CHAPITRE VII

FONCTIONS ET ORGANES ARTISTIQUES

A mesure que nous nous élevons dans la série hiérarchique des phénomènes sociaux, la filiation de leurs organes, semblable à un arbre généalogique, devient multiple et complexe. Alors que lappareil économique empruntait directement son existence aux deux grands facteurs, inorganique et organique, compris sous la dénomination générale de territoire et de population, nous avons constaté que la filiation de l'appareil génésique est double, en ce sens qu elle dérivait à la fois directement de la fonction économique et indirectement de ses ancêtres, les facteurs physiques et physiologiques. L'art est le produit naturel, la descendance légitime des uns et des autres. Il emprunte ses matériaux et ses procédés à la nature inorganique et organique entière; il n'agit que par l'intermédiaire des sens ; par les arts industriels, il se relie à la production économique en général et en dernier lieu ce sont les relations familiales et particulièrement les relations sexuelles qui éveillent dans les premiers groupes humains ce sens de la beauté dont la flamme, de plus en plus ardente et pure, alimentée et transmise de génération en génération, est, avant la science même, le flambeau du progrès.

L'organisme artistique s'est constitué par une évolution différenciée de la force collective indivise originaire, et spécialement par une différenciation d'avec l'organisme économique et génésique.

Il est probable, et l'on observe du reste chez les peuplades les moins avancées, qu'avant même lacquisition d'une certaine

fixité de la production pacifique interne et la possibilité de quelque loisir qui permit de consacrer à des besoins plus idéaux un excédent d'activité latente, il exista une tendance à orner les chefs de guerre, en qui s'incarna la force collective externe, la première organisée de toutes. Les dépouilles des bêtes et des vaincus servirent aux guerriers à paraître plus grands, plus forts, plus terribles à l'ennemi en même temps que plus imposants à leurs inférieurs ; la recherche de l'émotion résultant de l'augmentation artificielle de la force, de manière à répandre l'effroi et le genre de respect qui en résulte, a vraisemblablement été la première conception de la beauté.

En deuxième ligne, vint l'embellissement suscité par le loisir économique : de là naquirent l'ornementation des armes et des ustensiles ainsi que la pantomime accompagnée de gestes, de danses, de cris plus ou moins articulés figurant les actions usuelles de la vie, la guerre, la chasse et l'amour. C'est, en effet, à la fois un phénomène physiologique et sociologique, que les activités latentes, non immédiatement utilisées ou utilisables, cherchent naturellement leur emploi dans des jeux et des simulacres plus ou moins représentatifs de la réalité ; cela s'observe aussi bien chez les animaux que chez l'homme ; le chien qui se représente et simule des scènes de chasse est un artiste, comme le peintre et le sculpteur ; leur œuvre ne difffere que par la complexité de la reproduction; le procédé physiologique et psychique est identique.

L'histoire des beaux-arts nous montre d'une façon très claire comment leur organisme est né des arts industriels, avec lesquels ils étaient d'abord confondus, de même que ces derniers sont directement issus de la production purement industrielle. Ceci explique pourquoi l'art s'applique avant tout aux produits de l'usage le plus vulgaire, aux arcs, aux armes, aux outils, aux poteries, etc.; la filiation naturelle, ici encore une fois, est parfaitement déterminée; ce n'est pas une simple figure de rhétorique, mais un fait absolument tangible de création sociale. Ce lien industriel est, en définitive, et restera toujours très étroit;

cette dépendance naturelle de l'art vis-à-vis des grandes lois économiques et particulièrement vis-à-vis des conditions générales du marché et de la loi de l'offre et de la demande, en établissant, pour ainsi dire, matériellement son caractère hautement social et en montrant que son progrès est intimement lié à tout le progrès économique, assure mieux la liberté et la dignité artistiques vraies que tous les systèmes de privilège et de protection ; sous couleur de favoriser l'artiste, ces aumônes déguisées le ravalent à une espèce de domesticité, sans compter que ne s'appliquant jamais aux novateurs mais aux esprits rétrogrades, par cela même elles sont une cause de réaction artistique. Autrefois, le pouvoir et la fortune étant le privilège d'un petit nombre, l'artiste rabaissé au rang de serviteur, de parasite ou de pensionné , était en fait un véritable esclave; aujourd'hui, par cela même qu'il devient de plus en plus un échangiste comme tout autre producteur, il ne dépend plus que de son propre talent et de la collectivité, son vrai juiy. A la société, le soin de stimuler son génie par l'appât de la gloire et de la richesse librement recherchées et accordées ; à lui, le devoir de les mériter en comprenant son siècle et en procurant à ses contemporains et à la postérité de nobles émotions, qui à la fois les distraient du terre-à-terre de leurs préoccupations journalières et les incitent par le spectacle du laid ou du beau, peu importe, pourvu qu'ils soient vrais, à l'amélioration et à l'embellissement constants de notre condition matérielle et morale.

La fonction esthétique se dégage de la fonction économique de production à la suite d'une certaine accumulation de produits donnant naissance au loisir, lequel suscite les jeux, les simulacres et d'autres représentations d'abord grossières et ensuite idéales. L'art, entant que produit physiologique, psychique et économique, est le semblant d'activité auquel se livrent nos organes quand ils ont une épargne de forces, d'énergies ou plus simplement de propriétés sans emploi certain et immédiat. On comprend dès lors ce phénomène historique, au premier abord étrange, que la plus grande expression de l'art puisse coïncider

à peu près iiuliff'éremment avec un régime despotique très absolu ou avec un régime de grande liberté; dans le premier cas, la tyranniedéprimantles énergies sociales, force celles-ci à se lancer dans une activité idéale; dans le second, la liberté et la prospérité publiques produisent naturellement par leur croissance un résidu de forces qui s'appliquent d'elles-mêmes à la satisfaction des besoins émotionnels et idéaux de la société. Entre ces deux modes de floraison artistique, il y a cette différence capitale, que l'un finit par être entraîné dans la décadence générale des autres institutions, tandis que l'autre peut espérer de parcourir une carrière étendue et en rapport avec Tensemble du progrès. L'évolution des principales branches de l'art et des écoles particulières dans divers temps et dans divers pays, nous fournira un peu plus loin l'occasion de constater la vérité de cette observation qui met fin à la controverse ancienne et encore persistante du point de savoir si la liberté est plus favorable à la culture de l'art que la tyrannie.

