'EspAigne.…

Celui du procès Ganelon s'adapte à la seconde :

Guenes li fel en caeines de fEr..….

Sur la manière dont se chantaient les poëmes, on ne peut, dit M. Fauriel, avoir que des notions vagues et fort incomplètes.

Le hasard cependant m'en a fait rencontrer quelques-unes assez précises dans le très-amusant poëme intitulé Baudouin de Sebourq, lequel, par parenthèse, me paraît avoir servi de modèle à l'Arioste. Mais c'est là un thème que je compte développer ailleurs; pour le moment, je demande la permission d'emprunter l'excuse de M. Fauriel, Je n'ai pas le loisir , et je reviens à mon sujet. |

Je pense, avec M. Fauriel, que les trouvères s'accompa-

gnaient en chantant; mais je ne suis pas d'accord avec lui sur l'instrument dont ils se servaient : il croit (j'ignore sur quel fondement) que c'était une sorte de violon à trois cordes, appelé reboy ou rebeb; je pense que c'était la vielle, et j'appuie mon sentiment sur l'autorité de Jean Bodel, qui se moque de ces jongleurs mal instruits de la vérité des faits, et de leurs vielles aux dépannés fourreau.

Un autre témoignage non moins positif, encore qu'il soit plus rapproché de nous, c'est celui de Noël du Faïl, dans les Contes d'Eatrapel. Je pense qu'on sera bien aise de trouver ici le passage entier, et d'apprendre par la même occasion quelle impression produisaient les jongleurs sur leur mobile auditoire. De pareilles scènes depuis longtemps n'avaient plus lieu au xvr siècle; mais on remarquera que du Faïl rapporte ce qu'il a lu dans un vieux texte d'Ogier le Danois; ainsi son témoignage est doublement précieux.

« J'ai leu en bon autheur (ce n'est mie fabliau, c'est Ogier «le Danois), qu'un vielleur, à Montpellier, chantant la vie de uce preux chevallier (on l'appeloit duc), menoit et rameunoit les pensées du peuple qui l'escoutoit en telle fureur «ou amitié, qu'il forçoit les cœurs des jeunes hommes, ren- - «flammoit celui ‘des vieux à courageusement entreprendre « tels erreurs et voyage que le bon Ogier avoit fait. »

Nous lisons de pareils effets des poëtes de l'antiquité :

Irritat, mulcet, falsis terroribus implet, Ut magus.

Les auditeurs faisaient cercle autour du trouvère, et souvent le chanteur est obligé de prier la foule de ne pas tant le serrer : « Messieurs, écartez-vous un peu, s'il vous plaît,

et qui n'a point d'argent ne prenne point de siége, car ceux qui n'ont point d'argent ne sont mie de mon écot.»

Or traïez vous en cha, signour, je vous en prie,

Et qui n'a point d'argent, si ne s’assieche mie,

Car cil qui n'en ont point ne sont de ma partie. (Baudoin de Sebourc, début du V° ch.)

On voit par ces vers qu'il y avait des places réservées pour des auditeurs assis, et que le trouvère faisait une collecte où l'on n'était pas forcé de contribuer. C'était absolument comme les chanteurs des rues de nos jours; le rhapsode du Baudouin appelle cela faire courtoisie :

Biau signour, cheste istoire doit bien estre prisie,

Escouter le devez et fere courtoisie

À chelui qui vous a le matiere nonchie;

Or vous traïez en cha, pour Dieu le fil Marie! (1bid. chant XI.)

Les fins de chant ramènent la même pensée que les débuts. Le chanteur annonce les points sommaires de la suite de ses amusantes histoires: il séduit ses auditeurs à l'appât d'un programme si piquant, et tâche que leur curiosité stimule leur générosité : «On vous contera tout cela fait à fait, en son lieu, mais faites-moi courtoisie. »

0e 0 0 0e 0 0 0 9 ee ee ee © © © ee

CR

Ainsi com vous orrez quant li poins en sera, Trestout de chef en chef on le vous contera, Et se j'ai vostre argent vous ne le plaindrez ja,

. Car sitost que je l'ai, le tavernier l'ara.

