CHAPITRE III

DE l'activité sentimentale ou de l'art.

De IVïpioion vulgaire sur la fonction de Fart. — Nëccasltë de recbercheg 8ëriea$e6 pour détmire cette opinion dans le public et dans Tesprit mcme des artistes. — Division du chapitre en trois parties. — Considérations générales sur les éléinens physiologiques du sentiment et de

. l'art. — Appareil d^imitatioo. — Appareils de manifestation. — Influence de Fesprit sur ces appareils. — Le sentiment n'existe qu^autant quUl est un signe. — Deux états dans Forganisme sentimental, Fan excitateur on émotif^ l'autre expressif. — Examen des divers élémens de Fémotion. — Des instincts. — Des sympathies imitatrices. — Comment Fesprit domine tous ces phénomènes physiologiques. — De Fart considéré au point de vue de Finvention des formes et conrune représentant Fétat expressif du sentiment.— Définition de l'art. — Principe de l'invention dans les arts. — De l'art au point de vue de la synthèse. — Des arts con-

' sidérés spécialement. — Résumé et application des principes préoédéns.

L'art, dans les époques pareilles à celles oii nous vivons , n'est une chose sérieuse que pour ceux qui font profession de le cultiver ; et encore ceuxci , ctl général , y attachent une grande importance uniquement parce qu'il est pour eux une source féconde de renommée , d'aisance ou de ri-

chesses. Quant au public , en général , il n y voit qu'un plaisir ou un délassement. En un mot, aux yeux des uns, l'art est un métier , et , aux yeux des autres , une jouissance. On ne le compte point parmi les choses graves et sérieuses. On aime, on flatte, on paie les artistes, comme on aime, comme on flatte , comme on paie tout ce qui est agréable à l'esprit et aux sens ; mais on est bien loin, quelles que soient les apparences , de les estimer à Fégal des représentans de la science ou de l'industrie. On honore celles-ci comme les mères nourricières et conservatricesderhumanité. On ne les flatte pas, il est vrai ; on ne les aime pas ; elles sont trop sérieuses et trop graves. Mais tandis qu'on caresse les artistes , tandis qu'on ne voit en eux qu'une aimable et voluptueuse superfluité de la civilisation, on respecte les autres ; et si l'on ne s'en approche pas avec l'ardeur que nous apportons toujours à ce qui nous plaît ; si Ton n'aperçoit en eux que subordination, peine et travail ; au moins, en reconnait-on l'indispensable utilité et la nécessité féconde ! L'art, cependant, n'exerce pas une moindre puissance que la science et l'industrie ; il n'a pas moins de valeur sociale. Il possède un genre d'influence que rien ne peut remplacer ; il a une valeur morale et môme une valeur hygiénique qui lui est propre; et cetteaction est d'autant plus grande , qu'elle s'exerce par la voie du plaisir. Nous espérons que la démonstra-

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tion de ce fait ressortira de ce qui va suivre. Mais , afin de la rendre aussi complète que possible , afin de détruire les préjugés reçus sur cette question, nous serons obligés d'entrer dans quelques détails physiologiques dont nous avons pu nous abstenir jusqu'à ce moment. Notre exposition n'aura rien, peut-être, des qualités qu'on se croit en droit d'exiger dans le sujet dont nous nous occupons. Elle sera sérieuse et scientifique. Notre travail sera divisé en trois parties : dans la première, nous essaierons de donner une idée de l'appareil physiologique du -sentiment chez l'homme , appareil qui forme l'élément même de la puissance qu'il est donné à l'art d'exercer ; dans la seconde , nous étudierons l'art au point de vue de l'invention. La troisième sera consacrée à offrir un résumé et une application des deux parties précédentes.

g 1..*- Considérations générales sur les élémens physiologiques

du sentiment et de Tart (1).

A chacune des manières d'être générales de la

(l)Le texte qai compose ce premier paragraphe, ainsi qae le second, est textuellement extrait de la première édition. On noas a vivement sollicité de le conserver sans y apporter de modifications. Si quelques personnes, trouvaient cette exposition obscure ou aride, nous les invitons à passer tout de suite au troisième paragraphe. H a été rédigé de ma^ nière à offrir un supplément, en même temps qu'un résumé des deux antres.

successivité humaine , dont il a été question dans le livre précédent , désir , raisonnement et action , correspond un système d'appareils ou de possibilités organiques , d'où résultent des dispositions internes particulières et une espèce appropriée de manifestation extérieure. Les choses étant ainsi, il est facile de concevoir comment chaque forme de la successivité constitue, même dans l'homme individuel, une période complète et distincte. Mais il est difficile de comprendre conunent une impression, déposée dans le système nerveux, revêt rapidement, sous l'influence de la volonté ou de l'habitude et quelquefois par l'effet d'une disposition innée, Tune de ces formes plutôt qu'une autre ; comment, par exemple, elle prend si facilement la forme sentimentale. C'est qu'outre le trajet direct et préétabli qui est ouvert à toute impression, il y a possibilité de certaines relations, latérales en quelque sorte, queles médecins appellent synergiquesou sympathiques. Par l'effet de ces relations, l'impression peut parcourir comme un double trajet, dans l'un desquels elle va mettre en mouvement des activités ganglionnaires spéciales qui ne se trouveraient point dans sa route directe. De là, il arrive qu'il y a une résultante finale toute différente de celle qu'eut présenté le parcours d'un trajet simple et unique. Ainsi, toutes les fois qu'une impression (douée par sa nature ou par l'effet de

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la volonté , de la faculté de parcourir ces relations latérales natives ou développées par Thabîtude) va toucher le système nerveux des appareils de conservation, cette impression prend le caractère sentimental. Observez , en eflTel, ea médedn , les phénomènes organiques qui précèdent , accompagnent et suivent la manifestation sentimentale , vous verrez que toute la vie organique est émue, modifiée ; et vous comprendrez comment de cette émotion , il en ressort pour Tindividu une énergie impulsive , une violence de besoin que rien ne peut arrêter- L'émotion est telle qu'elle s'élève quelquefois au degré de celle qu'il éprouverait si la mort le menaçait. Il est inutile de dire que^ suivant les individus , les nerfe de la vie organique sont plus ou moins impressionnables ; l'état sentimental, par suite , plus ou moins facile à produire : il est inutile de dire que toutes les sensations , toutes les idées ne sont pas propres à toucher de cette manière l'organisme.

A chacune encore, dès trois manières d'être générales de l'hoflime , à chacun des trois modes de combinaisons organiques, qui y sont appropriés, ainsi que nous venons dé le voir , correspond plus spécialement un double système d'aptitudes et d'organismes; l'un/arrangé pour l'expression, formant véritablement l'instrument de réalisation à l'aide duquel l'individu agit sur ce qui lui est extérieur,

soit SOUS forme sentimentale, soit sous forme logique , soit sous forme de mouvement ; Tautre, établissant avec le monde qui nous entoure les relations à l'aide desquelles nous percevons ce qui s* y pas^ sous chacune de ces trois formes.

Le sentiment , en effet , est pourvu d'un ensemble de moyens organiques à laide desquels il se manifeste. Ainsi il est facile de le reconnaître à l'expression que donne à la face, au geste, à la parole, à la voix , rémotion des appareils de conservation dont nous avons parlé plus haut. Mais, en outre, des facultés particulières forment son apanage. Ce sont celles que les anatomistes ont très improprement appelées sens de la musique, du rhythme, de la peinture, de l'architecture, etc. Mais quelqu'impropres que soient ces expressions, elles montrent au moins que les médecins ont constaté l'existence de certaines aptitudes spéciales , de certaines prédispositions qui rendent les hommes plus ou moins capables de s'occuper de ces choses.

D'un autre côté , nous sommes instruits de ce qui se passe au-dehors , nous sentons les sentimens qui existent extérieurement , par l'effet de l'imitation sympathique (1). n est des sons, des gestes, des

(l)Sympa(hie vient de 26v7caestvwn<tra»<fc. En médeeine, il ne signifie pas la même chose, mais cependant quelqae chose d*analogae; il sert à désigner le consensus qui existe

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œuvres d'art , qui , une fois senties , provoquent , plus ou moins inévitablement, suivant notre sensibilité , rémotion de lappareil entier de la vie de conservation , de telle sorte que nous imitons complètement . et dans toutes les variétés * Témotion qui les a produites (2).

Nous n'avons pas besoin de répéter que toutes ces puissances de l'organisme , instrumens des puissances de l'âme, soit aptitudes d'imitation, soit aptitudes de manifestation; tous ces appareils, dont nous venons de parler , constituent des besoins. Tous , à certains momens , veulent agir ; tous se fatiguent, tous dorment et tous s'éveillent. Il leur faut alors un sujet pour occuper leurs forces : s'il leur manque , ils font souffrir, et s'ils l'obtiennent, ils nous rendent heureux.

Ainsi , l'organisation sympathique a besoin d'être occupée ; si elle n'est émue, elle tourmente l'individu qui la laisse inactive : et enfin si l'on persiste à la laisser immobile, elle nous rend malades, hypochondriaques , ou fous. De même , les besoins de musique , de peinture , etc. , se manifestent chez tous les hommes : ils se retrouvent , pleins d'éner-

cntre plasieurs organes, ainsi que Tappareil nerveux qui est le moyen de ce consensus.

(2) Voyez, à cet égard, Texcellent ouvrage du docteui^Gerise, des fonctions et des maladies nerveuses.

gie , jusque dans les productions radimentairesdes sauvages les moins avancés.

Il ne faut pas oublier cependant que l'état sentimental n'est point un phénomène primitif, un effet direct et unique de l'activité d'une foculté ; il est un résultat. Il est la conséquence de l'intervention de l'esprit au milieu de plusieurs actes organiques combinés , et, en conséquence « dépendant de conditions d'existence assez compliquées. Rappelions-nous en effet ce que nous venons de dire.

Un nombre considérable de facultés affectives , ou de possibilités d'émotion, dorment et se nourrissent dans les profondeurs de l'économie animale. Mais chacune d'elles, au réveil , demande à dépenser Ténergie acquise pendant le sommeil. Cet appel est impérieux; il est de lanature des tendances animales ; il suit inévitablement et aveuglément sa loi. Lorsqu'on ne donne pas à la faculté ce qu'elle veut, elle s'épuise à tourmenter l'individu qui ne l'a pas comprise ; c'est une douleur qui abat . une agitation qui désespère jusqu'à faire pleurer , un agacement qui donne des convulsions. Cette souffrance ne cesse , pendant un moment , que pour recommencer un instant après.

Il faut que l'homme cherche le remède à son mal. Or , l'objet dont la possession peut seule appaiser ce malaise , le moyen normal à l'aide du-

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quel l'actiTité du sens interne peut être occupée et s épuiser , est presque toujours placé en dehors do nous. De là , la nécessité que le raisonnement intervienne et que l'esprit nomme Tobjet , et donne ainsi la Mgnifîcation de tout ce trouble , et en marque le but. Dès que cette opération est faite , le sentiment existe , ce n'est plus une soufi&ance qui est présente à la pensée , et qui lagite ; c est une passion , un désir , une faim déterminée qui nous pousse. Cependant la violence reste la même ; l'homme ne peut s'arrêter sur ce premier pas , car il sent toujours vivre en lui la même énergie ; mais il va au but , et il en éprouve déjà un commencement de satisfaction.

Ainsi , en résumé , le sentiment n'existe qu'autant que l'objet en est connu, et nommé ; il n'existe que par le but , c'est-à-dire qu'avec un signe , ou une formule. Autrement ce n'est qu'un malaise vague, ou une sorte de maladie.

Le sentiment possède toute la force organique des facultés dont il est le signe. Comme elles, il est aveuglément impulsif. Lorsqu'elles dorment, il s'affaiblit. Lorsqu'elles s'éveillent, il s'éveille. Autant elles sont puissantes et excitables -, autant lui-même il est fort et facilement irritable. La concordance est complète. Il résulte de là qu'il offre des degrés très différens d'énergie , depuis celui où il meut la vie entière d'un individu , jusqu'à celui où , pa-

raissant d'une manière intennittente , il n'en occupe que quelques instans.

En effet, puisque le sentiment n'existe qu'autant qu'il est un signe, on comprend que la formule qui le représente peut embrasser la somme des activités partielles, ou une seule de ces activités. Dans le premier cas, il aura toute la force des dispositions affectives, de naturediverse, qui sont contenues dans rhomme ; il sera toujours éveillé ; l'impulsion en sera continue et partout présente : dans le second, au contraire, il sera intermittent conune la faculté qui en forme l'organe charnel, et ne commandera que quelques instans de la vie, que quelques actes.

Le sentiment, défini ainsi que nous venons de le faire, préside et se mêle à tous les modes d'activités humaines. Sous le nom de désir, il engendre les passions ; sous ce nom encore . il crée l'hypothèse qui meut l'atelier scientifique ; sous le nom de besoin, il préside à la conservation de l'individu et de l'espèce , et à la transformation de la nature extérieure. L'homme sentla présence du sentiment à la vive ardeur qui s'empare de son être ; à l'émotion qui l'agite ; à la force dont il est doué : alors, il se développe dans son sein une puissance de logique et de mouvement, dont il ne se doutait pas, et qui lui rendent tout facile ; car, dans le plus minime des actes, il met l'énergie qu'il déploierait ,

s'il s'agissait de la conservation de son être contre la mort. Il a en lui une force qui, comme une vitesse d'attraction déposée dans une pierre qui tombe, l'attire irrésistiblement vers l'obstacle et s'accroît par le mouvement même.

D'après ce que nous venons de dire, un sentiment, quel qu'il soit, est toujours le résultat de la combinaison d'un acte spirituel avec un état matériel ou nerveux. Mais, dans cette opération, l'âme peut avoir agi spontanément , ou après avoir été sollicitée ; c'est-à-dire que la modification dans la matière nerveuse, peut avoir succédé à l'acte de l'esprit, ou l'avoir précédé. Or, suivant que c'est l'un ou l'autre de ces deux cas , le résultat sentimental est complètement différent. Cette différence ne dépend point de l'esprit seulement; mais encore des positions variées où peut se trouver l'instrument charnel : ainsij, pour apprécier l'opposition des résultats, il nous faut examiner la physique sentimentale , c'est-à-dire connaître, au moins, d'une matière générale, le mécanisme physiologique des passions affectives.

L'organisme sentimental présente deux états ou deux systèmes, l'un excitateur ou émotif, s'il nous est permis de parler ainsi, dans lequel la passion n'est qu'une impression ou une sensation ; l'autre expressif oh la passion se traduit en actes.

L'homme est placé à l'état sentimental émotif

366 INTRODUCnON

soit par une impression interne que nous appellerons instinct ou habitude, soit par imitation sympathique.