Les jeux des enfants sont la manifestation la plus simple du besoin physiologique d'activité inhérent à tout organisme par le seul fait de son existence; aussi, les cris, les danses en sont chez eux la première manifestation; plus tard, par exemple dans une société économiquement mal équilibrée et encore guerrière, comme de nos jours, ils joueront gendarme et voleur ou soldat; ce sera, au contraire, une grande preuve de progrès social quand leurs récréations commenceront à avoir pour objet la figuration ou la reproduction, au moyen de combinaisons ou de réductions matérielles, des habitudes de la vie pacifique, par exemple la représentation de scènes de la nature, du travail industriel et agricole, de la construction au moyen de cubes, etc., etc.

Que les artistes le veuillent ou non, l'origine de tous les arts est dans ces phénomènes physiologiques et économistes simplistes; ils sont à la fois des enfants, de grands enfants s'ils le préfèrent, et le produit fécond du loisir et de l'oisiveté. Cette double origine jette une lumière nécessaire sur certains aspects généralement connus, mais peu éclaircis de la vie artistique, tels

que leur tendance à se soustraire aux nécessités journalières du travail et de la vie pratique et leur méconnaissance souvent puérile des conditions de cette dernière, ainsi que de la gestion même de leurs intérêts les plus ordinaires. Le Journal belge des tribunaux contient à cet égard les aveux mêmes échappés aux artistes à Toccasion du congrès sur la propriété littéraire, tenu à Anvers en 1885; ils y semblent même avoir exagéré leur incompétence en affaires (1).

La filiation économique et spécialement industrielle de Fart ne doit, au surplus, jamais faire perdre de vue que l'art n'emprunte pas seulement ses matériaux au mond» physique, mais également à la constitution physiologique de l'individu. Ce sont les besoins sensitifs en correspondance avec les organes de la vue et de l'ouïe qui sont la source de toute création artistique : la musique vocale et instrumentale est en rapport avec celle-ci ; le dessin, l'architecture, la sculpture et la peinture avec celle-là. Aussi Tart ne crée pas directement des sentiments et des idées, il n'exprime que des sentiments existants ou latents, produits par des sensations antérieures ; en dehors de sa technique, il n*a rien à voir dans lo domaine scientifique, il n'est pas la science et ne peut la remplacer; l'artiste, de son côté, n'est pas nécessairement un savant ni un philosophe, il vit dans le concret; l'abstrait lui répugae; Léonard de Vinci, Michel- Ange, Shakspeare et Molière, qui allièrent à la fois le génie de l'art à beaucoup de science, sont des exceptions; ils ne dépassaient pas du reste, loin de là, le niveau scientifique et philosophique de leur siècle ; leur grandeur consista seulement à ne pas être sous ce rapport inférieurs à leur époque.

Eu dernier lieu, enfin, c'est la sélection sexuelle et l'exaltation amoureuse, avec toute la pantomime qu'excite en l'homme cette passion et sa propension à faire valoir l'amant aux yeux de l'objet aimé avant même de se consacrer à l'ornementation et à l'embellissement de ce dernier, qui fut la génératrice prin-

(1) Journal des tribunaux de Belgique, n°* d'octobre 1885.

cipale la plus directe de 1 art. Remplacez Taccompagnement musical des ballets modernes par des cris, et ces danses, simpliliées et consacrées principalement au simulacre de l'amour, représenteront assez bien, avec les pantomimes guerrières et les premières applications de l'art industriel aux objets les plus usuels, les origines des beaux-arts. La pantomime criée, cadencée, rythmée, figurée et ornée de parures et de couleurs se retrouve chez toutes les populations primitives anciennes et modernes; tout l'art, avec ses différenciations postérieures, est sorti de là spontanément, y compris ses créations les plus élevées.

En somme, toutes nos émotions se réduisent à deux émotions fondamentales, simples à l'origine des civilisations et plus complexes au cours de leur développement : le plaisir et la douleur, nés de la satisfaction ou non des besoins; ces émotions, l'art les fixe et les représente d'une façon plus ou moins concrète et réelle. Quand l'activité humaine était presque entièrement absorbée par la guerre, la chasse, la pèche et les besoins génésiques^ on comprend parfaitement que, pendant les intervalles de loisir, l'activité artistique se soit exclusivement appliquée à la représentation mimée et à 1 ornementation des scènes et des objets usuels de la vie, en vue d'en faire revivre ou d'en fortifier le souvenir agréable ou douloureux.