C'est par cette belle chute que l'effronté termine son

XII: chant, l'un des plus récréatifs de ce curieux poëme. H y en a vingt-cinq, chacun de mille vers, en moyenne !. La matière en est exactement indiquée en ces termes :

Veschi belle matiere rimée et de biaus dis :

Ch'est d'armes et d'amours et de grans paletis,

De prises de cites, d'acquerre los et pris.

(Baudoin de Sebourc, ch. II.)

De saintes et de sains est ma chanson furnie Et d'armes et d’amours et de chevalerie Et de griez trahisons et de grant estourmie.

(Ibid. ch. V.) .

Ne semble-t-il pas entendre l'Arioste?

Le donne, i cavalier, l'arme, gli amori, Le cortesie, l'audaci imprese io canto*.

Le Baudoin de Sebourg est des premières années du

1 C'est à peine la moitié de l’œuvre; le reste est perdu. Le mot du cardinal d'Este serait ici bien de mise.

3 « Arioste dès sa jeunesse éprouva un goût particulier pour les romans de chevalerie. Ces ouvrages n'avaient pas été inconnus à l'Italie antérieurement à cette époque, mais surtout vers la fin du xv° siècle, ils se répandirent et trouvèrent dans toutes les classes des lecteurs empressés”. Arioste apprit l'espagnol et le français pour les lire tous, et il en lut autant qu'il put s’en procurer. H poussa le zèle jusqu'à traduire en italien les priñcipaux, et, dans le nombre,

le Godefroy de Bouillon.

« Pour le choix d'un sujet, l'Arioste passa en revue tous les romans espagnols et français. Mais il reconnut bien vite qu'avec le sujet le plus favorable et la meïlleure exécution, encore lui serait-il fort difficile de faire pénétrer son œuvre dans la foule, si ses personnages et leurs aventures étaient étrangers à l'Italie et inconnus.» |

(FERNOW, Leben Lodovico Ariosto's, etc.)

* Bettinelli, Risorgimenti d'Italia (1786, t. II, p. 91), attribue cet.effet aux éditions de Vérard, qui vers 1480 pénétrèrent en Italie, et furent bieniôt-imitées par les imprimeurs italiens.

NE

iv” siècle, et l'auteur inconnu de cette vaste composition ne le cède à l'Homère ferrarois ni pour la variété des récits, ni pour la malice des réflexions, ni pour le talent de narrer. C'est dans notre littérature du moyen âge le seul poëme que je connaisse de ce caractère et de ce mérite, ce qui ne veut pas dire quil n'y en ait pas d'autres, mais du moins je ne les crois pas imprimés.

l y aurait à tirer de celui-ci, outre le plaisir de la lecture, une multitude de renseignements sur les mœurs et les usages de l'époque de Philippe le Bel, où il füt composé. On a vu tout à l'heure quelques détails sur les rhapsodes de carrefour : en voici un qu'on n'avait pas soupçonné jusqu'ici, et qui répond à l'objection de M. Fauriel sur la prodigieuse mémoire nécessaire aux jongleurs pour retenir des épopées de vingt mille vers ou davantage. Ce qui réduit beaucoup le miracle, c'est que ces jongleurs s’aidaient d'un livre. I n'y a pas moyen d'en douter, au moins pour le xiv° siècle :

Ainsi com vous orrez, mais que je lise avant. (Baudoin de Sebourc, ch. XIX.)

Ainsi com vous orrez au hvre retraitier.

(Ibid. ch. XVII.)

Or commenche matere et histoire de pris Oncques si royaus livres ne fu par homme dis. Seigneur, or escoutez glorieuse chanson.

(Ibid. ch. XVI.)

Ainsi le poëte lisait à son auditoire, et les mots livre et chanson lui servent indifféremment pour désigner son poëme. Peut-être faut-il entendre que sa déclamation était une

sorte de mélopée; mais ce qui est hors de doute, c'est qu'il avait en main ou à sa portée un manuscrit, véritable aidemémoire.