L'instinct n'est autre chose que Témotion d'une aptitude, qui a besoin d'agir, soit après un long repos, soit au contact d'une impressionqui lui vient du monde extérieur, quelle que soit la Toie par laquelle celle-ci est trani^nise. Telles sont, pour offrir un exemple grossier de ces deux cas, et la faim qui se développe par suite de la vacuité prolongée de l'estomac, et cette autre faim qui naît à l'odeur de certains alimens, etc.

Cet ordre de sensations et d'instincts se rapporte tout entier à la conservation de l'individu. On peut y rattacher aussi les appétits sexuels qui ont pour fin la conservation de l'espèce.

Les appétits instinctifs peuvent être éveillés ou mis en activité de deux manières. Ou bien, ils s'émeuvent soit par l'effet d'une certaine spontanéité qui est chez eux la conséquence de la nutrition, sdt au contact de quelque fait de leur monde interne ou externe ; alors, ils ne parlât jamais qu'isolément, les uns après les autres, et encore chacun d'eux est intermittent : ou bien, ils sont émus à*ea haut, par un acte de volonté, sous l'influence d'un signe spirituel ; dans ce cas, ils peuvent être mis tous simultanément en activité.

On conçoit que dans ces deux circonstances op-

A LA SOBNGB DB l'HISTOIRE. 367

posées, 1 mtensité impulsive sera biendifférente. Dans la première, elle sera la plus petite possible j et, dans la seconde elle s'élèvera à la plus haute puissance.

La faculté imitative ou sympathique mérite un long examen, car c'est l'instrument à l'aide duquel on pénètre dans le cœur, l'intellig^ce et le corps des niasses ; nous allons donc nous arrêter un instant à l'étudier physiologiquement ; cette étude fera comprendre combien ce sens de l'artiste est puissant et sûr.

Pour en apprécier la véritable nature organique, il faut l'étudier dans les cas où les symptômes acquièrent le summum d'intensité, et où, par suite, ils constituent de véritables maladies. Nous reconnaîtrons alors que la sympathie, de l'homme à l'honune, est, en réalité, une imitation. C'est l'eflFet d'un mécanisme organisé dont les mouvemens répètent ceux de tous les mécanismes qui y sont pareils ; en sorte que si le premier souffre, le second ressent la même douleur ; si le premier éprouve de la joie, le second en reproduit les émotions heureuses. En effet, à l'aspect des convulsions éprouvées par un malheureux, il y a des individus qui ont des convulsions; une femme, en présence des douleurs de sa fille qui devient mère , éprouve toutes les douleurs et même quelques-unes des suites de l'acisouchement. On a vu des imitations de

368 INTRODUCnON

ce genre devenir assez fréquentes , assez générales pour constituer de yéritables épidémies. Il y a, d'ailleurs, des faits d'imitation qui sont journaliers; tels sont ces accès de rires, de pleurs, de folie, d'enthousiasme, de courage, qui d'un homme passent à une multitude ; tels sont ces mouvemens automatiques, toutes ces habitudes d'expression dans les gestes, le langage, l'intonation, qui, passant de quelques-uns dans des masses, se dessinant d'avantage, et croissant de génération en génération, finissent par devenir des caractères nationaux et de race, reconnaissables même à l'œil le moins attentif, et plus puissans que le climat.

Mais, avant qu'un fait humain, une expression animale quelconque , arrivent jusqu'à être imités et reproduits par un autre organisme, il faut qu'ils passent par l'esprit. C'est celui-ci qui les juge, les repousse ou les laisse passer ; c'est celui-ci qui admet la sympathie, ou ne l'éprouve pas; il faut, en quelque sorte , qu'un homme se croie capable d'imiter le signe qui le frappe, pour que cette imitation ait, en effet, lieu.

Il est si vrai que le sentiment sympathique est obligé de passer par l'esprit, que la volonté peut, l'empêcher. La sensation qui venait apporter la modification imitatrice, s'éteint devant une détermination contraire. La volonté en détourne l'organisme, de la môme manière qu'il éloigne la vue

A LA SCIENCE DE l'hISTÛIRE. 369

d'un objet qui lui déplait : les observations, à cet égard, ne manquent pas. Enfin, on peut être assez distrait, assez occupé d'une autre pensée, pour que l'occasion d'imiter passe inaperçue , et que l'organisme reste immobile seulement parce qu'on n'a rien vu. Aussi, pour éprouver cet accroissement d'existence, entrer dans cet état d'impressionnabilité qui nous fait vivre de toutes les vies qui nous entourent, ou qui seulement sont possibles, il faut avoir appris à s'y livrer. Il est besoin, pour le ressentir, à un certain degré, d'une éducation spéciale, qui nous ait habitué à nous porter au devant, qui nous en ait fait un besoin, et qui nous ait exercé à nous y laisser aller. L'imitation sympathique peut s'élever chez tous les hommes à un certain point ; mais tous n'ont pas les mêmes facultés à cet égard. Elle est susceptible d'un degré d'étendue et de puissance qui est au-dessus des forces du plus grand nombre, et qui est le privilège de quelques-uns.

C'est parce que la sympathie est possible à un degré suffisant chez tous, que les individualités de peuples, de nations, de races, et de castes se créent, et se perpétuent héréditairement parmi les hommes , par la seule raison qu'ils se réunissent -dans un même temple pour adorer Dieu, et s'asseoient autour d'un même foyer.

La sympathie peut être à l'état actif ou passif, c est-a-dire mue par la volonté , ou abandonnée T. I. 24

370 INTHODUCnON

aux hasards des contacts afeo l'extérieur. Dans ces deux positions, les conséquences ne sont plus les mêmes, ainsi que nous le verrons. Bans la première, il y aura toiyours simultanéité imitatrice. Le mouvement imitateur aura lieu malgré les répulsions de détail qu'il pourra rencontrer ; il lui suffira de trouver plus d' harmonies que de ccmtradictions. Dans la seconde, au contraire, chaque propriété sympattiique sera mise en jeu successivement ; la découverte d'un seul point de répulsion arrêtera le phénomène tdut entier.

L'appareil sympathique est l'occasion d'une souffrance dont il est important de tenir compte. Pîous la nominerona antipathie ; c'est une véritable douleur, c'est-à-dire , le sentiment d'une contrariété organique profonde. Elle est vive surtout lorsqiœ la dispositionàimiterestactive. En effet, l'individu ouvert à sentir avec son semblable, à parta^ son existence avec lui, vient-il à rencontrer un être que son éducation, et sa destination ont fait froid , et ^ïste ; dès le premier abord, il se sent repoussé ; [car la sympathie nous dotme Comme un nouveau toucher, qui trouve sur la figure, dans les gestes, dans le langage, une sensation qui nous révèle les sentimens profonds de celui qu'on étudie. Devant ce visage qui la repotfâse, l'être sympathiaue souffre ; l'homme disposé tout à l'heure à ail à compatir, est maintenant mal à l'aise; il

A LA SOENCS DS l'hISTOIRE. 371

est en proie à une impression pénible (pii l'agaoe et rinoommode : il détient irritable , aigre et quelquefois méchant sans motif apparent* £t s'il s'épan^ che, ce sera pour foire partager son mal, à qui le cause» C'est ainsi quelappareil sympathique deyient le si^ de ces mouyemeos antipathiques, qui produisit la col^e» rironie^et le sarcasme.

Ainsi, les yariétés d aptitudes sentimentales, excitatives ou émotives, qui sont comprises dans Torganisàtion nerveuse de rhomme, peuyait être généralisées sous deui appellations qui indiquent très nettement l'opposition qui existe entre elles. Les unes se résument pour constituer une unité sentimentale de conservation ; elles sont l'origine de Tégoi^me. Les autres forment l'appareil sympathique ou d'imitation ; des physiologistes ont prétendu qu'il y avait un ganglion qui servait de lien unitaire à ces dernières , et l'ont appelé le sens de la bienveillance , de la pitié ou de la bontéé Ces physiolcf^ gistes se sont trompés sans doute ; aussi nous ne citons leur opinion qu'afin de <k>nner une preuve de plus de la réalité du fait dont noua nous occu*^ pons. Cependant » attendu le genre de disposition que ces facultés imitatrices donnent à l'individu dans ses relations avec ses semblables , elles oons> tiluent un instinct jusqu'à un certain point véritablement social.

Si le lecteur se rappelle ce que nous avons dit

plus haut , il sera inutile de lui redire en ce lieu , comment ces organismes , même quand ils s'éveillent par besoin de dépenser les forces qu'ils ont acquises , constituent seulement une excitation vague ; car ils n'acquièrent jamais une existence positive et ne concluent à un acte de manifestation que lorsque l'esprit les a compris et les a mis en position d'être h Tétat de sentiment en en nommant l'objet ouïe but.

Ainsi , rhomme> dans toute espèce de relation sociale, porte, en lui-même, la double impulsion vers le bien , et vers le mal. Il est appelé à choisir entre le besoin de sympathie ou d'imitation, et le besoin de conservation; et, soit qu'il porte, autour de lui, sa sensibilité imitative et qu'il aime, soitqu'il s'enferme en lui-même et dans son égoïsme • c'est toujours par élection , c'est qu'il le veut.

Forcément et de prime-abord , le sentiment de conservation est celui qui a le plus d'influence sur nos détermmations. Cette disposition est établie dans l'intérêt même de notre existence. C'est seulement, après qu'elle a reçu satisfaction, que l'appel sympathique a lieu. Mais , alors , il n'y a plus égalité complète entre les deux besoins passionnés ; car de même que dans le premier moment , lorsqu'il s'agissait de l'intérêt de vivre, l'égoïsme était tout puissant, affamé et sans oreille ; de même, dans le second moment , lorsque la vie est assurée , la dis-

A LA SCIENCE DE l'hISTOIRE. 373

position bienveillante prédomine ; de telle sorte que si Ton considère les chances qui poussent , dans la société , un homme dans le choix de Fun de ces deux états , on verra que le plus grand nombre le conduit vers celui qui est le plus social , et le disposent à aimer. Quelle admirable combinaison I

On conçoit facilement , d'après cette exposition , comment, au fur et mesure que Thumanité s'avance dans la carrière de la civilisation et que la sécurité , dans Tordre de la conservation , remplace le doute et la crainte , on conçoit comment les hommes deviennent , en quelque sorte forcément , plus bienveillans et meilleurs. On comprend, encore, comment la perfection d'une formule sociale consiste dans le degré d'union qu'elle fonde entre ces deux passions mères de notre être , c'est-à-dire entre l'égoïsme et la sympathie , en donnant un même but à l'une et à Vautre. Nous verrons dans un instant que la religion seule peut accomplir une telle fin , en créant dans chaque esprit la puissance d'une volonté ou d'un à priori inébranlable.

Il nous reste maintenant à examiner en quoi consiste l'organisme sentimental expressif. (Nous ne nous occupons ici que de l'appareil d'émotion et de l'appareil d'expression ; mais il n'est pas douteux qu'il n'existe un intermédiaire organisé entre l'un et l'autre. Nous trouvons ime preuve de ce fait en ce que la volonté peut empêcher l'émotion

de paraître. Il y a donc un trajet intermédiaire sur lequel cette volonté agit. Il y a , dans ce fait , une démonstration remarquable de la généralité de la division trinaire qui se reproduit dans la manifes^ tation de toute faculté humaine. C'est toujours une impression analogue à un besoin qui se présente au début, puis vient ensuite une espèce appropriée de mouvement logique, puis enfin un acte. Dans notre étude du sentiment, il est vrai que nous ne par* Ions que des émotions qui président au début , et des expressions qui en sont Tacte final ; mais il est impossible de ne pas reconnaître qu'entre les premières, et les secondes, il y a un mouvement organique qui en forme la véritable et nécessaire logique. Aujourd'hui , il nous s^ait impossible de le décrire ; probablement un jour, on pourra en faire, en quelque sorte, Tanatomie.^

L' instrumentalité expressive est encore très imparfaitement connue. Quelques anatomistes lui assignent un appareil de sens spéciaux qu'ils appellent sens de l'architecture, de la peinture, de la musique, delà mimique, etc. Hais il nous paraît qu'on ne peut encore rien dire de positif au-delà de la généralité suivante : Lorsque Thomme est placé sous rinfluence d'un sentiment, il est porté, et forcé même quelquefois, de reproduire , dans son habitus et ses actes extérieurs , l'émotion qui est en lui.

A LA SGIBNCB DE l'hISTOIRS. 375

L'instrumentalité expressive peut être mue ao tivement, c'est-à^ire par l'esprit, ou mise en jeu passivement, ^es1nà-*dire par quelque sensation ou quelque émotion. Dans le premier cas, c'est unitairement qu'elle opérera ; dans le second, elle nç reproduira qu'une expression de détail. Dans le premier cas, elle aura les chances les plus nombreuses pour se faire imiter, pour éveiller dans les spectateurs rémotion qui la provoquée elle^^mème; car elle attaquera Tètre passionné tout entier et simultanément par tous les sens : dans le second cas« au contraire , elle aura la moindre influence possible ; car elle ne pourra agir que sur un besoin de détail analogue à celui qu^elle réfléchit elle-môme ; encore faudra-t-il que celui^-oi existe déjà dans le spectateur : autrement, l'action serait absolument nulle , et peui^étre repoussante.

En résumé , l'appareil du mode sentimental se compose des appétits de conservation, du besoin de sympathie , et des appels des sens d'expression. Ainsi la somme des facultés qui ne peuvent être contentées qu'en société , est bien plus grande que celle des appétits qui peuvent se satisfaire dans la solitude ; elle est à ces derniers , au moins compio deux est à un.

C'est, comme nousl'avons exposé, unacte spirituel qui donne une valeur à ces divers mouvemens nerveux et fait un signe de chacun d'eux. Or, cet acte.

ainsi que nous l'avons déjà dit, intervient de deux manières, ou à priori, ou à posteriori. Dans le premier cas , la spontanéité humaine met l'appareil sentimental en mouvement ; dans le second, elle ne Êdt que constater, et nommer en quelque sorte , la nature de ce mouvement. Etudions ces deux manières d'être séparément.