La guerre, le travail et l'amour ont fait plus pour le progrès esthétique que toutes les théories et académies passées et présentes; le guerrier qui se parait et se tatouait pour sembler plus grand et plus terrible que nature; l'ouvrier primitif qui se mit à orner les armes, les outils et les plus simples ustensiles; les amants qui s'ingénièrent à se faire valoir l'un vis-à-vis de l'autre, ceux enfin qui, condensant en eux toutes les émotions et les artifices, se consacrèrent à les représenter fictivement, furent les véritables pères de tous les beaux-arts. Entre toutes, les émotions sexuelles eurent l'influence la plus immédiate; ne fontelles pas en eff'et partie de cet organisme qui, comme nous l'avons exposé, est intermédiaire entre celui de la nutrition et l'orga-

nisnie artistique? Notre classification concorde donc en tous points avec la genèse et la filiation naturelle. H. Spencer, dans sa Biologie, et Darwin dans ses études sur la sélection sexuelle, ont parfaitement observé l'importance des divers modes de cette sélection sur la formation de l'art. « C est, écrit le premier, une observation rabattue que l'élément de beauté qui se dégage de la relation sexuelle est prépondérant dans les produits esthétiques, la musique, le drame, la fiction, la poésie ; mais cette observation prend un sens nouveau dès qu'on voit dans quelle profondeur dans la nature inorganique ses racines s'étendent. »

C'est cette descendance, d'abord inorganique, puis physiologique et psychique, enfin économique et sexuelle de l'art, que nous avons tenté détabiir d'une façon sommaire, sans entrer dans les détails et au seul point de vue de la méthode, dans les descriptions que nous venons d'essayer de la généalogie de l'organisme artistique.

Sans avoir la prétention de tenter ici une théorie de Tart, il n'est pas inutile d'indiquer comment il conviendrait de procéder méthodiquement pour un objet de cette importance et d'une difficulté d'autant plus grande, que tous les phénomènes émotionnels et sentimentaux sont naturellement plus vagues et moins déterminés que ceux où l'intelligence exerce particulièrement son empire.

Nous allons voir, par les observations suivantes, que toute philosophie de l'art tire ses matériaux d'abord de l'observation du milieu inorganique et organique, c'est-à-dire physique et physiologique, ensuite du milieu psychique et en dernier lieu, comme nous l'avons déjà signalé, du milieu sociologique plus général, qui en suscite directement les premières manifestations, savoir le milieu économique et le milieu génésique, principalement sexuel. Quand à la science, à la morale, au droit et à la politique, qui sont de formation postérieure à l'art, ils n'interviennent qu'après coup et par réaction dans son évolution et dans sa constitution, de manière à les faire servir à des fins sociales supérieures indiff'érentes en principe à sa création spon-

tanée et à sa marche générale, lesquelles sont parfaitement indépendantes de toute considération de justice et de gouvernement.

Comme nous l'avons vu, la fonction sociale de l'art est, à l'origine et chez les peuples sauvages actuels, tout à fait confondue avec la fonction économique; elle n'apparaît et ne se différencie qu'à la longue, avec les progrès de l'organisme industriel, auquel elle se relie directement. Les arts industriels sont, dans la série de la création artistique naturelle, les premiers de tous les aris.

L'office des arts industriels est, à la faveur du développement économique et du loisir pacifique qui en résulte, de fournir aux sociétés un outillage fixe et un outillage mobilier appropriés à leur état économique et familial. En dehors de la fabrication des armes, des outils et des ustensiles, les arts mécaniques relatifs à l'architecture semblent avoir été le point de départ de l'évolution consécutive des arts industriels ; ils sont les plus simples et les plus généraux ; ils se rencontrent chez tous les animaux doués de sociabilité; partout où se rencontrent une certaine fixité et stabilité de la vie de nutrition et de reproduction, apparaissent des constructions en rapport avec ces relations et avec le milieu géographique. Les fourmis, les castors, les abeilles forment en eflet des sociétés douées d'une vie économique et familiale organisée et commune, et nous les voyons appliquer à ces relations collectives les premiers arts mécaniques, ceux de la construction, par rapport auxquels ils semblent parfois d'une habileté et d'une intelligence supérieures à celles des troupeaux humains les plus bas.

D'après Lubbock, « certaines fourmis entretiennent plus d'animaux domestiques que les hommes; les singes, les castors ont un système de signaux qui équivaut à un langage informe ; les abeilles, les castors, les fourmis, certaines sociétés d'oiseaux pratiquent des opérations compliquées de sape, de terrassement, de bâtisse » ; Tuckey « a trouvé au Congo un banza ou village complet de fourmilières, rangées avec plus de régularité que les banzas des naturels ». D'après Schweinfurth, il faudrait un volume pour décrire les magasins, chambres, passages et ponts contenus dans une levée de termites.

Quant aux constructions humaines relatives spécialement à riiabitat, nous les voyons, pour ainsi dire, se diff'érencier de la nature purement inorganique; ce sont d'abord des grottes ou (excavations naturelles, puis des abris artificiels au moj'en de grosses pierres (dolmens), des tentes en peaux de bêtes, etc. Presque toutes identiques à l'origine, appropriées aux besoins les plus simples et les plus généraux de l'existence, elles se diversifient et se développent successivement, à la suite de la séparation qui s'opère des fonctions sociales, pour arriver parfois à un caractère de grandeur très imposant dans des sociétés même peu avancées, mais où certaines fonctions, telles que la fonction militaire et la fonction religieuse, ont pris un accroissement considérable. L'art de construire devient alors réellement Tarchitâycture, et les arts mécaniques, d'abord exclusivement consacrés à l'utile et au nécessaire, acquièrent à partir de ce moment, un degré supérieur de composition; ils fonctionnent en correspondance de sensations et d'émotions supérieures à celles dérivées delà seule sensibilité nutritive et génésique ;ilsen arrivent à exprimer, avec une intensité profonde, certains sentiments, tels que la soumission et l'adoration; cette expression en rapport avec leur destination sociale, constitue leur beauté, c'est-à-dire cette énergie émotionnelle collective, dont l'action est tellement puissante, que de longs siècles plus tard, quand ces constructions hautaines ne sont plus que des ruines, elles suscitent en nous une reviviscence d'états de conscience qui nous relie dans une espèce de communion sentimentale de plaisirs ou de douleurs, avec les générations les plus reculées, affirmant ainsi la continuité et l'unité du genre humain. Dès lors, nous ne sommes plus en présence d'un simple homme de métier, mais d'un artiste; ces deux fonctions, d'abord confondues, sont devenues distinctes; l'architecte est devenu un spécialiste, un instrument artistique doué d'une sensibilité supérieure à celle de la masse ouvrière; cette différenciation s'accentue de plus en plus par la formation d'intermédiaires également spéciaux entre l'artiste qui imagine le plan, d'un côté, et les travailleurs qui l'exécutent, de l'autre,

intermédiaires tels que les entrepreneurs, les contre-maîtres, les directeurs de travaux, etc.