S'il m'est permis d'émettre mon opinion personnelle sur ces matières, la voici :

À l'époque primitive, dansies xi° et x‘ siècles, les poèmes étaient.courts (du moins relativement) et chantés; c'étaient des chansons dans le sens littéral du mot!. Au x siècle, sous l'influence favorable de Louis IX, la littérature se raffine, la rhétorique fleurit : les œuvres de cette époque, compositions originales ou remaniements des compositions vieillies, offrent toutes le même caractère de diffusion et de verbosité : c'est le règne du détail et des versificateurs : la poésie disparaît étouffée sous l'amas des rimes et des paroles. Les trouvères du xur° siècle ont bien conservé la dénomination traditionnelle de chanson, mais ce n'est plus guère qu'une expression vide de sens, car à côté de l'auditeur il y a déjà le lecteur. Aussi, quelle différence dans le procédé littéraire ! l'assonance a pour jamais disparu; la rime est exacte et souvent riche; plus de ces soudures de mots par la fusion de deux voyelles en une syllabe; plus de ces syncopes de le muet, toutes allures familières à la langue parlée. On sent que ces gens-là n'écrivent plus seulement pour la rue et pour l'oreille, mais aussi pour le cabinet et pour les yeux. En un mot, nous avons désormais affaire à des hommes de lettres; l'homme de lettres se multiplie, et le poëte disparaît.

Mais on ne saurait rompre si vite avec toutes les vieilles

1 Chanson, diminutif de chant, par modestie, comme les compositeurs italiens appellent duetto de grands duos à trois mouvements.

habitudes : on retrouve dans le Baudouin les répétitions du Roland, vestigia ruris. Seulement ici elles ne portent pas sur la narration, mais sur les discours. Les discours importants y sont presque toujours faits deux fois de suite et sur des rimes différentes : l'un est plus court, l'autre plus étendu, sans que l’abrégé soit constamment placé le premier ou constamment le second; l'ordre n'y fait rien.

On ne peut donc en douter : ces répétitions étaient une forme de l'art primitif; l'intention en était double : elles servaient d'abord à insister sur une circonstance notable, ensuite à faire éclater l'habileté du versificateur; car l'erreur serait grande de croire que Île peuple ait jamais été insensible à ces finesses de la forme, à ce mérite de la difficulté vaincue dont l'appréciation semblerait le privilége des artistes !.

Autre chose est d'être lu dans le recueillement du cabinet, autre chose de lire ou chanter au milieu du tumulte

1 Scarron, dans le VI° livre de l'Énéide travestie, fait une plaisanterie qui répond à cette intention des trouvères : il s'agit de traduire le sedet æternumque sedebit infeliz Theseus :

Là Thésée est sur une chaise

Ainsi que moi fort mal à Paise.

Outre que son malheureux cu

Faute de chair est fort pointu,

La chaise mal faite et durette

De trois de ses pieds « disette.

Pour vous montrer que je puis bien Changer un vers en moins de rien:

La chaise aussi dure que roche

N'a qu'un pied, et ce pied-là cloche.

Le voici d’une autre façon,

Tant je suis un joly garçon!

La chaise branlante et bien dure N'a qu'un pied pour toute monture.

Nos vieux poëtes exécutaient sérieusement le même tour de force, et en ressentaient aussi le naïf orgueil de se montrer jolis garçons.

des places et des carrefours, à une assemblée debout, mo

bile et bruyante !. Aux uns, il suffit de dire les choses un

fois, le mieux possible ; aux autres, les répétitions populares vincentes strepitus sont bonnes, sont quelquefois indispensables.

Pourquoi les répétitions si fréquentes dans les poëmes du Cÿcle de Charlemagne ne se font-elles point remarquer dans ceux du cycle d'Arthur ? Cela s'explique aisément : |

C'est que les romans de la Table-Ronde sont des œuvres éminemment littéraires, composées, comme nos romans modernes, pour la lecture, et non pour le chant ou le débit à haute voix. Vous reconnaissez tout de suite les convenances de chacune de ces destinations, car le lecteur ne tolérerait pas ce que l'auditeur admet sans difficulté, sans seulement y prendre garde : ceci est un livre, cela est un discours; ce qui serait un défaut dans le premier genre devient une qualité essentielle au second. Et cette solution en amène une autre : on a beaucoup controversé auquel des deux cycles appartient le droit d’aînesse; je conclus sans hésiter en faveur du cycle carlovingien, car la parole a précédé partout l'écriture, et l’on a débité des récits longtemps avant de songer à faire lire des livres.