L'âme humaine est une ; et si son activité ne se manifeste qu'en revêtant les formes de la successivité, cela tient 'aux conditions même qui lui sont imposées par l'instrumentalité nerveuse dont nous examinons ici une partie. Puisqu'il en est ainsi , l'a priori pur en fait de sentiment, ne peut être, au point de vue le plus général, qu'une des modalités d'un but d'activité : et , en effet, nous ne connaissons historiquement aucune conception sentiinentale qui puisse être considérée comme absolument spontanée, que celles qui émanent de l'un des dogmes religieux qu'on appelle révélés. Par conséquent, tout acte spirituel spontané, en fait de sentiment , est essentiellement socialisateur ; et la spontanéité ne revêt un caractère particulièrement sentimental , que par la direction spéciale qu'elle imprime à l'instrument nerveux.

n paraît, au premier aspect, presque impossible de concevoir comment cet effet s'accomplit ; comment une doctrine purement spirituelle est assez puissante pour dominer et régler l'énergie de tous

les besoins spéciaux dont nous avons montré la violence. Cette difficulté nous semble devoir être éclaircie par les réflexions suivantes : Le sentiment n'est qu'un des modes d'activité de l'organisme, et il n'existe qu'à condition de ne subir aucun empêchement grave de la part de l'appareil logique , ou de tout autre. Ainsi les énergies des besoins spéciaux seront, matériellement parlant, impuissans devant une doctrine spirituelle qui forme la centralité de toute l'activité humaine possible. Enfin, dans l'instrumentalité sentimentale elle-même, les aptitudes de sympathie et d'expression auxquelles la vie sociale est nécessaire, sont bien plus nombreuses que les simples besoins qui peuvent se satisfaire dans la solitude ; et, par conséquent, les impulsions socialisantes occupent une durée bien plus longue dans la vie que les appétits instinctifs.

La formule conçue à priori donne à toutes les énergies de l'appareil sentimental une impulsion commune, un désir commun , dans lequel se confondent les appétences particulières» et dans lequel elles trouvent leur synthèse. On conçoit très bien, sans chercher à expliquer le fait par un exemple , comment ce désir peut d'un homme passer dans plusieurs ; puisque , comprenant en lui toutes les variétés de sentimens possibles , il tend à les satisfaire toutes par un même acte.

Pour être sentimentalement spontané, il suffit de

378 INTROBUCnON

connaître la formule du but qui inspire le désir synthétique. Lorsque les hommes sont entrés dans la voie d'une pensée à priori , ils tiennent inévitable* ment de cette manière d'être. Ils en ont, en eux, la valeur de spontanéité. Désormais ils n'agiront plus que sous Tunique influence du mode à priori imprimé dans leur esprit. Pleins de la doctrine qu'ils ont apprise , ils suivent déterminément les manières et les conséquences de celle^i : ils ne pensent qu'avec elle, ou plutôt c'est elle qui pense en eux ; et aussi leurs actions sont toutes spirituelles. Ces hommes imitent leur maître; mais ils n'imitent rien du monde qui les entoure : au contraire, ils s'en font imiter. Qs imposent la sympathie et ne la reçoivent pas. Ainsi, ils aiment à priori qui les hait, et peuvent, de la môme manière, avoir en horreur qui les flatte.

Que résultera-t*il de là? La fondation d'une société où l'on aimera les uns parce qu'ils sont semblables à nous, et les autres parce qu'ils donneront occasion au désir de les rendre semblables à nous, ou au besoin de sacrifice.

n n'est pas nécessaire de dire que cet état sentimental est celui qui crée et maintient les épo* ques organiques ou synthétiques.

L'activité spirituelle peut être déterminée à posteriori , de deux manières que nous examinerons séparément, parce que celte description nous ren-

A LA SCIENCE DE L'hISTOIRE. 3Y9

dra compte de ce qui se passe dans deux états sociaux différons. Elle peut être déterminée par sympathie, ou simplement par les excitations irrégulières des facultés instinctives. Examinons, d'abord, le premier de ces deux modes.

Le sentiment [qui naît par sympathie , est toujours produit par imitation d un milieu tout formé. Si ce sentiment est complètement pur de toute influence à priori , il n'aura pu être déterminé que par des concordances ; et il sera par suite hostile vis-à-vis de toutes les discordances qu'il rencontrera. Parce que les hommes seront seulement sympathiques , ils trouveront des antipathies nombreuses ; en effet , il s'agit ici, primitivement, de rapports purement affectifs, d'une harmonie charnelle en quelque sorte, oh l'habitude règne en souveraine. La moindre différence d'opinion ou de sentff, la plus légère diversité de physionomie, suffiront pour blesser l'appareil imitateur, et fonder une séparation infranchissable.

Aussi la sympathie est impuissante à conserver, à elle seule , une société. Pour cela, il faut qu'elle existe comme désir émanant d'une doctrine à priori ou d'un but commun d'activité capables delà subalterniser lorsqu'il est nécessaire. Autrement, les hommes ne sympathisent entre eux que par l'effet de l'antipathie qu'ils éprouvent contre ce

380 INTRODU(^ON

qui les entoure, fls sont unis dans la haine et non dans l'amour.

Quelles seraient donc les conséquences dernières réservées à une société oii régnerait cet unique principe de la sympathie? Il arriverait que le cercle sympathique irait, pour chacun, se rétrécissant jusqu'au point où il serait formé , dans la plus grande extension , de l'enceinte de la famille. Et c'est chose inévitable ; car une minime variété que la plus faible manifestation individuelle de spontanéité est capable de créer, suffit, dans cette direction, pour constituer une discordance énorme qui sera ^vivement sentie , et deviendra une cause d'isolement : de' telle sorte que la division entre les hommes se multipliera jusqu'au degré où chaque individu deviendra un petit centre d'attraction, et de répulsion , un pomt d'antagonisme, n'ayant de volonté et d'amitié, que celle qu'il acquiert* par les' sens ; de haine et de colère, que celles qu'il puise dans les passions de l'égoïsme.

Cet état sentimental est celui qui accompagne et qui aide les mouvemens des époques de réformation et de critique. H est, ainsi qu'elles, imitateur, insurrectionnel, détériorateur, et se termine à l'égoïsme.

Lorsque le sentiment n'est que l'eipression des impulsions instinctives , il ne peut être revêtu que

A LA SOKNGB DE l'HISTOIRE. 381

d'une seule forçaule ; c'est celle des intérêts égoïstes. En effet , les besoins d'où il émane , sont d'abord, et principalement, ceux de conservation, puis ceux de quelques plaisirs , dont un des plus vife et des plus recherchés , est celui qui a pour conséquence la conservation de l'espèce. Le manger, le vêtir, etc., en forment donc la base principale; viennent ensuite les sales appels sexuels ; puis enfin , les appareils d'expression et de sympathie , demandent, passagèrement , quelques faibles satisfactions, qui sont recherchées comme dies distracrtions seulement.

Une formule des intérêts de conservation peut encore entretenir, parmi les hommes, une vie jusqu'à un certain point sociale, en créant un égoïsme commun pour une certaine masse d'entre eux. Mais, comme à tout égoïsme, il faudra la condition d'un non moi ; en d'autres termes , les intérêts de conservation ne peuvent soutenir l'aggrégation humaine, que par la présence du fait de l'exploitation de l'homme par l'homme.

Or, dans tout ce qui ne sera pas l'acte même de conservation ou d'exploitation, il n'y aura rien de commun ; tout sera irrégulier, intermittent, fugace, comme les appétits eux-mêmes. L'homme s'abandonnera à l'excitation passagère qui lui sera présentée, changeant, presqu'au jour le jour, étant tantôt d'une opinion , tantôt d'une autre , véritable

se reploie sur lui-même ; il est tout à sa souffrance : le bonheur des autres le met mal à l'aise; il devient égoïste et haineux.

Tout désir , lorsqu'il souffre , inspire une semblable disposition de sentiment. Plus il est vaste et regrette d'objets , plusil occupera de place dans la vie et plus il aura de force pour faire im méchant.

Ainà , dans l'intérêt individuel de l'homme et dans l'intérêt social , il faut que la formule morale impose un désir qui puisse être toujours ime espéranceassurée. Or cela n'est possible qu'au point de vue religieux , puisque le présent n'est qu'un point toujours mobile qui change , à chaque instant , de place , entre le passé et l'avenir , et qui ne peut servir k fonder autre chose que des probabilités douteuses.

C'esteneffetenfondant, dansVhomme, un désir immortel , que l'esprit domine l'égoïsme instinctif, par le sentiment supérieur d'une espéranœ plus assiwée.et plus étendue.

Ce n'est aussi que du point de vue religieux, que la pensée morale peut opérer charnellement une synthèse sentimentale, en faisant prédominer les besoins de sympathie et d'expression sur lesappélits de conservation; et en créant de cette manière, une disposition à l'amour et à l'épanchement qui formera la tendance constante de la vie.

Afin d'apprécier exactement comment l'effet est

A LA SaENGE DE l'hISTOIRE. 385

produit , nous allons examiner ce qui arrive lorsque rhomme s'abandonne à son seul égoïsme.

Lorsque les sentimens de conservation individuelle prédominent , c'est Tégoïsme , c'est l'excitation de chaque moment qui passe. Alors il n'y a pas d'autre but passionné que celui du plaisir; d'autre intérêt que l'intérêt industriel. L'amour^ luimême, n'est qu'une faim d'un sexe pour l'autre ; la paternité qu'un instinct. Tout désir n'estautre chose qu'une volonté d'appropriation à ses plaisirs.

L'émotion sympathique, elle-même, si elle ne se convertit pas en antipathie , tourne toute entière au profit des impulsions instinctives. On ne ressent d'elle que ce qui est en rapport avec la passion présente. Est-on malheureux, la vue du mal est une consolation; autrement, on ne le voit pas. L'on ne ressent que les spectacles que l'on désire imiter pour son propre compte, dans l'intérêt de ses appetits personnels. Il est cependant quelques formes sympathiques où les égoïstes peuvent s'imiter les uns les autres , de manière à faire un seul corps ; ces formes sont celles de la peur , de la jalousie et de la haine , celles de toutes les mauvaises passions.

L' égoïsme , placé vis-à-vis des autres égoïsmes , n'est jamais en état de sécurité ou de paix. Les exigences de tous sont les mêmes, et par conséquent elles se contredisent d'homme à homme , et sont toujours prêtes à entreprendre les unes sur les au- T. I. 25

très. De là un état de crainte et d'hostilité ; de là des prétentions vaniteuses, des fiertés repoussantes; de là, enfin, la défiance, comme phénomène général , et comme conclusion.

n n'en est plus ainsi lorsque la volonté fait pr^ dominer la pensée sociale ; alors l'activité sentie mentale consiste à aimer ; la passivité est de ressentir bienveillance et pitié.

L'amour , en effet, charnellement parlant , n'est qu'une concordance parfaite entre-plusieurs indivis dualités. C'est l'assimilation complète de plusieurs personnalitésles unes avec les autres. Alors chacun se fait le moi de plusieurs ou de lous, et, à ce titre, pousse la passion pour ses semblables au degré oii il en est capable pour lui-même,

Le dévouement est le raisonnement de l'amour passé à Tétat de réalisation. Aussi , pour l'homme qui aime , le dévouement est un fait logique , une conclusion rationnelle ; et lorsqu'il ne peut se témoigner en rendant des services , il cherche à se montrer encore par des sacrifices. On a vu, bien des fois , l'amour de Dieu inspirer de tels besoins de démonstration , que des hommes allaient sacrifier leur vie et, ce qui leur était encore plus cher, leurs enfans et leurs femmes. Aussi a-t-on appelé, ces actes , vœux et témoignages.

Le dévouement tient à deux causes : chez les uns, il est l'effet d'une foi profonde , d'une abnégation

A LA SCIENCE I>E L'BISTOIRE. 387

complète ea face do devoir ; diez les atitresi, la oonscknoe du devoir ne sui&t p«»» il faut qu'elle soit aidée par de larges et grandes habitudes sympathie ques. Aussi , le dévouement, chez certains hommes, apparaît spontanément. Chez d'autres , il est l'effet de l'éducation. Le dévouement suppose toujours que celui qui l'opère, vit dans un autre, qu'il a asrâmlé son existence à celle de quelque autre au point de souffirir ou d'être heureux pour lui » de calculer à l'égard du plai^u* et de la joie qu'il projette de donner , comme si ce plaisir et cette joie de^ vaient lui revenir à lui-même ; il confond tellement sa vie avec celle de l'être qu'il aime, qu'il se sacrifiera complètemeot » mourra sans éprouver aucune crainte de la mort. Parce qu'il vit dans une autre» il lui sufiit, pour sentir sa chair immortelle, de penser que celui là vivra ; à son dénier instant même , il est heureux de tout le bonheur que scxn sacrifice va procurer.

Pour un tel dévou^sk^t , il faut que rhommie aime puissamment.

Or J'amitiéy^dansletemps, peut, sansdoute, être définie une concordance parfaite entre ploReors individualités ; quelquefois un appétit des uns pour les autres^ : mais d'un b(»nme à une société ; mais,, d'un homme @Dtvers des hommes à venir ; mais le bienfait donné en échangedumal, ce n'est pluscela. Un tel amour est tout spirituel; il ne peut rassortir

que d'une foi ferme et arrêtée dans la doctrine du devoir , foi que la religion seule est capable d'inspirer.

§ 2.— De l'art considéré au point de vue de Tinvention des

formes.

Les beaux arts émanent directement de l'activité de la portion de l'organisme sentimental de l'homme , que nous avons appelée expressive. Quoiqu'on veuille, quoiqu'on fasse, toute manifestation expressive , est l'effet d'un sentiment qui se meut en nous.

Le sentiment a d'autant plus besoin de se manifester extérieurement , qu'il est plus synthétique : en d'autres termes , plus la pensée qui nous émeut est élevée et embrasse d'objets, plus nous souffrons de ne pouvoir la faire partager. Une haute passion morale ne peut consentir à l'isolement , ou à la solitude : il faut qu'elle s'épanche ; il faut qu'elle trouve des sympathies. Il y a bien peu d'hommes capables de nourrir longtemps une idée qui reste inintelligible pour les autres. Aussi tous les sentimens larges engendrent le prosélytisme ; et l'on a remarqué que l'impulsion était d'autant plus énergique, qu'ils avaient d'avantage le caractère religieux. Il en est tout autrement des conceptions égoïstes ; la plus étendue de celles-là borne son cercle à un ou deux individus ; il lui suffit d'une ou de deux sympathies ; encore l'on en rencontre

A LA SCIENCE DE l'hISTOTRE. 389

souvent qui n'ont besoin d'être partagées par personne ; elles vivent en parasites , jouissant des autres , sans rien rendre en échange des plaisirs qu'on leur procure.

Les moyens ou les voies par lesquels le sentiment passe d'un homme dans un autre et par lesquels la modification organique , qui constitue la passion , est transportée d'un seul chez tous , ne sont pas fondamentalement moins fixes et moins invariables , que les symptômes même par lesquels se révèle la présence du sentiment. Sans doute , la seule pensée, froidement transmise par une parole ^ns accentuation , peut agir sur les hommes qui sont doués d'une organisation sentimentale supérieure ; mais cette aptitude à sentir avec passion est entièrement exceptionnelle. Aussi la pensée, ainsi sèche

mes, par lesquels le sentiment se propage sympathiquement et se fait imiter. Or, ainsi que nous venonsdeledire.l'artnevariepointdanslesélémens;

ceux-ci sont constamment les mêmes, car ils consistent dans la reproduction des divers signes par les* quels rinspiration sentimentale se manifeste extérieurement et par lesquels le système sympathique inhérent à l'organisme humain émeut et est ému , dans toutes les sources, dans toutes les racines par lesquelles il puise et communique, dans le monde enyironnant. Aussi, toutes les yariations que Ton remarque, aux différentes époques historiques, dans les œuvres de Tart, sont la traduction de modifications existantes dans les sentimens, c'est-à-dire, en coq|brmité parfaite avec les buts d'activité (pu en furent l'origine.