Les arts mécaniques sont donc le premier degré du développement des arts industriels; l'architecture en est le produit le plus direct. De même que dans la vie économique la production a pour condition plus générale la circulation et l'échange, de même nous rencontrons la mécanique à la base de la fonction artistique, comme pour nous rappeler que, partout et toujours, le mouvement est la condition même de la vie dans la nature, y compris les sociétés. Ce n'est toutefois pas d'abord par la complexité de ses procédés et de ses applications que l'architecture se manifeste, c'est surtout par la grandeur et par la masse ; ce mode de développement tient, comme nous le savons, au caractère même de toute évolution organique; une grande accumulation de matériaux homogènes précède toujours la diflérenciation; il faut un excès dans la croissance, pour qu'il se forme une déviation dans une direction nouvelle. Il est donc naturel que l'émotion résultant de la masse soit une des premières préoccupations artistiques, notamment dans l'architecture, qui s'y prête le plus.

Cette tendance se rencontre dans les grandes civilisations primitives de l'Asie, de l'Egypte, dans la Grèce, surtout à ses origines, dans l'Empire romain et jusqu'à nos jours; elle est, du reste, un caractère permanent de l'art; les progrès en complexité ne feront que rendre la masse plus vivante, sans la réduire jamais, toutes les fois qu'il semblera bon à l'artiste de provoquer l'impression qui en résulte et que cela lui sera possible.

Cette tendance simpliste et primaire à impressionner par los masses se manifeste d'une façon très apparente dans rarchitecture assyrienne, phénicienne et principalement dans l'architecture égyptienne, qui nous est mieux connue : los pyramides, los sphinx, les grandes constructions funéraires do la période meniphite,. les grands temples, comme celui de Karnak, de la période thébaine et saïte en sont des exemplaires d'une authenticité indéniable.

En Grèce, larchitecture se dégage plus rapidement des grandes constructions cyclopéennes, par lesquelles elle était comme la continuation de la nature inorganique à laquelle elle empruntait ses matériaux ; au surplus, à la différence des grands empires qui la précédèrent ou qui l'entouraient, la Grèce était elle-même moins remarquable par 1 étendue que par Textrème variété de sa structure géographique; ses montagnes mêmes inspiraient moins la terreur qu'une noble impression à la fois de grandeur et de beauté ; elles n'écrasaient pas l'homme, elles semblaient plutôt faites pour l'élever. Elisée Reclus a fort bien dit de la Grèce et du profil pur et net de ses montagnes aux assises de calcaire et de marbre : « On dirait des masses architecturales et maint temple qui les couronne ne paraît qu'en résumer la forme. » L'architecture grecque, par la connaissance exacte que nous en avons, est l'exemple le plus saisissant du lien étroit qui unit cet art non-seulement aux conditions économiques et sociales et aux caractères spéciaux de la race, mais à la nature inorganique elle-même, c'est-à-dire à la climatologie, à la géologie et à la géographie physique en général. De même qu'en Grèce, chaque grande cité a ses lois, elle a aussi son école d'architectes, de sculpteurs et de peintres, et, pas plus que le pays n'est massif, l'édifice grec n'a l'aspect de masse et de lourdeur des monuments de Tliébes et de Ninive ; les plus anciennes constructions seules, par exemple certains temples, rappellent l'aspect de ces derniers, comme pour confirmer cette loi que, malgré les circonstances particulières, les conditions et les stades de toute formation organique sont partout et toujours identiques.

Les sources de l'esthétique sont donc multiples; elles sont d'abord, comme nous venons de le voir, inorganiques, ensuite physiologiques et psychiques, en dernier lieu sociales; nous n'insisterons pas sur les conditions inorganiques que l'art a en commun avec les autres fonctions sociales, mais au point de vue de la classification et de la méthode et avant de pénétrer plus avant dans la description sommaire de la formation successive et hiérarchique des branches variées dont l'ensemble constitue la

structure artistique, il est indispensable de montrer comment cette classification hiérarchique résulte non-seulement de la spécialité de plus en plus croissante des formes diverses de Tart, mais encore de la nature même de notre organisme physiologique.

C'est une vérité reconnue que la capacité artistique se transmet par hérédité dans certaines familles, dans certains peuples et dans certaines races : Bach, Mozart, Beethoven, Haydn, Hummel, Weber étaient fils de musiciens ; une des bourgades de la Basilicate, Viggiano, est encore exploitée par les acheteurs d enfants, à cause du génie des habitants pour la musique. Ce phénomène d'hérédité est dans certaines civilisations en rapport avec l'organisation des castes; ainsi, dans l'Inde, la caste moutchi est celle des peintres en tous genres, sur étoffe, sur verre, sur papier, en bâtiments, enlumineurs de manuscrits, peintres des pagodes; on n'y fait aucune différence, d'après JacoUiot, entre le barbouilleur de murailles et celui qui représente les exploits des héros et des dieux. « Il est vrai de dire, ajoute cet écrivain, que le dernier des Indous semble veniy^ au monde avec l'instinct des couleurs, la gamme des nuances, et que, de luimême et sans études, il harmonise les tons en apparence les plus criards et les plus choquants à l'œil. »

Cette aptitude artistique innée n'est pas une apparence, mais une réalité; elle dérive de la division sociologique du travail, laquelle est elle-même le produit de la division physiologique des fonctions en rapport avec le milieu social. La capacité esthétique s'hérite, comme tous les autres caractères physiologiques et psychiques.