Je ne crois pas nécessaire de réfuter longuement une autre opinion de M. Fauriel, qui juge le Roland et la Chronique de Turpin formés des débris rassemblés de vieux chants populaires. Ce système, inventé naguère en Allemagne, y a été

1 «Seigneurs, écartez-vous un peu; — seigneurs, faites paix; — seigneurs, «or taisez-vous. — Vous saurez tout cela, pourvu que ma voix soit entendue ! » Ces formules reviennent à tous les débuts et conclusions de chants dans Île Baudouin de Sebourg.

appliqué successivement à l'histoire romaine, à la Bible, aux Nibelungen, à tout! M. Fauriel, à son tour, l'applique à nos poëmes du moyen âge. C'est l'axiome de Beaumarchais retourné : Tout commence par des chansons. Parce qu'il y a un romancero du Cid, on suppose que tous les héros possibles ont été célébrés d'abord en des romances pareilles, et l'on ne fait pas attention qu'il existe une véritable épopée du Cid fort antérieure au romancero. On pose en principe l'accroissement par une série de métamorphoses progressives; mais c'est là, j'ose le dire , une idée fausse : en quoi, je le demande, est-il plus naturel à l'esprit humain de produire un couplet

qu'un poëme? L'ordre opposé me semblerait plus soutenable, car il faut un art très-müri par l'expérience pour enfermer en cinq ou six couplets l'histoire de Napoléon; il serait bien plus simple et facile de rimer cette matière en quinze ou vingt chants. Si Béranger fût venu au x1r° siècle, il est très-probable qu'au lieu de Souvenirs du Peuple, il nous eût légué une épopée carlovingienne.

On va toujours répétant que la marche de l'esprit humain est du simple au composé ; je crois que dans la plupart des cas c'est le contraire qui est vrai. L'esprit humain va plus volontiers du composé au simple, la simplicité étant le dernier terme et le dernier effort de l'art. Le caractère de notre époque est précisément cet abus de l'analyse. C'est par l'analyse qu'on enseigne aux enfants les langues mortes: aussi, après des peines inouies, ne les savent-ils jamais. Au contraire, par la seule pratique, un enfant apprend les langues vivantes très-vite , très-bien et sans qu'il lui en coûte d'application; et il en apprend plusieurs simultanément sans les confondre. En présence de ce double fait dont nous

sommes témoins chaque jour, que devient le célèbre aphorisme sur la marche naturelle de l'esprit humain ?

Les chansons ont précédé les poëmes: il serait aussi raisonnable de soutenir que, dans l'ordre physique, les chevaux ont dû commencer par être des lapins, et les lapins des rats. | Cette théorie des chansons primitives était commode aussi pour y puiser l'origine des répétitions dans les poëmes. Faites un pas de plus, admettez des copistes sans intelligence, et tout de suite vous arrivez à l'opinion de M. Fauriel: les textes que nous avons sont le produit d'une rédaction confuse et mêlée.

-Si l'esprit critique, au lieu de s'éveiller chez nous vers le xvn° siècle, se fût éveillé au xnr° ou au x1v°, nous posséderions sans doute un texte de Theroulde analogue au texte d'Homère revu et mis en ordre par les Alexandrins, où, conservant avec un soin religieux toutes les beautés et la couleur originale, l'on eût abrégé certains détails, supprimé quelques répétitions et quelques défauts inséparables de l'enfance de l'art, ou résultant de la destination de l'œuvre. Aujourd'hui il est trop tard : les raccords seraient impossibles; le x1x° siècle manque d'autorité pour réparer ce vénérable monument dans le style du premier architecte. Tout ce qu'il peut, c'est d'en étayer les ruines, et, en nettoyant le terrain des broussailles sous lesquelles le temps les allait ensevelir, d'en faciliter les abords à quiconque sera curieux de les contempler dans leur isolement séculaire et leur sau-

vage majesté. |