L'art doit être envisagé sous deux aspects généraux ; savoir : à l'état de synthèse, c'est-à-dire dans le principe de généralisation ; et à l'état d'analyse, c est-à-dire dans les moyens de détail. Nous allons nous arrêter un instant à cette étude.

Nous nous occuperons, ensuite, de rechercher là valeur des œuvres , suivant qu'elles ont été engendrées à priori , ou sous forme synthétique , ou qu ellesont été produites à posteriori, ou sous forme individuelle.

En général , il n'y a œuvre de l'art , que là où respire une forme des passions humaines.

Mais le principe de généralisation ou de synthèse est tout autre chose ; il faut que l'imwre entière soit faite homme, et l'homme élevé au plm haut degré

d^ expression qu'on lui connaisse ; de (elle sorte que la pensée de l'œuvre se présente , et comme unité afin de saisir l'être spirituel , et en même temps , revêtue de tous les détails de l'expression charnelle , afin de s'emparer de l'appareil d'imitation aympatUque. Voyons d^ exemples :

Qu'on se figure un homme doué de cette puissance supérieure de désir et de cette grandeur liar' monique de facultés d'expression, qui font les artistes créateurs, un de ces hommes poètes dans toute l'énei^e antique du mot, lorsqu'il s'élance du sein de la foule, pour lui inspirer sa pensée. Son geste a suffi pour commander l'attention : il parle ; le son de sa voix, l'enchaînement despâro^ les, l'accentuation et le rythme du langage, tout a la même signification : c'fôt, en môme temps, de la musique, de la poésie , de l'éloquence et du

Dans le moment que nous supposons, le poète révélateur n'est autre chose qu'une pensée revêtue

de toute sa puissance sentimentale, et de toutes les formes par lesquelles les sympathies sont émues, et l'enthousiasme introduit dans les cœurs. Or, appliquez la division du travail à cet acte ; décomposezle pour en confier les parties aux artistes ; vous y trouverez tous les élémens des beaux-arts ; vous y trouverez la synthèse de toutes les spécialités qui composent lart. Ainsi, à la vue de ce poète , l'un concevra un monument ; l'autre mettra l'artiste en peinture, ou en marbre ; l'autre traduira la pensée en paroles harmonieuses et rythmées; il l'écrira en vers ; un autre y joindra de la musique; un autre en fera un drame. Cependant, sous toutes ces formes, la pensée primitive et le but, resteront toujours les mêmes ; bien plus, l'unité spirituelle sera reproduite, sous ces formes, par une unité matérielle, dès Tintant oii, au lieu de vouloir isoler chaque production, on voudra les combiner pour en faire une seule œuvre. Toutes ces expressions ne sont donc exactement que des parties d'un seul^ mouvement, une décomposition de Tacte artistique; et l'unité dans l'art , n'est que la figuration matérielle de cet acte. C'est pour cela , que les moyens de l'art n'ont point été inventés , mais seulement agrandis et perfectionnés. Us constituent un langage d'une espèce particulière , inhérent à notre nature et appartenant , par suite , à tous les temps de l'humanité.

A LA saENCK ï)B l'histoire. 393

Mais examinons l'œuvre synthétique elle-même ; voyons comment fait l'artiste pour donner à sa conception une existence matérielle. D'abord, il habille le sentiment d'un vêtement architectural ; il donne, ainsi, à celui-ci, le geste, la stature, toute cette expression extérieure qui impose aux sympathies ; puis sur cette draperie, ou ce costume de pierre, à l'intérieur, il grave, et à l'extérieur, il peint, il écrit de mille manières, toutes les pensées dont il doit contenir la mémoire, et dont il semble qu'il ait été agité ou ému : enfin, sous ce vêtement il met une âme ; il fait parler, chanter et agir le sentiment; en sorte que l'enveloppe de pierre est à ce drame, ce que notre corps d'homme et le vêtement, qui le couvre, sont aux passions qui nous animent.

L'œuvre, dont nous venons de tracer l'idée, est un temple ou une cathédrale; cependant l'architecte n'a fait que peindre monumentalement , et dans des proportions colossales , une action pareille à celle que nous décrivions tout-à-l' heure, n a donné, à une pensée, un geste avec un costume; il lui a donné une histoire attachante, pleine de péripéties et d'enseignemens ; il lui a donné une voix retentissante et harmonieuse ; enfin il a fait vivre un monde d'idées sous cet amas arrangé de pierres. Si nous jetons, en effet, les yeux sur toutes les œuvres dont nous admirons les proportions sévères et le caractère grandiose, nous verrons,

394 INTRODUCnON

malgré les variétés apparentes , le cachet synthétique que nous cherchons à reconnaître. Examinez une de ces cathédrales qu'on appelle si improprement gothiques, que Tart catholique a construites : c'est Christ aimant, et bon, qui appelle ses fidèles dans ses bras, pour s'y fortifier de son amour et joindre leurs prières aux siennes; lorsqu'il les a reçus dans son sein, il leur raconte sa vie ainsi que celle de ses saints apôtres, les encourageant contre le mal par le tableau de ses souffrances, les excitant au bien par l'espérance d'un avenir de récompenses ; puis, bientôt, il parle et il chante avec eux ; alors, ce grand monument tout entier, avec ses cloches retentissantes, ses martyrs peints et sculptés, les chante qui l'ébranlent et qui se modu-

lent dans les voûtes, ce grand monument tout entier est une prière adressée à TÉternel ; c'est unhomme qui implore ; il semble Christ sur la croix, et qui crie : Pardonnez-leur, mon père.

Étudiez un poème, mais un poème pur de toute imitation ; vous y trouverez encore la représentation de cette synthèse en quelque sorte architecturale dont nous parlons. Ici, le monument est un drame écrit ; la voix est la parole rythmée et musicale, c'est le vers. L'unité est moins visible, et moins puissante, ''parce qu'elle est moins resserrée, et dépourvue de plusieurs moyens d'expression : quand même on y joindrait le luxe des vignettes ,

A LA SGIENGB DE l'HISTOIRE. 395

ainsi qu'on le faisait au moyen Âge ; quand même on aurait réservé pour ce poème, la parole presque vivante de Thiéroglyphe, ainsi qu'on le faisait en Egypte pour les choses sacrées ; le regard n'est plus saisi par le même ensemble et les sympathies dominées avec la même énergie ; cependant c'est toujours le même appareil monumental.

Examinons, par exemple, l'enfer du Dante. C'est un cône immense et profond, un abîme si grand, qu'il ne pourra jamais être rempli, un trou, où la mort jette les espérances et les joies de ce monde, les ambitions, les fiertés, les confiances égoïstes. Autour de ce cratère qui doit l'engloutir, tourne et tourbillonne le cercle des vies mondaines; c'est une danse de méchans et de fous, qui s'enivrent et s'éblouissent de leur mouvement , et dontl'ivresse, atout moment, jette quelqu'un dans l'abîme d*où l'on ne sort pas. Du fond et des parois, un seul cri s'élève; c'est l'avertissement, c'est la moralité de l'œuvre .

D'autres fois, c'est dans une vie d'homme que le poète généralise et détaille un sentiment ; mais toujours il encadre cette vie entre un passé et un avenir monumental, l'enfermant ainsi dans une enceinte mystérieuse et gigantesque, dont elle est un des élémens.

Ainsi une synthèse d'art donne toujours, à la pensée, un geste par lequel elle commande l'alten-

tion. Ce geste seul est- un monument et une enceinte dans laquelle le sentiment se dramatise en se mouvant sous toutes les faces, se répétant dans toutes les expressions possibles. Enfin, ce monumenttout entier est doué d'une puissance harmonieuse, qui inspire la pensée morale par imitation ou sympathie, en même temps, qu'il est un signe pour Vesprit.

Or, puisque la pensée, qui constitue la synthèse, est celle qui établit, entre les diverses manifestations artistiques, un rapport tel, qu'il en résulte un tout unique, il est facile de comprendre que toutes les pensées ne sont pas douées de cette propriété, et que les seules capables de doni^er une telle unité passionnée, à l'assemblage de tant de parties diverses, sont cdles qui peuvent être faites hommes, ainsi que nous le disions plus haut.

L'unité sentimentale peut être exprimée de deux manières, sous forme descriptive, ou sous forme figurative ; mais sous-ces formes isolées, il n'y a plus véritablement de synthèse d'art. En effet , celle-ci n'existe qu'à condition de saisir à la fois l'âme et l'appareil imitatif du corps; or , la première des deux formesne peut se faire imiter qu'en attaquant directement l'esprit et en passant par lui; la seconde, au contraire , frappe immédiatement sur les sympathies . Suivant que c'est l'un ou l'autre de ces deux modes qui est employé, tels ou tels arts acquièrent la pré-

A LA SCIENCE DE l'HISTOIRE. 397

dominance. Mais,nous le répétons, refifet n'est complet et Tart entier, que dans le cas où les deux moyens sont réunis en une seule œuvre. Ainsi, par exemple, le temple envisagé à part de tputes les cérémonies qui doivent y être produites, le temple n'est que la forme figurative d'une pensée sentimentale; les paroles, qui viennent l'animer, le drame éducateur qu'on y représente, étudiés également isolément, ne constituent aussi que la forme descriptive. L'œuvre n'est entière, que lorsque le temple est rendu vivant par les cérémonies qu'il est destiné à enceindre.Dansle premier cas, c'est un cadre sans toile, ou un paysage sans figure ; dans l'autre une toile sans cadre, ou une figure sur un fond noir.

Aussi les arts ne peuvent être ramenés à l'état de synthèse parfaite, que par la croyance qui construit des temples pour y prier et enseigner les saints exemples ; autrement, c'est un monument ou un poème.

Nous avions besoin de nous livrer à ces considérations , afin que l'on pût bien comprendre comment une pensée , propre à engendrer une œuvre synthétique, peut être exprimée artistiquement, sans que la synthèse d'art elle-même existe.

Nous ne nous dissimulons pas que dans la définilion de la synthèse expressive, que nous venons d'es-

Yoquentr imitation ; les sympathies seront mises en jeu dès le début. De cette manière, l'auditeur sera saisi , jusqu'à un certain point , simultanément, dans son esprit et dans sa chair.

n faut donc admettre l'existence d'un art descriptif ; mais c'est un art secondaire et incomplet ; bien que les conditions, auxquelles il existe, soient de joindre au drame , qui en est le prmcipe , quelques formes figuratives.

Sous le nom de mode descriptif , nous comprenons la poésie , vers et prose , le drame romanesque ou théâtral, etc.

Sous le nom d'art figuratif, nous comprenons l'architecture , la musique , la peinture , la sculpture, la mimique, etc. La remarque générale, que les arts étaient nommés plutôt d'après les procédés techniques , que d'après le point de départ sentimental; cette remarque est encore ici applicable. Les sens expressifs, qui en sont l'origine, nous paraîtraient mieux indiqués par les appellations, sentimens de la forme, delà couleur, des sonorités, de l'accentuation, de la mimique, etc. Si l'on recherche, en effet, quelle estla perfection jusqu'à présent, quels sont, en un mot, nos chefs-d'œuvre dans ces divers genres d'expressions, soit qu'on les voie combinés, ou isolés, on trouve d'abord que ces productions doivent leur mérite au sentiment de quelque chose de fondamental qui sera la couleur dans la

A LA SCIENCE DE l'hISTOIRE. 401

peinture, la forme dans rarchilecture, la sonorité, laccenluation et le rythme dans la musique, etc. On s'aperçoit ensuite que chaque art ne peut jamais être considéré comme l'efiTetde la mise en œuvre d'une faculté unique, mais comme celui d une combinaison dans laquelle une faculté prédomine ; ainsi dans l'archîtecture, c'est la forme et lamimique ; dans la peinture, c'estla couleur ,1e dessin et la mimique,etc.

Ainsi , dans les beaux-arts , il n'y a pas œuvre sans combinaison; il n'y a pas de production qu'on puisse envisager comme le résultat de l'activité d'une seule faculté artistique. Autrement, il n'y a plus d'art. On comprend donc que là, comme dans tout autre ordre de faits, il y a synthèse de plus en plus haute, au fur et à mesure que l'œuvre est le résultat de la combinaison de moyens plus nombreux; et qu'enfin la synthèse absolue est celle qui les comprend tous en une seule manifestation.

Au reste , l'effet que l'on désigne vulgairement sous le nom d'harmonie , est le produit de l'œuvre que nous venons de décrire sous celui de synthèse.

La théorie de l'art doit être faite par définition du but de l'art même. Elle doit consister dans la mise en évidence et l'acceptation à titre de principes, des conditions mêmes et des fonctions sociales de cette puissance expressive. .

Aussi , l'on doit considérer les règles classiques, actuellement admises, comme incomplètes lors-

402 INTRODUCnON

qu'elles ne sont pas erronées; et tt but remarquer, en effet, qu elles n'ont guidé les artistes que dans des travaux d'un ordre très secondaire. Le génie, ditH)n« change, et reEût les règles. Ce mot proverbial n'est pas exact ; loin de là, lui seul, mù par le sentiment de Fart complet, a été fidèle, aux rentables règles , jusqu'à ce jour ; et parce qu'il venait toujours les appliquer dans im temps où il y avait seulement intelligence des détails , on l'a pris pour un créateur.

Les règles , actuellement m vigueur, ont le vice de varier suivant les parties de l'art qu'on examine; elles ne sont point les mêmes lorsqu'il s'agit soit du mode descriptif, soit du mode figuratif : en sorte que le poème et le drame théâtral ont chacun une poétique particulière et qui diffère encore de celle admise en architecture , si toutefois l'on peut dire qu'il y ait, dans eelle^^i, autre chose qu'une habitude d'imitation. Parmi les principes reconnus par l'iule, un seul est exact et vrai, c'est celui de l'unité d'action, qu'il serait plus exact de généraliser sous le titre d'unité début, pour indiquer que c'est une seule pensée qui doit diriger l'artiste dans la construction de son œuvre.

Pour nous, nous pensons que l'artiste, qu'il s'agisse d'une œuvre descriptive ou figurative, d<At enfermer sa pensée mère, dans une enceinte architecturale m quelque sorte, qui d^ la reproduise

et en soit le symbole ; puis la mimer i la dramatiser et la peindre sous cette enveloppe grandiose dont il la rerêtue, d6 manière à ce que nulle individualité sympathique ne lui échappe et nul mode antipathique ne lui manque.

Les pensées qui ne se prêtent point à ces conditions d'unité , de ton et de mouvemens , ne sont point des pensées d'art.