L'œil, organe visuel, est lui-même le produit d'une série de transformations organiques accumulées, transmises par héritage et successivement développées et améliorées ; il commence par être le produit des impressions confuses de clarté et d'obscurité sur des êtres qui n*ont d'autres organes visuels que des taches pigmentaires; aussi le sens des couleurs n'est-il pas inné, pas plus que l'idée de l'espace et du temps; il n'est pas une création

instantanée, mais une acquisition héritée et successive; cette succession est prouvée par le fait que les couleurs vives sont les premières et les seules à fixer l'attention do Tenfant. Grant Allen a même observé que les enfants sont sensibles à la lumière avant de l'être aux couleurs; en ce qui concerne ces dernières, cest le jaune et l'orange dont l'intensité lumineuse est la plus grande.

Même la quantité de lumière est perçue avant sa qualité.

Les mômes observations, avec plus de méthode, ont été faites par Preyer (1). Magnus a publié, en 1877, un Tableau pour rèdiication du sens des couleurs. Ce professeur d'ophtalmologie de Breslau a établi comme loi : « que la sensibilité aux diverses couleurs s'est développée dans l'ordre oit se succèdeyit les différentes couleurs du spectre solaire ». Virchow, ■ Kirckhoff et Almguist ont démontré que la conscience du rouge, de l'orange et du jaune est bien plus développée chez les sauvages que celle du vert, du bleu et du violet; Basiian a fait les mêmes observations ; en fait, l'histoire de la peinture montre le même développement du sens des couleurs dans la série des peintres.

Ce que nous venons de dire de la vue pourrait s'appliquer également à larchitecture et à la sculpture; nous pourrions indiquer un processus organique analogue de l'ouïe en correspondance avec la musique. Il nous suffît, pour le moment, d'avoir indiqué, par d'illustres autorités, que les arts se développent suivant une classification hiérarchique, par cela même que les organes physiologiques dont ils procèdent se développent suivant une succession également hiérarchique.

Une observation analogue tirée de la physiologie psychique prouvera également qu'une telle classification est essentiellement naturelle.

Bien que certains physiologiste^, tels que Carus et Ch. Bell, aient supposé Toxistence d'appareils sensitifs spéciaux, par exemple pour la force musculaire, la température et même pour

la douleur, et que d'autres aient tenté de les réduire à un seul, on peut se contenter, au point de vue esthétique, de la dix^sion ancienne en cinq organes appropriés au tact, au goût, à l'odorat, à Touïe et à la vue. Or, tous les idiysiologistes admettent que les sens peuvent et doivent être classés suivant leur plus ou moins de différenciation ; ainsi, le tact ast le sons le plus simple et le plus général, après lui viennent le goût et l'odorat, ensuite l'ouïe, en dernier lieu la vue. Il existe donc une classification hiérarchique des sens; en outre chacun d'eux ne se forme pas d'une pièce et d'un coup; dans ces conditions et en dehors même de toutes autres considérations sociologiques et historiques, ne faut-il pas admettre que les arts en général, en rapport direct avec les organes des sens, doivent être l'objet d'une classification ?

Si maintenant nous envisageons la question du côté principalement psychique, il faut reconnaître avec H. Spencer que le caractère esthétique d'un sentiment est habituellement associé avec la distance qui le sépare des fonctions servant à la vie ; plus ces fonctions sont simples, moins le sentiment esthétique est complexe et élevé. Ainsi le tact est moins esthétique que le goût, celui-ci que les odeurs, celles-ci le sont moins que les sons et les couleurs ; ces derniers offrent des propriétés esthétiques supérieures à celles des autres fonctions. Aii degré supérieur, enfin, nous rencontrons les sentiments esthétiques provoqués, non plus par des représentations principalement matérielles, agissant sur notre système sensitif, mais par les symboles quasi-idéaux du langage et de l'écrHure. A leur tour, ces divers sentiments esthétiques ont leur évolution propre du simple au composé, suivant, par exemple, que les simples sensati"ons des couleurs et des sons forment successivement des combinaisons plus complexes d'harmonies, de couleurs, de formes, etc., etc.

Un coup d'œil sur l'évolution historique des beaux-arts confirme ces données de la physiologie et de la psychologie relativement à leur classification méthodique. Laissant de coté le fait dojà signalé que les premières facultés esthétiques ont été appli-

quées à rornemcntation des armes et des ustensiles ainsi qu'à rembellissement de la forme humaine en vue de provoquer la sélection sexuelle, nous remarquons que le premier des grands arts plastiques est lui-même en rapport direct avec les besoins les plus généraux de la vie; l'objet principal de l'architecture est en effet l'appropriation de l'habitation humaine, et, dans les sociétés pourvues de croyances et de gouvernements suffisamment stables, les temples des dieux et les palais des princes ; la sculpture du bois, de la pierre et du marbre, des constructions mêmes, leur ornementation par des couleurs furent des compléments postérieurs. L'architecture fut loin dètre une création idéaliste ; elle émergea naturellement de la matière inorganique, qui lui fournit ses matériaux; la colonne fut d'abord un tronc d'arbre puis sa représentation en bois ou en pierre ; les frontons, les métopes et les triglyphes du Parthénon ne sont pas autre chose que l'imitation de la tenture d'une cabane primitive.

La sculpture imite surtout le monde organique ; quant à la peinture, elle représente tout; l'homme y est entouré de la nature entière; en dehors de l'œuvre d'imagination littéraire, rien n'est plus complet qu'un paysage peuplé de créatures animées. La fonction de la peinture fut d'abord, soit la simple coloration des lignes et des reliefs de l'architecture, soit des vêtements et du corps xlans la statuaire ; nous savons même que la peinture a commencé par la coloration directe du corps humain et le tatouage.

Dans l'Egypte de la troisième époque, après l'invasion et l'expulsion des pasteurs, sous les grands règnes de Moerès, de Ramsès, d'Aménophis et de la dynastie Saïte, les hypogées de Thébes, de Karnak, de Samoun nous ont conservé des vestiges du passage de la sculpture et de la peinture, de leur confusion primitive avec l'architecture à une indépendance relative par un mode de dillérenciation analogue à celle qui préside à la Constitution de tous les organismes; le musée égyptien de Paris est à cet égard d'un haut enseignement ; les cercueils des momies sont peints, de même les manuscrits hiéroglyphiiues sur papy-

rus. Parmi les tableaux funéraires encastrés, comme les stèles, dans les parois des hypogées, les uns sont sculptés, les autres coloriés ou Tun et l'autre à la fois; presque tous les sujets sont des actes d'adoration envers les divinités qui président à la destinée des âmes; des peintures sont relatives à la vie économique et civile, par exemple au labour, à la moisson, etc.

La théocratie égj^ptienne sentait cependant si bien que lart est, par sa naissance et son antériorité, indépendant des conceptions religieuses et politiques, que, pour prévenir liniluence désastreuse qu il aurait pu exercer sur leur despotisme par la seule imitation libre de la nature, les prêtres imposèrent aux artistes de Tépoque des canons ou règles immuables, plaçant dans les temples des modèles qu'on était tenu d'imiter à perpétuité, suivant une tradition rigide, dont les modernes académies ne semblent pas avoir complètement perdu la recette. Il est même probable qu'avant de tomber entre les mains laïques, l'art égyptien fut le monopole des représentants du culte; les métiers les plus ordinaires étaient seuls réservés au peuple esclave, qui n'avait pas davantage accès à la culture scientifique. On sait, en effet, que l'astronomie et la médecine, de même que la rédaction des actes publics et des chroniques nationales, firent longtemps et à peu près partout partie du domaine religieux. Les formes sociales théocratiques et surtout économiques si simplistes et si rigides de l'Egypte, furent cause que Platon put dire de la sculpture et de la peinture dans ce pays que, malgré leur antiquité reculée, elles n'avaient rien produit de meilleur à la fin qu'au commencement.

C'est surtout dans l'évolution artistique grecque, mieux connue dans ses diverses parties, que nou:^ découvrons la succession historique et naturelle des beaux-arts par voie de différenciation successive; cette évolution est divisée par des périodes bien déterminées : le siècle de Pisistrate (530 avant Jésus-Christ) est caractérisé par l'architecture ; celui de Periclès (4 10 avant Jésus-Christ), par la sculpture, et celui d'Alexandre (330 avant Jésu^-Christ), par la peinture.

L'architecture et la sculpture grecques, mais celle-ci après celle-là, ce point indiscutable n a pas besoin d'être développé, portèrent au plus haut point de perfection la beauté de la ligne et de la forme extérieure, c'est-à-dire du. contour; si Fart moderne parvient à les dépasser, ce ne sera jamais qu'au point de vue de la variété et de la profondeur de l'expression des sentiments et dos émotions, par la sculpture et la peinture; l'uniformité des lignes, surtout de colles de la tête, constitue la grande infériorité, au moins future et dès à présent visible, de la sculpture grecque. Les peintres grecs commencèrent nonseulement par être les véritables aides des architectes et des sculpteurs, mais, alors même que la peinture se constitua d'une façon distincte, \h procédèrent en prenant pour point de départ d'abord la simple Hgne et le contour, c'est-à-dire les modes de l'architecture et de la sculpture; ce ne fut que postérieurement et successivement qu'ils s'élevèrent à la couleur ou au ton, puis à l'union des tons formant le relief, le clair obscur et les plans divers d'un tableau. Ce n'est même qu'au v® siècle qu'en Grèce le tableau de chevalet se substitua à la peinture murale.

L'histoire nous montre ainsi la différenciation organique des beaux-arts s'opérant d'une façon absolument matérielle, par un véritable détachement des arts spéciaux des arts plus simples, et plus généraux ; ce n'est pas là un accouchement idéal, mais plus que physiologique : surperorganique.

Poursuivons cependant la série de nos observations sociologiques au fur et à mesure qu'elles se présentent, sauf à nous résumer et à conclure plus tard.

Jusqu'à Polygnote de Thasos, vers 411 avant Jésus-Christ, la peinture avait été monochrome; le premier, il employa le rouge, le jaune, le bleu et même le noir. Donc succession dans l'emploi des couleurs, correspondante à la sensibilité physiologique successive que nous avons antérieurement indiquée. La Grèce reconnaissait si bien alors que l'art était une fonction sociale, que les amphyctions accordèrent à ce peintre le droit d'hospitalité gratuite dans toutes les villes de la Grèce.

Nouvelle différenciation, nouveau progrès : Parrhasius émancipe la peinture en la fixant dans des cadres mobiles; jusqu'à lui, elle n'avait orné que les monuments publics. A partir d'Apelles, l'exécution est portée à sa perfection; le type grec en peinture est atteint.

Pourquoi ne reste-t-il rien des œuvres de la peinture grecque? Par la raison bien simple que les œuvres les plus complexes et les plus idéales, par cela même qu'elles s'éloignent le plus de la nature inorganique et des besoins usuels de la vie, laissent nécessairement le moins de traces matérielles Nous possédons des outils, des armes, plus ou moins ornés des civilisations même préhistoriques; les monuments et les statues des époques les plus anciennes ont été en partie conservés ; plus rares sont leurs tableaux, plus rare encore leur héritage musical.