Chaque partie de l'art t ou chaque bel art envisagé séparément, doit donc donner lieu à deux ordres de considérations théoriques et d'observations historiques : les unes ayant trait aux relations réciproques de subordination , les autres « toutes spéciales, toutes techniques, ayant pour but d'établir le meilleur système d'expression propre à chacun d'eux.

L'ordre de subordination des parties de l'art ? change en raison du sentiment qu'il s'agit de faire valoir. Il y a des arts généraux en quelque sorte ; il y ^ a d'individuels. Ainsi, dans les époques organiques de l'humanité , l'architecture acquiert la prédominance parmi les modes figuratifs ; elle subordonne complètement, à ses convenances, la peinture, la sculpture et certaines circonstances même du système dç cérémonies dont elle doit être le manteau. Au contraire, dans les époques critiques, elle perd toute cette importance. Elle se borne à servir d'abri, ou à donner du relief à quelqu'une

des figurations qui étaient auparavant ses humbles esclaves. Il en est de même de la musique. C'est que ces deux arts inspirent plutôt à l'homme une disposition, qu'une pensée ; c'est qu'ils ne particularisent pas comme les autres. L'influence en est toute de préparation ; et aussi, ne pouvant descendre à des proportions mesquines , ils ne pourraient intervenir avec la puissance convenable sans constituer un prodrome hors de proportion avec le reste et qui écraserait tout ce qui le suivrait. Aussi faut-il dire que l'architecture, et la musique sont , des beaux-arts , ceux qui ont le plus besoin des idées religieuses et qui sont le plus antipathiques aux sentimens étroits.

Faut-il, avant déterminer ces propositions théoriques, examiner la réalité du principe que les anciens considéraient comme générateur de l'art; faut-il rechercher l'origine du beau. Les considérations physiologiques, auxquelles nous nous sommes livrés, doivent avoir suffisamment résolu la question. Le beau, dans les arts, est ce qui se fait imiter et aimer, ce qui entre dans les sympathies humaines. L'unité, qui est un principe du beau, ressort de l'unité du but.

Et ce sont choses spirituellement et physiologiquement déterminées. En effet, toutes les formes sur lesquelles les hommes, de tous les temps et de tous les lieux , sont unanimes , sont celles qui se

rapportent à une fonction physiologiquement ou spirituellementinvariable: toutes les formes, sur lesquelles on diffère , sont celles que la pensée et le progrès engendrent. Il faut remarquer d'ailleuri» que le beau n'est presque jamais reproduit dans une œuvre un peu complète, sans être mis en contraste avec le laid. Or, personne n a dit. je crois, que le laid fut un type : les formes de celui-ci sont cependant aussi rigoureusement déterminées , ou aussi variables dans les mêmes cas, que celles de ce quienestropposé. Le beau et le laid se définissent l'un par l'autre ; pendant que l'un excite l'imitation, l'autre la repousse. En un mot, le beau absolu, ainsi que l'entendaient les anciens, est variable au même degré que l' instrumentante de l'homme elle-même, sous l'influence des divers buts d'activité qui la dirigent.

Il résulte dé tout ce que nous venons de dire , qu'il ne peut y avoir invention dans l'art , que du point de vue à priori. On ne conçoit pas en effet comment serait émise une unité autrement que par un acte spirituel. Une œuvre d'art est un signe. Or, l'esprit seul peut nommer. L'esprit seul donc peut produire une véritable œuvre d'art. D'après l'examen auquel nous nous sommes livrés, il est évident que dans le mode de génération à posteriori , loin qu'il puisse y avoir la moindre harmonie entre les diverses manières expressives, chacune d'elles , au

406 iNTRonucnoN

contraire, atteindrait au plus à une simplicité grossière, isolée de tous ces emprunts sympathiques qui la font si puissante ; tellement qu'à peine pourraitelle remuer, chez un autre, un appétit déjà existant dont elle serait cependant l'exacte manifestation extérieure. Voyez quelqu'une de ces représentations sales, qu'on étale dans nos rues : elles sont capables de se faire imiter, d'exciter l'appétit , mais seulement chez celui dont la faim est ouverte : autrement elles dégoûtent et repoussent. Eh bien I chaque expression , réduite à elle-même, fût-<ce un cri de douleur ou de joie, un hurlement de colère, fût-ce un geste enthousiaste , chaque expression ne provoquera la sympathie que chez les hommes déjà prêts à éprouver la même passion.

Aussi, il n'y a art véritable que dans les époques synthétiques de l'humanité. Ailleurs, il n'y a plus que des imitations.

Aussi, il n'y a pas de création véritablement artistiquequinesoitmorale, etsooialisatrice. Ailleurs, il n'y a plus que des figurations qui n'ont d'autre mérite que d'être des copies plus ou moins vives d'actes humains, indifférens, bizarres, ou honteux.

Lorsque les hommes sont placés dans la voie à priori ou spirituelle , tout , chez eux , jusqu'à leur vie, est œuvre d'art. Toute production émane delà pensée morale et en est comme une harmonie détachée, un retentissement sigqificatif.

Lorsqu'au contraire les artistes s'abandonnent au seul mouYement sympathique , ils deriennent purement imitateurs dans l'exactitude du mot. Ils imitent d'abord quelques parties des grands monumens qui frappent leurs yeux ; puis, ils baissent en même temps que leur époque ; ils descendent à des copies de plus en plus mesquines, de moins en moins humaines. Ils arrivent à peindre avec amour, jusqu'à la nature morte ; ils deviennent enfin, comme on le dit, l'expression de leur siècle.

Lorsque l'artiste en est venu là, il ne trouve plus à satisfaire sa première condition d'existence, celle de faire vivre une passion humaine dans chaque expression , ailleurs que dans la représentation de deux sortes de sentimens ; ceux qui émanent des passions inférieures , des instmcts les plus bruts et qui sont excitables par la représentation directe des actes qu'ils appellent, tels que l'appétit sexuel, l'appétit de diverses jouissances paresseuses et égoïstes ; et ceux qui émanent de nos antipathies , et se figurent en caricatures. Ces hommes ne savent plus qu'individualiser.

Les beaux-arts généraux échappent à cette dégradation, parce qu'ils ne s'y prêtent pas. L'architecture disparaît et devient l'art de construire. La musique est attachée à des scènes indignes d'elle ; mais elle ne s'y marie que comme bruit , ou pour les contredire. Partout , le procédé technique n'est

408 ivmomjcnox

plus un moyen, il devient unbut. C'est alors cpie les artistes cherchent à créer un type du beau et du vrai ; et ce qui est bien remarquable , leur beau , cest quelque chose de tedmique ; l^ur vrai , c'est l'exactitude imitatrice; tant à ces époques, l'intelli* gence de l'art est perdue !

Enfin . ce qu'on désigne , dans les âges analytiques ou critiques , sous le nom de beaux-arts , ne consiste pas en autre chose que dans les formes techniques imaginées dans l'âge synthétique précédent pour servir d'expression au sentiment. Et c'est pour cela aussi que les noms, par lesquels nous les désignons, sont tous tirés ou indicatifs du procédé industriel qui y est inhérent. Ainsi, l'architecture est l'art de construire ; la musique est l'art de marier des sons; la poésie est l'art de versifier ou de conter en vers , etc. Quant au principe fondamental et générateur de chacun d'eux , il a été découvert dansles âges antérieurs : et c'est de ces âges qu'on l'a reçu. Pour la vérification de celte observation extrêmement grave, puisqu'elle prouve, par les faits, que l'art ne peut être engendré qu'à priori, nous renvoyons nos lecteurs à l'histoire. Là, ils verront que chaque époque organique est caractérisée par une innovation capitale , dans les formes , soit descriptives, soit figuratives, et même dans les procédés techniques.

A LA SQENCE DE l'hISTOIRE. 409

§ 3. -* Résumé et application des principes exposés dans les

deux paragraphes précédens.

Il n'existe pas de mot dont le sens soit aujourd'hui moins assuré que ce mot art, dont nous poursuivons, en ce moment, l'histoire ; il n'existe pas de sujet où il soit plus besoin d'une définition rigoureuse. Ce n'est pas que les définitions manquent, mais c'est qu'elles difiërent ; c'est qu'elles sont, ou contradictoires, ou fausses. L'art, disent les uns, c'est la fantaisie ; Fart, disent les autres, réside tout entier dans la forme, ou plutôt c'est la forme elle-même. L'art, dit M. Cousin, est la représentation de l'absolu, du général, ou, en d'autres termes, de l'idéal, n ne faut pas croire que toutes ces définitions soient de simples préliminaires , sans conséquences et dont il soit inutile de tenir compte. Loin de là, elles constituent les axiomes qui servent de fondement aux diverses écoles de notre temps et d'où elles procèdent à des œuvres. La variété et la nature de leurs travaux répondent à la variété et à la nature de leurs principes. Il y a une concordance parfaite entre les doctrines et les actes de nos artistes. La confusion et l'incertitude , qui frappent les yeux de tout observateur attentif des produits des arts, ne sont rien de plus que la reproduction soit de Imdécision, soit des opinions où l'on est sur

Tessence de Tart. Il y a anarchie, non pas seulement parce qu'il y a plusieurs définitions, mais encore parce que dans aucune de celles-ci, il ne se trouve point de critérium invariable et fixe. Ainsi , lorsque l'on dit : L'art est une fantaisie, onn'affirme passeul^nentquerartestautrechosequeleoulte de la forme ; on admet de plus qu'il est l'efiet du pur instinct et du pur caprice, aussi bien quant au su* jet choisi par l'artiste que quant aui moyens d'expression qu'il emploie ; on met à néant toutes règles, toute expérience, toute critique ; en effet, la fantaisie est précisément l'opposé de la règle et de l'expérience ; et là où l'on ne peut en appeler soit aux règles, soit à l'expérience, il n'y a point de place pour la critique. Chaque fantaisie n'a d'autre juge qu'elle-môme ; et, bien plus, il y suffit d'avoir un caprice pour se proclamer artiste et se placer au-dessus de l'observation et de l'étude. Nous ne forçons point les conséquences. L'histoire de l'école romantique est là pour prouver que nous n'avons en rien outrepassé la vérité. Il n'existe pas moins d'incertitude parmi ceux qui considèrent le culte de la forme comme constituant l'essence de l'art. Au premier coup-d'œil, il semble qu'en acceptant cette formule, Ton renonce à son libre arbitre; car on se donne pour unique mission celle de copier et d'imiter ; et la forme, qui sert de but aux artistes, paraît être quelque chose qui existe indépendam-

A LA SCIENCE DE l'HISTOIRE. 411

m^it de leur volonté « et dont ils sont les serviteurs et non les maîtres. Il semble, en un mot, que Ton va posséder un critérium deTart. Cela serait vrai, en effet, s il n'existait qu'une seule espèce de forme ou de type. Mais il se trouve, au contraire, qu'il y a multiplicité dans lesformes et variété dans les types ; les modèles sont innombrables et ne se ressemblent pas ; on ne peut les copier tousen mè me temps* Or, dans cette multitude^ quel sera celui qu il feudra préférer? Voilà une question qui n'est point encore résolue, où la fantaisie est complètement libre et dans laquelle en réalité le caprice agit en maître. En effet, que Ton parcoure nos expositions publiques, que l'on tourne ses regards sur nos monumens modernes, que Ton ouvre les oreilles et les yeux, on ne trouve guère que des imitations plus ou moins habilement faites, tantôt des manières, tantôt des types adoptés par l'une ou l'autre des diverses écoles qui ont existé avant nous. On dirait que les artistes se sont entendus pour nous faire l'histoire des révolutions de l'art, en reproduisant aujourd'hui les formes de tous les temps et de tous les lieux, depuis les Grecs jusqu'à nos jours. En un mot, l'imitation est partout et l'unité nulle part. H ne faut pas toutefois induire de ces paroles que nous blâmions absolument tous les efforts qui se font dans cette direction. Nous ne nous proposons ici rien de plus que d'écarter une

formule qui est, selon nous, maliyaise. Nous savons que, dans les travaux d'imitation qui ont lieu aujourd'hui, il en est qui ont pour but de nous ramener à des types plus conformes aux principes de la civilisation chrétienne que ceux principalement adoptés par les deux siècles précédens. Notre siècle, en fait d'art, est comme un écolier qui, avant de produire lui-môme, se met à revoir ses maîtres, qui étudie avant de se livrer à l'invention et qui en cela fait bien : revenons à notre critique. La voie de l'imitation n'est pas seulement propre à écarter de l'unité, elle conclut en outre à un abîme, qui est la perte de l'art. Après la copie des maîtres, vient celle des artistes secondaires, puis enfin celle de la nature, oii, de chutes en chutes, on arrive à ces représentations honteuses qui parlent seulement aux plus grossières passions et qu'au nom de la morale on devrait interdire. Ainsi, le culte de la forme conclut en définitive au terme où nous avons vu les romantiques conduire leur fantaisie.

Les deux définitions dont nous nous occupons sont, d'ailleurs, fausses devant la logique. L'art ne peut être, en même temps, la faculté qui produit et la chose qui est produite ; l'art n'est donc point la fantaisie ; car la fantaisie est une faculté de l'homme et non une œuvre. L'art ne peut être, en même temps, et la cause et l'efiet : l'art n'est donc point la forme ; caria forme est un eflfet, non une cause.

A LÀ SCIENGE DE l'HISTOIRE. 413

Nous pouvons donc écarter ces définitions condamnées par la logique aussi bien que par Texpérience. La formule donnée par M. Cousin ne présente point ces défauts de logique. Lors, en effet, que Ton définit Tart une représentation de l'idéal, on sépare complètement la faculté, qui crée de l'objet qui est créé. Mais que doit-on entendre par cet idéal qui est la fin de l'art? M. Cousin a soin de nous l'apprendre lui-même : cet idéal est le beau. Or, le mot beau est un terme de classification, dont la signification varie en raison de la formule générale placée en tête de la nomenclature. L'idée de beau a souvent changé. Elle ne fut pas, par exemple, la même chez les Grecs et chez les chrétiens. En sculpture, les premiers le faisaient consister dans l'expression des passions animales et des formes physiques conçues d'un certam aspect ; les seconds le font consister dans l'expression des sentimens moraux. En architecture, lespremiers le voyaient dans l'alliance de certaines proportions ; les seconds le placent dans le rapport de certaines proportions avec le principe de leur foi. En musique, les premiers le trouvaient dans certaines mélodies chantées dans un unisson parfait; les seconds, dans la combinaison de la mélodie avec un élément musical nouveau qu'ils ont inventé, c'est-à-dire avec l'harmonie. En poésie, les Grecs déifiaient précisément ce que les chrétiens condamnent , etc. L'idée de

beaa n'est donc point une idée absolue dontrénon- GÎation et le culte soient suffisant pour constituer Fart. On retrouTe ici rincertitudedontnous parlions il n'y a qu'un instant,rincertitude dans lechoix des modèles. Cette idée de beau change et se modifie selon les croyances. C'est qu'en effet, l'absolu dans les arts est quelcpie chose qui est aussi indépendant de tel ou tel idéal prétendu, que la &culté de vouloir et de connaître qui a été donnée à l'homme, est elle-même indépendante de toute conception spéciale, ou de toute volonté particulière.