Une dernière observation sociologique, applicable non-seulement à la Grèce, mais aux civilisations antérieures et suivantes : comme la force collective est primitivement absorbée par les pouvoirs publics, militaires, économiques, religieux et autres, c*est surtout au service de ces derniers que le grand art s'exerce ; le bien-être et le luxe artistique des particuliers sont toujours et partout sacrifiés d'abord à l'enrichissement et à l'embellissement des monuments et des établissements publics; et cela est juste, sauf que ces monuments, avec le progrès, représentent de moins en moins l'ancien aspect autoritaire de la société pour revêtir de plus en plus un caractère social.

Ainsi, dans l'ancienne cité grecque, de même qu'à Rome, les temples et les monuments publics étaient superbes, les rues et les maisons étroites et pauvres; plus tard, au contraire, comme à Alexandrie, les rues étaient larges, les maisons vastes, liaais il y avait peu de grands monuments; mais Alexandrie n'était pas une capitale militaire, c'était une grande cité internationale et pacifique, où Fart et la philosophie se développaient déjà librement. Ce n est pas là qu'on eût vu un homme d'État comme Périclès dépenser vingt-deux millions, soit trois fois le revenu total de la République, pour ériger le Panthéon;

l'une et l'autre civilisations eurent cependant leur caractère grandiose, mais, en somme, Alexandrie, par son cosmopolitisme scientifique et philosophique, absorba toutes les écoles et toutes les sectes de la Grèce dans un courant plus vaste, qui entraîna à la fois l'art et la philosophie vers de plus hautes destinées.

A Rome, ce sont également les arts mécaniques et l'architecture qui se développent les premiers et avec le plus de force; elle eut surtout de grands architectes et de puissants ingénieurs; ses routes, ses chaussées, ses ponts, ses aqueducs, ses monuments font encore notre étonnement, mais surtout par leur étendue, leur force et leur masse. Quant à la sculpture et à la peinture, Rome subit en réalité la conquête de la Grèce et plus tard du cosmopolitisme qui résulta de ses conquêtes, et il importe de noter que, dans les derniers temps de sa grandeur, le caractère social des beaux-arts fut modifié dans le sens d'une indépendance plus grande vis-à-vis du princij^e autoritaire. La peinture, notamment, y devint un véritable métier au service de l'ornementation des maisons particulières; de religieuse, comme en Egypte, d'héroïque et de militaire, comme en Grèce, elle devient plus humaine: toujours cependant sa fonction sociale est reconnue, elle ne cesse pas detre un office public; cela est si vrai que les Romains avaient défendu la peinture aux esclaves; cela rappelait les temps antiques oCi elle était même le monopole du sacerdoce, avant de devenir un sacerdoce à son tour.

La classification hiérarchique des fonctions artistiques en : 1° arts mécaniques et industriels, 2^" architecture, 3° sculpture, 4° peinture, est basée sur l'observation des phénomènes les plus constants de l'histoire. Pour les arts mécaniques et industriels et l'architecture, pas de doute possible; ils ont précédé partout les autres arts et, dans les temps de décadence, ils sont hîs derniers à subsister.

En Grèce, le vi^ siècle avant Jésus-Christ et les siècles antérieurs sont entièrement occupés par des architectes, des sculpteurs et des graveurs ; il n'y a pas un seul peintre ; ce n'est qu'au V* et au iv*" siècles que les arts du dessin sont complets ; l'art alors est à son apogée.

Quand la décadence se produisit, au m'' au ii^ et au i" siècles avant Jésus-Christ, ce sont les arts supérieurs qui disparaissent les premiers ; on ne cite plus que deux ou trois peintres sans importance, comme Fabius Pictor, alors que le nombre des sculpteurs et graveurs reste beaucoup plus élevé, mais moins cependant que celui des architectes, lequel est très considérable. Au pr siècle de notre ère, on ne cite plus un seul peintre ni dessinateur; il y a encore quelques sculpteurs et graveurs grecs et un Gaulois, Zenodon. Au ii^ siècle, on ne cite plus qu'un seul graveur, le Grec Marsala.

Par ce qui précède, nous constatons donc que des trois arts , du dessin, la peinture, en vertu de sa spécialité et de sa complexité, est logiquement et historiquement le dernier, comme l'accessoire produit par les deux autres; le dessin, c'est-à-dire la hgne et le contour, les implique tous; aussi, dès les âges préhistoriques, le trouvons-nous tracé sur la pierre ou sur l'airain, comme il le fut aussi sans aucun doute et Test encore sur le corps même de nos ancêtres inconnus et des populations sauvages actuelles.

Quand Constantin eut transporté à Byzance le siège de TEmpire, la même évolution se refît; il y bâtit des aqueducs, des thermes, des palais, des églises ; l'architecture, non plus romaine, mais orientale, y fut le premier des arts. Pendant ce temps, l'art chrétien commençait par les tombeaux des catacombes, pour se développer plus tard dans les grandes basiliques. Ne le perdons pas de vue cependant; l'art n'est pas le produit de la religion, pas plus que de la science; il leur est antérieur ; c'est lui qui les favorise, bien loin d'en être favorisé ; mais c'est là un phénomène postérieur et dérivé; en principe, l'art est indépendant des croyances; celles-ci le sacrifient ou l'utilisent, suivant les temps et leurs besoins.- Ainsi, pour se venger de la réaction de Julien l'Apostat, les chrétiens détruisirent tous les vestiges de l'antiquité antérieurs au Christ : temples, œuvres d'art, livres, etc., et au IV® siècle, sous Théodose le Grand, nous voyons naître la secte des iconoclastes. Alors l'art redevient purement industriel, il se