Les trois définitions, que nous venons d'examiner, sont modernes; les définiticms ancieni^sne sont ni moins variées, ni moins incertaines. Il serait inutile de s'en occuper ; car elles sont aujourd'hui à peu près oubliées ; les plus parfaites, d'ailleurs, peuvent être ramenées à une seule, dont il s^nble qu'elles émanent, à celle du mot lui-même. Dans la signification primitive, par l'expression art, on entendait un moyen ; et de là la division en arU méeamqiie$ et en arU libéraux. Quelque singulière, ou plutôt tranchons le mot, quelque repoussante que paraisse une classification qui place, sous un même terme générique, c'est-à-dire dans un même genre, des modes d'activité aussi opposés, il fout reconnaître cep^dant qu'il est impossible de nier que les beaux-arts eux-mêmes ne soient des moyens. £n effet, toute œuvre d'art est produite

A LA SCIENCE DE t HISTOIRE. 41

dans un but; elle est Teffet d'une pensée ; elle n'est point principe en un mot; elle est donc un moyen. Pour nier ce fait, il faudrait prouver qu'en peinture, en sculpture, en architecturet le mécanisme des mains et des bras précède et gouverne la pensée ; il faudrait prouver qu'en poésie lei mécanisme de la parole, et en musique celui de Torcher tre ou del'iostrQment, précèdent également la pensée poétique et musicale ; il faudrait démontrer, en un mot, que le corps n'est point l'instrument de l'âme et que les actions des hommes ne sont point le résultat de leur volonté : évidemment ces assertions seraient absurdes et insoutenables. Tout le monde sait, par expérience, que chez l'homme l'idée précède l'acte; l'artiste a donc une pensée avant de prendre son pinceau, et c'est cette pensée qu'il se propose de réaliser ou de matérialiser à l'aide de ce pinceau. La pensée est le but, l'art est le moyen. On n'est pas peintre, parceronmêle des couleurs; architecte, parce que Ion entasse pierres sur pierres ; musicien, parce que l'on combine des sons; mais parce que l'on poursuit, à l'aide de ces moyens, une certaine signification sensible pour tous et que l'on recherche un certain effet. Ainsi, on ne peut nier que l'art ne soit un moyen ; mais on est, en même temps, obligé de reconnaître que cette définition est incomplète, puisqu'elle est également applicable h des modes d activité et à des

416 DtTRODUCnON

produits d'une nature tout opposée. Or, lorsqu'il s'agit de d^nition, il n y a point de difier^ioe entre une formule incomplète et une formule &usse. L'art attend donc encore une définition ; la place est vide : je Tais tâcher de la remplir.

J'ai défini , plus haut, l'art f ensemble des moyens par lesquels f homme fait imiter ses tenûmens en m£m temps qu'il les exprime : ou , en d'autres termes , r ensemble des moyens expressifs par lesquels les sentimens humains $e propagent par voie limitation ou de sympathie. Je vais, de nouveau, développer cette formule ; je vais montrer qu'elle comprend toutes les généralités contenues dans la question et si l'on accepte ce principe de méthode admis dans les sciences naturelles, savoir que la vérité et la valeur des formules sont mesurées et démontrées par la facilité qu'on y trouve à coordonner et à expliquer toutes les parties du sujet, il sera prouvé que la nôtre présente toute l'exactitude désirable.

L'art est un fait d'institution primitive conmie le langage; il date, ainsi que celui-ci, du premier jour de V humanité. Il appartient à cette faculté des signes, sans laquelle il n'y aurait pas de société possible parmi les hommes. En effet, s'il ne nous avait pas été donné de nous communiquer et de conserver par des moyens matériels plus durables que nous-mêmes, nos croyances, nos pensées, nos passions et notre savoir, nous vivrions séparés comme

les animaux, susceptibles tout au plus d acquérir une expérience personnelle qui mourrait avecnous, incapables d'éducation, de prévoyance, n ayant, en un mot, rien, de commun, dépourvus de souvenirs et d'espérances. C'est le don des signes qui nous associe et nous fait hommes; c'est la puissance de les émettre et de les comprendre qui fait de nous des êtres sociaux, unis dans le présent, attachés au passé par la tradition que nous en avons reçue, liés à l'avenir par l'héritage que nous sommes chargés de lui transmettre.

Il y a deux choses à distinguer dans le signe quel qu'il soit, le sens spirituel et la forme matérielle qui enferme et contient ce sens. Ainsi que l'homme, le signe est, en quelque sorte, un esprit revêtu d'un corps, et cependant il est un. Le premier est la figure de l'autre. Parce que nous ne pouvons communiquer entre nous qu'en traversant le monde matériel où nous sommes, voir et sentir que par des organes charnels et par des contacts matériels, le signe n'existe que lorsqu'il a reçu de nous une forme matérielle qui tombe sous la préhension des sens; il n'est réellement créé que lorsqu'il est matérialisé et percevable; mais aussi, dès qu'il est créé, • il existe hors de nous et indépendamment de nous ; nous ne pouvons pas le retirer. Ainsi chaque signe a, en quelque sorte, une existence propre, une individualité particulière qui tient, en même temps.

418 INTRODUCnON

de l'esprit qui Ta produit et de la forme visible ou sensible dont il a fallu le revêtir.

Or, il y a deux espèces de signes ; ceux destinés à transmettre simplement la pensée ; et ceux qui, en même temps que la pensée, transmettent la passion, c est-à-dire une certaine émotion organique ou charnelle qui accompagne cette pensée. Lespremiers sont c^ux qui forment la parole articulée ou écrite ; les seconds sont ceux qui oomposent le domaine de Tart. Il y a, entre les uns et les autres, cette distinction remarquable, que les premiers existent indifféremment sous toute espèce de forme, ou, en d'autres termes, que les moyens matériels, qui servent à les constituer, sont jusqu'à un certain point de convention. Ainsi, tout le monde sait combien est nombreuse la variété des langues usitées parmi les hommes ; et personne n'ignore que cette diversité ne vient pas delà multiplicité des sens ^irituels ; car ceux-ci sont à peu près toujours les mêmes; mais qu'elle résulte de la différence des formes matérielles, c'est-à-dire de la différence des sons, n n'en est pas de même de l'autre espèce de signes ; les formes en sont fixes jusqu'à un c^tain point; eltes ressortent de principes qui ne sont point de convention ; les modificati(ms qu'on peut y introduire sont bornées et ne sont nullement arbitraires; en un mot, ces formes ont la fixité des expressions passionnées elles-mêmes.

A LA SGISpiGfi DK l' HISTOIRE. 419

Dieu, en donnant à l'homme un corps pour servir d'instrument à Vâme, a voulu que l'organisme fût susceptible de certaines modifications internes qui pussent mettre la violence de la chair elle-même au service de l'esprit, n y a placé le mécanisme de la passion, mécanisme passif, que nous sommes libres de remuer ou de laisser remuer à notre choix, soit pour le bien, soit pour le mal. Il est comme tous les mécanismes du corps, comme celui des muscles, livré à notre libre arbitre ; mais nous sommes responsables de l'usage que nous en faisons. C'est dans ce mécanisme de la passion que réside la puissance de ces mouvemens de sentiment qui nous agitent et nous maîtrisent , qui quelquefois quadruplentnosjforces et quelquefois les abattent. C'est de là qu'émanent toutes ces expressions auxquelles on reconnait les émptions de l'amour, du bonheur, celles de la pitié, an courage, de la douleur» de l'enthousiasme, de la crainte, de la colère, du dégoût, de la haine, etc. ; émotions qui n'ont de valeur morale qu'en raison du motif qui les fait ' naître et de l'objet auquel elles s'adressent.

A ces facultés d'émotion sentimentale, corres-pond une faculté d'imitation dont l'homme estdoué; faculté en vertu de laquelle il répèle, en lui-même, tous les phénomènes internes qui ont provoqué, dans son semblable, l'expression qui est mise sousses yeux. Malgré lui-même, dès qu'il aperçoit les signes

de ces passions dont nous venons de parler, malgré lui-même et sans s'en apercevoir, il entre en sympathie ; il aime, il a pitié, il souffre, il hait uniquement parce qu'il voit son semblable aimer, souffrir ou haïr. Il faudrait être bien malheureusement doué ou n'avoir jamais assisté au spectacle de pareilles émotions, pour ignorer la puissance et la perfection de l'imitation en ces cas. La science médicale d'ailleurs possède comme nous l'avons déjà vu , l'histoire de mille faits qui rendent témoignage de la force de cette sympathie charnelle que chacun de nous possède , que chacun de nous peut mesurer en lui-même. On a vu les affections nerveuses les plus douloureuses et les plus violentes propagées par imitation, aussi bien que les manières et les habitudes les plus fugitives en apparence. Qui ignore combien il est difficile de résister aux larmes, à la pitié, à l'enthousiasme? On peut donc dire , avec rigueur, que les hommes ont reçu un organisme qui leur permet d'aimer, de souffrir et de sentir les uns dans les autres.

Je n'insisterai pas davantage sur ce sujet : je me bornerai à prier les personnes qui pourraient conserver quelques doutes et auxquelles ne suffiraient pas leurs observations personnelles, de vouloir bien aller chercher dans les livres de physiologie et de médecine les faits qui leur manquent. J'en suis certain, elles en sortiront convaincues que le signe

A LA SaEN€E DE L'hISTOIRë. 421

sentimental, en tant que chair, ressort d'un appareil déterminé de phénomènes organiques, et qu'il se propage par Teffet d une imitation également prédéterminée. C'est parce qu'il en est ainsi que ce signe, à Nnverse de celui qui exprime simplement les actes de l'esprit, varie plutôt quant au fait spirituel dont il est l'eflfet, que quant aux formes qu'il reçoit.

On fait donc œuvre d'art toutes les fois que l'on revêt une pensée d'une des formes du sentiment, et que l'on en fait, par suite, un signe propre à provoquer l'imitation. Le plus superficiel examen des produits des arts suffit pour y reconnaître la présenc>e de ces deux qualités. On mesure l'habileté du poète ou du peintre, comme celle du musicien, comme celle de l'architecte, à l'émotion que leurs créations nous inspirent. Il n'est pas besoin de citer des exemples pour rappeler à chacun un effet qu'il a certainement éprouvé. L'espèce de production qui paraît le moins propre à exprimer un sentiment humain et à provoquer la sympathie, est certainement celle de l'architecte. L'architecture semble devoir être aussi froide que la pierre qu'elle arrange : cependant, qui n'a éprouvé, en pénétrant dans l'une des enceintes qu'elle a préparées, quelqu'une de ces émotions profondes dont on ne perd jamais le souvenir, soit la sensation de recueillement, de paix et d'humilité dont l'on est saisi sous

m tNTRODUCnOff

les voûtes de nos vieilles cathédrales, soit celled'une immensité qui nous écrase et d'une harmonie qui nous maîtrise, soit toute autre aussi opposée que l'a voulu l'artiste? Il y a des monumens sans doute, qui sont vides de sympathie et de pensée ; mais ce n'est pas l'art qu'il faut accuser de cette impuissance ; la faute en est à celui qui s'en est fait le mmistre.

On est artiste par l'excès des facultés qui rendent les hommes sensibles aux œuvres d'art. L'artiste est celui qui sait exciter en lui-même toutes les sensations passionnées qu'il veut inspirer aux autres, et qui sait leur donner une forme visible pour tous. Une œuvre d'art parfaite est celle qui transmet aux spectateurs toutes les émotions éprouvées par celui qui l'a mise au jour. En un mot, l'art, en n'en considérant que la partie expressive et matérielle, émane des facultés organiques auxquelles il s'adresse. C'est un signe que le sentiment seul peut créer et que le sentiment seul peut comprendre.

De ce que l'art crée des signes, il en résulte que toutes ses productions ont une portée sociale, Dès qu'il a fait œuvre, celle-ci appartient aux autres plus qu'à l'artiste lui-même. La société ne peut y rester indifférente : il faut nécessairement qu'elle l'accepte ou la repousse. Plus même, la création est parfaite, plus cette obligation est pressante et moins

il est possible de différer de porter un jagement, non-seulement sur l'habileté que l'auteur a mise dans Texécution de sa pensée, mais encore sur le sens et la portée de cette pensée elle-même. H ne s'agît de rien moins, en effet, que de décider de la valeur morale des imitations qui seraient provoquées par ce signe.

De ce que l'art crée des signes, qui, aussitôt que produits, acquièrent une existence propre et indépendante, il arrive qu'après avoir fait œuvre un certain temps, il finit par constituer un système de langage particulier; langage qui, comme celui de la parole articulée, conclut 4 une syntaxe, c'est-à-dire à une symbolique et à un matériel de règles, de moyens techniques, de méthodes qui forment en définitive une science considérable, dont la connaissance devient par la suite nécessaire à tous ceux qui se Voueront au culte de la spécialité. Les premiers artistes inventent la symbolique et les procédés techniques ; ils engendrent ainsi une science que leurs successeurs ne peuvent se dispenser d'apprendre, mais qu'ils peuvent perfectionner. Quelques personnes ont pris cette science pour le but môme de l'art et ils ont émis l'axiome que l'onfaisaît de l'art pour l'art. Évidemment, ces personnes ont oublié que l'art existait avant les règles, que cellesci ont été le fruit des œuvres et non le principe des œuvres. Elles n'ont pas vu que ces méthodes ne sont

pas plus de Tart que lu logique n'est un raisonnement et la grammaire un discours ; elles ont pris le moyen pour le but.

De ce que toute œuvre d'art est un signe qui contient deux choses, un sens spirituel et une forme matérielle, il en résulte que l'art est susceptible de progrès et de diverses révolutions. En effet, si l'esprit se perfectionne, la forme subit le même perfectionnement; si l'esprit reste toujours le même, la forme continue à recevoir des améliorations. Si l'esprit change, la forme éprouve d'autres genres de modifications. Mais si l'esprit s'en va, si le sens spirituel se perd, la symbolique est bientôt mise en oubli, et avec elle l'intelligence des méthodes techniques; alors la forme manquant de soutien, s'abâtardit et se meurt. Tel est le spectacle que nous présente, en effet, l'histoire de l'art. Nous y voyons qu'il subit le sort des sociétés; il croît avec elles en puissance, en force et en beauté, et avec elles il se dégrade ; mais pour être , comme elles , remplacé par un art plus magnifique encore.

La puissance de l'art est proportionnée à la somme des imitations qu'il peut provoquer simultanément. Or, parmi les divers modes de l'art, peinture, sculpture, architecture, poésie, musique, etc., il n'en est pas qui puisse, seul, saisir toutes les sympathies ; il n'en est pas qui possède plus qu'une spécialité d'action. Chacun des beaux-arts , pris

A LA SCIENCE DE l'hISTOIRE. 425.

en particulier, ne constitue qu'un moyen incomplet. Le sculpteur et le peintre peuvent figurer, sous forme plastique , l'expression la plus jparfaite d'un sentiment; mais cette expression est sans mouvement; elle est sans parole, sans accentuation, sans milieu. Le musicien peut atteindre le plus haut degré d'accentuation ; mais il ne peut que la faire entendre. L'architecte peut créer un milieu imposant et magnifique, mais il le livrera vide. Il faut, dans ces cas, que le spectateur ou l'auditeur travaillent, eux-mêmes, pour se représenter ce qu'ils ne voient, ni n'entendent; autrement, ils n'entreront jamais en sympathie complète avec l'artiste. C'est ainsi que la puissance de l'art se perd lorsqu'on en morcelé l'action , ou lorsqu'on en brise l'unité, Il y a plus : nul des beaux-arts ne peut avoir même d'existence spéciale, s'il n'emprunte , en quelque sorte à ses voisins , quelqu' une des parties qui appartiennent essentiellement à ceux-ci. L'essence de la peinture, par exemple, est plus la couleur que le dessin ouïe modelé; celle de la sculpture réside plus particulièrement dans le modelé: celle del'architecture dans la composition et la figuration des milieux oîi les événemens se passent; or, pour qu'il y ait œuvre de peintre , il faut que toutes ces choses soient réunies dans un même tableau . Ainsi , encore, la simple parole articulée ne devient poésie que par l'emprunt du rythme et d'une certaine accentua-

tion que Ton fait à la musique. Il est donc incontestable, et un examenplusdétaillén ajouterait rien à l'évidence du fait, que les arts, non-sewlement sont naturellement unis les uns aux autres par les liens les plus étroits, mais encore qu'ils perdent en puissance au fur et à mesure qu'ils s'isolent. Il faut en conclure que le but principal , dans le sujet que nous traitons, est de rediercher et d'établir les conditions de cette unité formelle hors de laquelle l'art est imparfait ou plutôt n'existe plus ; car les beauxarts sont à celle-ci , ce qu'elle est elle-même à la pensée , c'est-à-dire des moyens.

L'unité de l'art repose nécessairement sur deux fondemens également importans , la pensée et la forme. Nous allons nous occuper de l'une et de l'autre.

n n'est pas donné indifféremment à toute espèce d'idée de pouvoir constituer une unité dans l'art; car toute espèce d'idée n'est pas de nature à remuer simultanément tout l'appareil des passions et à émouvoir toutes les sympathies. Celles qui saisissent l'homme tout entier, esprit et chair, qui le maîtrisent jusque dans son égoïsme, qui le suivent partout , en quelque lieu qu'il porte son corps ou sa pensée, qui dominent jusqu'à son imagination, celles-là n'ont rien d'arbitraire dans leur origine. Nous ne connaissons que l'idée religieuse et sociale qui ait ce pouvoir. En effet, l'homme tient à la so-

ciété par mille racines, par tout ce qui rattache au temps, morale, intérêts, amitiés, passions, famille, habitudes, souvenirs ou espérances; et c'est par la religion qu'il compreiid la société et l'humanité , le passé , TaTenir, la certitude, sa destinée, ses devoirs, le bien et le mal , et le monde tout entier qu'il a sous les yeux. C'est donc là seulement qu'on peut trouverl'idée qui touche toute la passion et toutes les sympathies, sans en manquer aucune, si faible qu'elle soit; l'idée avec laquelle , sans se préoccuper d'une individualité quelconque , on est assuré de trouver, chez chacun, un point sensible pour le rattacher et le soumettre à l'impulsion commune.

L'histoire de l'art prouve l'exactitude de ce que nous venons d'avancer. C'est le sentiment religieux et social qui a produit ces œuvres grandioses qui font encore aujourd'hui notre admiration , et dont l'inimitable beauté désespère nos artistes. L'histoire bien faite prouve plus encore ; c'est que ces sentimens ont été les auteurs premiers et directs de tout le technique que l'on possède aujourd'hui.

L'idée religieuse est essentiellement encyclopédique ; or, qu'arrive-t-il dans un sujet de cette espèce , lorsque l'on quitte la formule générale qui lie et contient toutes les parties? c'est qu'il ne reste plus que des idées particulières. Le lien rompu, il ne reste plus que des parties isolées. Le même ph^ nomène a lieu dans l'art : si l'on sort du eentre oh

tout tient, si Ton abandonne la chaîne qui unit toutes choses, Ton n'a plus l'unité, mais seulement les particularités , c est-à-dire les passions et les sympathies partielles. On rencontrera encore des pensées qui s'adresseront à des sentimensspéciaux, tels que l'amour, la pitié , la colère , la haine, le dévouement, l'égoïsme ; mais on n'en trouvera plus de capables de remuer tous les sentimens à la fois; et il suivra de là, en définitive , que l'artiste cessera d'être le dominateur de ceux qui l'écoutent. Au lieu d'être leur maître, il deviendra leur esclave. Il sera obligé, avant de faire œuvre, de s'enquérir de son public et il produira spécialement pour celui-ci. Enfin de chutes en chutes, il arrivera à mettre son pinceau et sa plume au service des plus sales instincts et des plus méprisables appétits.

Il est facile de comprendre abstraitement comment une idée qui, ainsi que la religion, saisit toute la vie morale et physique des hommes, est de nature à remuer tous leurs sentimens et toutes leurs sympathies : il est facile de comprendre comment, hors de cette idée, l'unité n'existe plus dans les sentimens et les sympathies ; mais il paraît impossible d'imaginer comment cette unité d'idées devient une unité formelle. Il est moins difficile , mais il l'est encore beaucoup, de s'expliquer pourquoi la pluralité des sentimens spécialise les beaux-arts. Nous allons nous occuper de l'un et l'autre pro-

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blême et tâcher d*y apporter quelques lumières.

L'art, aroDS-nous dit , est un signe qui part de rhomme et y retourne , une forme qui émane de l'homme et s'adresse à lui. Si ce signe, si cette forme n ayaient pas quelque diose de Thonmie, elles seraient sans influence sur lui ; elles ne pourraient être imitées : à cause de cela Fhomme est lui-même le type de l'unité formelle dans l'art.

Figurez-vous, nous le répétons, un prophète qui s'adresse à une foule assemblée ; il commande le silence par son geste ; son attitude imposante, l'expression de sa face, annoncent qu'il va révéler des choses importantes. H parle : l'accent de sa voix saisit les auditeurs ; sa parole est conmie un chant qui rend tous leurs sens obéissans etattentife. Il s'émeut : et bientôt le peuple s'émeut avec lui. Il fait un geste , et tout le monde le répète après lui ; on s'agenouille, ou seprfoipite, on court ainsi qu'il le commande : la foule est son esclave, il a fait passer en elle tous ses sentimens, il s'est fait imiter. Or, qu'a fait cet homme? il s'est fait le signe d'une pensée ; il s'est, par la volonté, revêtu de toutes les formes par lesquelles les sympathies sont émues , l'imitation commandée et l'enthousiasme introduit dans les âmes. Appliquez la division du travail à cet acte humain ; décomposez-le pour en confier les parties aux artistes . vous y trouverez tous les élémens des beaux-arts , bien plus on y reconnaîtra

Tordre de dépoudance suivant lecpiel ils sont unis.

Une œuvre complète d art n est pas autre chose; . se propose-t-on de convertir une pensée en un signe impérissable* on commence par lui donner un vêtement, une attitude , un geste qui Tannonce au loin ; c'est Tœuvre de Tarchitecte. Puis sur ce veinent, qui va servir d'enceinte etde milieu, onpeintr on sculpte* on figure de mille manières^au-debors, au-dedan3, les passions qui s'agitent autour d'elle et les dévouemens qui la servent ; ce sont les œuvres du peintre et du sculpteur* La création plastique Qt figurative étant achevée , il faut donner au monument la parole et le mouvement ; c'est l'œuvre du poète qui vient en animer l'intérieur de cérémonies et de narrations, et celle du musicien qui vient accentuer les souvenirs et les enseijgnemens que le premier a réunis ; alors le signe est parfait.

Quelques lecteurs ne verront, peut-^e dans ce qui vient d'être dit, qu'une image plus littéraire qu'exacte. Il n'en est rien cependant; quelques n^ots sur l'histoire de l'art par lesquels nous terminerons ce chapitre, prouveront que nous n'avons rie^ avancé qui soit contraire à la vérité.

Le même exemple fera comprendre comment l'art se décompose en beaux-arti. En effet, dès que le but formel commun n'est plus présent à l'esprit des artistes; dès qu'il n'y peuvent plus prendre les conditions et les lois de l'expression imposées à

chacun d'eux; dès qu'ils ont perdu » en un mot, le secret ou le moyen des rapporte de leurs diverses spécialités, ils ne peuvent plus s'élever au-delà de la considération de leur art particulier. Quelles r^les pourraient-ils suivre autres que celles qui sont relatives à leur spécialité ; quelles expressions pourraient-ils chercher autres que celles qui ressortent de la fin immédiate de cette spécialité? Aussil'archited;ure devient l'art de bâtir; la musique, selon la définition attribuée à Kant , est l'art de marier des sons agréablesà l'oreille ; la poésie, un délassement ; la peinture et la sculpture, des moyens de décoration, etc. Cependant comme la nature des arts est telle qu'ils produisent nécessairement des signes , il arrive, quoique fasse celui qui les cultive, que ses œuvres ont toujours une expression quelconque ; il est donc forcé de choisir entre les expressions ; car toutes ne conviennent pas indifféremment ni à ceux pour lesquels il travaille; nia li|i-mème. En conséquence, l'artiste consulte les goûts du public; il consulte ses propres appétits. Or, que trouve-t-il dans cette recherche? Des déârs purement individuels qui demandent seulement des expressions qui les flattent. L'artiste devient alors serviteur de tout le monde et de lui-même. Il cultive un certain nombre de petites sympathies particulières quelquefois fort innocentes, d'autres fois fort obscènes; et il est, comme op te dit, re;Kpression de sogi siècle.

II nous reste maintenant à chercher dans Tétude des œuvres d'art qui ont reçu l'assentiment universel , la vérification des principes que nous venons d'établir. Nous n'irons point cependant la prendre dans les diverses histoires qui nous ont été données comme celles de l'art. En effet , sous ce nom , on n'a guère écrit que des relations incomplètes qui sont loin d'embrasser toute la série des temps et des travaux. Elles ont été presque toujours composées au profit d'une école, dans un but purement technique, à la gloire de quelques siècles et dans l'intérêt d'une fausse philosophie ; elles commencent ordinairement par une fable et finissent par une erreur. Nous nous bornerons à consulter les monumens que nous avons sous les yeux .

Le passé nous a laissé l'exemple de trois synthèses d'art. L'invention de la première se rapporte à cette civilisation primitive dont on trouve le souvenir dans les traditions originelles de l'humanité, et dont la fonction semble avoir été de parcourir et de peupler le globe, selon cette parole dite à Noé : Allez et multipliez. Partout où sont passées les nombreuses tribus qui en sont sorties, elles ont laissé sur le sol les solides traces de leurs migrations. On trouve des monumens de cette synthèse en Europe, en Asie, et jusqu'en Amérique. Us sont encore debout aujourd'hui dans tous les

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lieux oîi la main des hommes n a pu les atteindre. Toutes les croyances de ces peuples se résumaient dans la pratique du sacrifice et de la prière. Le but et l'organisation de la société en émanaient ; le monde lui-même était considéré comipe une immense hiérarchie de sacrifices et Thumanité était envisagée comme une image du monde. Le sacrifice était le symbole et la condition d'existence de ces sociétés, qui avaient tout à combattre autour d'elles. Toutes choses présentaient alors aux hommes un aspect redoutable et un visage ennemi. La terre était inculte, hérissée de sombres forête, sillonnée de rivières rapides, coupée de vastes marais : les profondeurs des bois étaient remplies d animaux sauvages, qu'il fallait attaquer presque nu. La nature entière était un mystère encore fermé à la prévoyance humaine et en face duquel on n'avait de recours que dans le mépris que l'on faisait de la vie et dans sa confiance en Dieu. L'art de cette société se résuma donc en une forme qui exprimait en même temps le sacrifice et la prière et qui fut en même temps le symbole de ses pensées, le symbole du monde et de l'humanité. On éleva des autels immenses , de grandes pyramides en terre, en pierres, en briques ; quelquefois on tailla des montagnes ; au sommet, le pontife roi invoquait l'Eternel, pendant que sur les degrés de la pyramide était agenouillé le peuple. Lorsque tous ces T. I. 28

hommes étaient ainsi rangés sur les flancs de cet autel colossal, les mains levées vers le ciel, offrant leurs vies et invoquant des secours, ils présentaient un type parfait de la société, de son esprit et de ses actes. Les funérailles elles-mêmes étaient un symbole de la vie ; parce que celle-ci avait été un sacrifice, le mort était traité en victime ; son corps était âevé sur un autel et oflert aux dieux qui lavaient formé; et, lorsque les élémens de Tair lui avaient repris ce qu'ils lui avaient donné, les ossemens étaient enfouis en terre, ou conservés de diverses manières : le lieu où ils étaient placés était considéré comme consacré par ce séjour.

Nous n'avons, ici, ni le temps, ni la place nécessaire pour réunir tout ce que la tradition nous a conservé sur ces pratiques mystérieuses , mais qui constituaient une forme tellement passionnée, tellement propre à remuer les sympathies et à provoquer rimitation, que la simple exposition suffit encore aujourd'hui pour impressionner vivement l'imagination. On en trouve de nombreux souvenirs dans les fragmens qui nous sont restés de F histoire des Pelages, des Celtes, des Gaulois, des Scandinaves, des Mexicains, des peuplades de l'Amérique du Nord, etc. Nous avons hâte d'arriver à une époque plus rapprochée, et qui se lie à la nôtre par des traditions non interrompues dans l'art.

La seconde synthèse d'art paraît avoir été trouvée

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dans les Indes, et avoir été transportée de là en Ethiopie, puis en Egypte. Elle fiit le symbole de la doctrine religieuse de l'expiation, doctrine sur laquelle rq[yosait Torganisation sociale tout entière et tout ce système de castes qui subite encore aujourd'hui; système dont la signification est parfaitémcmt exprimée dans Taxîome suivant usuel dans rindoustan : les Brahmanes sont la tête; les Kcha* trias les bras ; les Vaissîasle ventre, et les Soudias les pîeds. Le temple fat une figuration du monde moral et physique, visible et invisible. Le temple fut le type des devoirs et des espérances humaines. Un mur, haut et nu, en formait le contour. L'uniformité de cette enceinte n'était interrompue qu'aux lieuxoîi étaient les portesqui donnaient entrée dans l'intérieur. Cesportes elles-mêmes étaient de forme pyramidale, sculptées de la base au sommet, de manière à figurer la hiérarchie des prières et des oblatîons, au prix desquelles on acquérait le droit d*y passer. La vue seule de ce haut mur et de ces entrées, suffisait pour rappeler aux hommes comment le péché leur avait ôté la jouissance des dioses célestes, et comment Texpiation seule pouvait leur tendre l'espérance d'en approcher un jour, dépendant, l'espace renfermé dans l'enceinte contenait divers temples, ouverts auxobîations et à la prière, et ornés de statues représentant les divinités du mo^e visible. Parmi ces temples, il en était un

fermé à tous les yeux, protégé par une double^neeinte, oîi le grand-prôtre seul pouvait pénétrer. Là résidait, disait-on, la majesté invisible de TEternel; et aussi il n'y avait ni image, ni statue.

Le temple égyptien exprimait la même doctrine, mais sous une forme plus régulière : il était paiement entouré de ce mur haut et nu, signe de la séparation qui existe entre le monde des ténèbres et le monde de lumière. L'entrée était placée entre deux énormes pylônes, figurant des autels de sacrifices, et sur lesquelles étaient sculptées en effet les grandes œuvres d'expiation accomplies par la société. Après avoir passé entre ces pylônes, on entrait dans une cour dont les latéraux étaient décorés d'une suite de colonnes qui représentaient les dieux qui soutiennent et gouvernent le monde matériel inférieur. À l'extrémité de cette cour, on trouvait encore un pylône, une pierre de sacrifice, sous laquelle il fallait passer pour pénétrer dans la seconde enceinte. On voyait encore, sur les côtés de celle-ci, les lourdes colonnes, à large ventre , à têtes humaines, qui représentaient les dieux présidant aux élémens. Enfin, àl' extrémité de cette cour, on apercevait un propylée profond, formant une vaste salle ; mais les regards n'y pouvaient pénétrer; un mur bas le séparait de la cour, et ne permettait de voir que les chapiteaux à face humaine qui surmontaient les colonnes destinées à en soutenir le

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faîte. Là étaient déposées les statues des dieux supérieurs : de ce porche, on pénétrait, par des passages étroits el difficiles, dans un sanctuaire vide, connu seulement du prince des prêtres et oîi Ton supposait que résidait l'esprit du souverain du monde.

La perfection de ces oeuvres monumentales, sous le rapport symbolique, n'endiminuaitpaslabeauté. Maintenant encore qu'elles ne nous présentent plus que de froides ruines, qu'un spectacle dont nous avons perdu le sens, un signe auquel nous ne croyons plus ; maintenant encore, elles nous imposent par la majesté grave et la grandeur dont elles sont empreintes. Tous les temples cependant n'avaient pas ce complet d'expression : il y en avait un grand nombre de consacrés à des divinités particulières ; ceux-là, le plus souvent, offraient un démembrement de la synthèse précédente. En Egypte, ils étaient composés seulement d'un propylée et d'un sanctuaire ; dans les Indes, ils étaient formés tantôt de l'une des pyramides qui servaient d'entrée à l'enceinte générale des grands monumens , ou de l'une des chapelles qui y étaient éparses.

Pour comprendre comment les grands temples, en même temps qu'ils étaient les symboles du monde, de l'expiation et de la vie religieuse des peuples, étaient aussi les symboles de l'homme,

il faut recourir à la doctrine physiologique de oes temps reculés et se souvenir que, selon Toxpression très exacte, copiée par Platon, Thomme, le plus parfait, c est-à-dire celui des castes supérieures, était considéré lui-même comme un petit monde, un microcosme :'son âme, sans doute, reposait dans les ténèbres du corps ; mais elle ayait, à côté d'elle, un principe émané de la raison divine, que leslndiens appelaient Bouddhi, et Platon^oyoc. Ce principe présentait à Tâme le but et le terme qui lui était proposé. Ainsi, Tâme souillée, reposant dans son corps, représentait l'homme plongé dans le monde matériel , et séparé du monde spirituel par le mur de ses péchés. Le principe émané de la raison divine était, devant elle , comme dans le temple, cette enceinte secrète, diôicile, accessible seulement au premiisr et au plus pur des prêtres, et où résidait la majesté invisible de l'auteur de toute loi. Le corps lui-même , dont les parties diverses étaient consacrées à diverses divinités, était le moyen de diverses expiations, comme les chapelles multipliées, consacrées aux différentes divinités, placées dans rwceinte du temple.

Lespeuplesqui eurent des contactsavec l'Egypte, en tirèrent l'idée de leurs monumens religieux; mais ils se bornèrent à copier ce qui enformaitla terminaison, c'est-à-dire les propylées et le sanctuaire réunis. Ainsi, à Athènes, le temple de Minerve était

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composéd unpropyléeoùétaitplacérautelt sur lequel se faisaient les offrandes et les sacrifices, et d'un sanctuaire où étaient renfermés les archives et le trésor de la république. A Rome, le temple de Ju^ piter Capitolin était formé de la même manière ; Tautel était sous le porche ; c'était dans le sanctuaire que s'assemblait le sénat. Ainsi, en se dé< membrant, le symbole perdit son caractère et sa signification primitive. L'unité étant rompue, on s'éloigna de plus en plus du sens primordial, et les parties acquirent la principale importance : elles devinrent l'objet de modifications et d'enjolivemens de détail; on changea les formes des colonnes et de$ chapiteaux, ainsi que celles des propylées ; on prolongea ceux-ci enpéristyle. En un mot, de ce qui était un signe majestueux etsévère, on fit un abri uniquement élégant. Dès ce moment , l'art tomba en décadence ; la peinture, le sculpture, l'architecture, la poésie, etc. , suivirent chacune une voie particulière. Nous ne rappellerons pas ici quels en furent les derniers produits en Grèce et à Rome ; ils sont sous nos yeux. Il suffit de remarquer qu'ils furent aussi individuels que possible et que les artistes finirent par devenir les serviteurs complaisans de toutes les espèces de passions et de caprices.

Ce fut le catholicisme qui produisit la troisième et la plus parfaite des synttièses d'art. Nous ne nous arrêterons point sur ses premiers pas ; car nous ne

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faisons pas Jci une histoire ; nous ne cherchons que des exemples. Il serait trop long d'ailleurs de faire mention des tentatives diverses par lesquelles il préluda à sa dernière création; il fiit doué d'une telle fécondité, que ses essais ont servi de point de départ à des écoles qui subsistent encore aujourd'hui dans des pays non catholiques : nous ne nous occuperons que de la forme qu'il préféra lui-même à toutes les autres et qu'il inventa aux plus beaux siècles de sa puissance. Les artistes prirent pour point de départ cette parole de saint Paul : l'Eglise est le corps de Jésus-Christ ; et ils construisirent en effet un monument qui fut la figure de Notre-Seigneur. Le temple représenta le Sauveur étendu sur la croix, la tête penchée comme au moment oîi il dit : Mon Père, je remets mon âme entre vos mains. Les pieds étaient figurés par les deux tours de la façade : le reste du vêtement architectural dessinait la forme d'un corps étendu sur la croix, les bras ouverts, la face tournée vers le ciel. Ce vêtement fut orné par la main des peintres et des sculpteurs ; ils y exposèrent les enseignemens que le christianisme adressait aux peuples et par lesquels il les appelait à entrer dans son sein. Sous ce vêtement, dans l'intérieur, on figura toute la mémoire de Jésus-Christ, et de plus l'histoire entière des pensées, des souvenirs et des espérances qui doivent agiter une âme catholique . Enfin , on donna la vie à ce grand corps.

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La voix des cloches porta au loin l'appel qu'il adresse aux fidèles et aux incrédules ; des cérémonies saintes remplirent le cœur de la cathédrale ; des chants majestueux en firent frémir les voûtes. Ainsi, au jour des solennités, lorsque le clergé, dans le chœur, les fidèles dans les nefs, unissent leurs chants, lorsque l'orgue les accompagne, la parole de saint Paul est accomplie ; l'église représente en vérité le Sauveur lui-même, implorant le pardon et la protection de Dieu.

Le catholicisme imprima une modification profonde à toutes les parties de l'art : la sculpture changea ses expressions ; la peinture lui dut cette impulsion , qui se termina à Raphaël : la musique acquit une puissance nouvelle, celle de l'harmonie , puissance fondée sur une révolution de la gamme elle-même. Enfin, l'architecture vint tout réunir dans une unité symbolique dont aucune description ne peut rendre la magnificence, description inutile, d'ailleurs, lorsque chacun de nous peut aller étudier la réalité. Il n'est personne, sans doute, qui ne se soit incliné devant l'attitude majestueuse de nos cathédrales, il n'est personne qui, sous ces voûtes immenses, au demi-jour des vitraux, ne se soit senti saisi de ce recueillement profond qui signale l'approche des choses saintes et du monde invisible. Les plus incrédules rendent témoignage de cette influence exercée sur les âmes par nos monu-

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menscatholiques.Iln'estaucund'euxqui, orsquil en parcourait les nefe , n'ait regretté son défont de foi. Ces monumens sont donc des signes d'une bien haute expression, puisque, muets et vides, ils inspirent des pensées et forcent les sympathies même chez les hommes les plus étrangers aux sentimens qu'ils sont destinés à représenter. Us sont, déplus, d'admirables instrumens de musique ; la disposition des nefs et des voûtes donne au chant et à l'orgue une sonorité particulière que l'on cherche vainement à imiter ailleurs. Que serait-ce si l'on étudiait, une à une, chaque chapelle, chaque symbole peint ou sculpté ; si l'on pénétrait le sens de toutes les cérémonies 1 Quel Français ne serait profondément ému, lorsqu'à ce verset du Credo : m Et homo foetus est, » il voit tout lemonde se lever, s'il savait que c'est en commémoration de l'un des grands services rendus par la France à la civilisation moderne, et que ce mouvement rappelle en même temps que nos pères se sont tous levés, il y a quatorze siècles, contre l'arianisme, et que leurs enfans sont prêts encore à remplir le même devoir. Ainsi, l'Église est pleine de souvenirs, riche demille enseignemens, les uns, toujours pratiques, toujours pleins de vie dans lesquels les fidèles sont en même temps acteurs et spectateurs ; les autres, immobiles comme la lettre écrite et stables comme la vérité. Ce grand ensemble présente l'exemple le plus par-

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fait de Tunité dans Fart. Aussi, après quatre siècles d'oubli, pendant lesquels on a vainement cherché une autre forme, voici qu'il ressaisit Tadmiration des générations actuelles. Vainquent, on nous a dit que l'époque, où ces monumens furent construits, était un temps de ténèbres et de barbarie , que c'étaient des œuvres grossières, bizarres, dépourvues d'harmonie ; vainement on nous avait enseigné une théorie du beau, toute de convention et toute opposée ; vainement, en un mot, on avait fait tout ce qu'il était nécessaire pour en détourner nos regards. Notre siècle a ouvert les yeux, et. quelle que fût son incrédulité, il a été frappé d'étonnément, épris d'admiration et de sympathie, ia présence de ces grands monumens n'a pas été sans influence sur le mouvement religieux qui a lieu en ce moment. On a compris l'unité ; et alors on a jugé comme une époque de décadence cette renaissance tant célébrée par lesécrivains et les philosophes du dix-hmtième siècle. On a vu qu'elle était un retour au paganisme en toutes chosQs, dans les sentimens et dans les formes, aussi bien que dans les mœi^rs, c'estr-à-dire le premier pas dans la carrière qui a eu pour terme l'anarchie où l'art se trouve aujourd'hui. On a compris enfin que l'art n'était point une affaire de délectation individuelle, mais une œuvre profondément sociale, et l'un des plus puissans moyens d'éducation et de conservation morale.

Nous n'insisterons pas davantage sur ce sujet. Les exemples que nous avons cités, et surtout celui par lequel nous avons terminé, suffisent pour prouver l'exactitude de notre définition et de notre théorie de l'art. Nous croyons avoir prouvé que l'art est l'ensemble des moyens expressif par lesquels les sentimens humains se propagent par voie d'imitation ou de sympathie , et que le procédé pour doter une pensée artistique de cette puissance est de la revêtir d'une expression humaine , de la faire homme en un mot.

La grande influence dont l'art est doué, en mesure l'utilité sociale , et donne le secret de l'attention et des soins qu'y ont apportés tous les gouvernemens dévoués aux intérêts de l'humanité ; il est, en effet, absurde de laisser sans direction, ou sans protection, l'un des agens les plus forts et les plus universels qui nous aient été accordés. L'art est également puissant pour persuader ou le bien ou le mal : en faisant le mal, il s'affaiblit lui-même, sans doute ; il s'abâtardit ; mais il ne cesse pas de provoquer énergiquement les sympathies. C'est un art bien inférieur, bien fatal même à l'artiste qui y perd toujours son talent, que celui qui peint les voluptés et les passions individuelles ; mais c'est un art fécond encore en imitations et profondément séducteur. Or, lorsqu'il cultive les appétits charnels des hommes , lorsqu'il exalte leurs instmcts

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animaux, il ne fait rien moins que les rappeler à la vie des bêtes ; il fait œuvre d'égoïsme, il fortifie les penchans les plus anti-sociaux de tous, les penchans les plus séparateurs, ceux par lesquels périt tout esprit, toute intelligence, tout dévouement et toute société. L'iptérêt social exige donc que cette direction de lart soit entièrement proscrite, défendue et punie comme un crime. Or, l'intérêt social n'est autre que l'intérêt moral lui-même. Le critérium, la certitude qui doivent guider les hommes dans la pratique des arts, ne diffèrent donc pas de ceux qui doivent présider à tout autre espèce de pratique : c'est la morale. En aucun cas, en effet, il ne suffit des qualités d'expression pour décider, de prime-abord, du mérite d'une œuvre d'art; car il est possible que les juges la trouvent supérieure, uniquement parce qu'ils n'en connaissent pas d'autre , et non pas parce qu'elle serait parfaite. En prononçant sur la question d'habileté, on peut se tromper ; mais si l'on se demande quelles sont les imitations qui en émanent , et si Ton prononce d'après le rapport que ces imitations ont avec la loi morale, il est impossible que l'on fasse erreur; l'on aura la certitude qui est la première en toutes choses. Lors donc qu'une œuvre d'art nous est présentée, la question à résoudre d'abord est de savoir si elle est conforme à la morale ; la seconde sera de savoir si elle est bien faite. Ainsi, on réaliserait pour

les artistes, comme pour les autres hommes, la loi de liberté, qui laisse chacun maître de choisir entre le bien e( le mal, et la loi sociale qui ordonne de récompenser le bien et de punir le mal.