rétracte ; la mosaïque et une statuaire en or, argent ou bronze, seules, subsistent, ainsi qu'une architecture sans goût, sous les Goths, les Lombards et Charlemagne, du iv® auix® siècle de notre ère. L'art alors se retire, comme autrefois en Egypte, dans les temples, il redevient serf de l'autorité spirituelle, de la théocratie et, par elle, du i)Ouyoir. Alors, en 787, les Pères du second concile de Nicée purent dire : « Comment pourrait-on accuser les artistes d'erreur ? L'artiste n'invente rien ; c'est par les antiques traditions qu'on le dirige; sa main ne fait qu'exécuter. Il est notoire que l'invention et la composition des tableaux appartiennent aux Pères qui les consacrent ; à vrai dire, ce sont eux qui les fontf. »

Sous cette réaction générale, l'art byzantin lui-même tombe en décadence, par la peinture d'abord, ensuite par la sculpture et r architecture; une régression s'y opère vers les arts purement industriels : l'orfèvrerie, les émaux, les tissus, les mosaïques ; c'est sous cette dernière forme atténuée que nous le voyons plus tard, grâce aux relations commerciales, se réintroduire par l'Italie dans le reste de l'Europe.

Les mêmes phénomènes s'observent dans Part arabe et hindou, dont l'Europe subit alors et antérieurement l'influence. L'art arabe ne produit pas de sculpteurs consacrés à la statuaire ; la représentation des êtres animés y est en général excessivement rare, interdite qu'elle est d'ailleurs par le Coran; mais grande est l'efflorescence de l'architecture et surtout des arts industriels : orfèvrerie, damasquinerie, céramique, tapisserie, cuivres, faïences, manuscrits à miniatures. L'art hindou, au contraire, va au delà; comme l'art arabe, il se consacre d'abord aux arts industriels, puis à la construction et à l'ornementation des tombeaux, des couvents et de cets temples boudhiques, généralement contemporains de l'ère chrétiennOj mais il crée aussi un grand nombre de bas-reliefs, de statues et de peintures murales, où, comme dans les grands poèmes de cette exubérante civilisation, toutes les formes végétales, animales et humaines confondues, grouillent comme dans un inextricable fouillis de matière vivante.

En Europe, sauf la civilisation Arabe, du ix® au xi® siècle, il subsiîite une véritable et complète lacune; la série artistique fait à peu près complètement défaut; l'architecture et les arts industriels se confondent avec la simple bâtisse et avec la confection des objets nécessaires aux besoins militaires et économiques rudimentaires de la vie, sauf ça et h\ les travaux de quelque cénobite ornant des missels, ou de quelque ouvrier travaillant un objet de ménage, une arme, une armure, parfois un objet d'orfèvrerie.

L'art se refait par l'architecture romane et gothique. C'est au x** et au XI® siècles, avec les croisades et la liberté communale, que l'architecture, la première, se relève; certains monastères, particulièrement de l'ordre de Cluny, deviennent de véritables écoles de beaux-arts; l'architecture s'étant réfugiée dans les temples, les couvents et les tombeaux, où elle avait pris naissance, il était naturel que ce fût de là aussi qu'elle sortît pour permettre à l'art de reprendre son évolution générale et complète, et cette fois-ci, malgré des défaillances locales et tempo- * raires, probablement sans discontinuité et jusqu'au bout.

Ici, par les grands monuments encore subsistants, nous voyons non-seulement comme la classification hiérarchique des arts est en réalité correspondante à leur évolution historique, mais nous allons constater combien cette dernière est, en réalité, absolument organique; dans une construction, en général, et dans un éditice public, en particulier, tout est en rapport avec tout et chaque partie se crée successivement par le concours de conditions qui ne sont nullement arbitraires.

Les basiliques chrétiennes ont leurs racines dans les catacombes et dans les cryptes; elles commencent par une structure simple et uniforme, comme tout organisme ; à partir du iv® siècle, en Occident, on y ajoute deux bras transversaux, à l'intersection du chœur et des nefs, on forme de croix; sous le sanctuaire reste la crypte et deux tours sont élevées, non comme symbole idéal, mais pour signaler l'ennemi et principalement les invasions normandes; c'est la période mérovingienne et carlovingienne. A

partir du xi* siècle, la voûte se substitue aux combles en bois, afin d'éviter les incendies provoqués par les envahisseurs; il en l'ésulta qu'il fallut, d'un côté, augmenter l'épaisseur des murs pour soutenir la voûte, de l'autre, donner une moindre dimension aux fenêtres et à la largeur des nefs, pour résister à la pression. L'accroissement de volume de l'édifice nécessita de même l'introduction d'un système de colonnes à l'intérieur et de contreforts au dehors. Voilà l'architecture romane; comme on le voit, elle n*est pas le résultat d'une conception artistique idéale, mais d'un concours de circonstances mécaniques, Inorganiques et sociologiques, qui ont déterminé cette structure avec la même précision qu'est déterminée la conformation d'un être quelconque lors de sa naissance et au cours de son développement.

Cette architecture, dans les mêmes circonstances, s'établit de

.la même manière en France, en Angleterre, en Allemagne et en

Italie, avec les seules variations résultant de la diversité des

matériaux et des goûts locaux; il put bien y avoir diverses écoles,

• au fond l'architecture romane est partout reconnaissable à la

ressemblance résultant de sa filiation commune.

Les mêmes observations sont applicables à l'art gothique; il s'affirme dans les cathédrales, les beff^rois, les hôtels de ville, les monastères. A partir du xiii® siècle, les artistes sont généralement laïques; les républiques italiennes formées au xi* siècle, les communes flamandes et françaises se développent avecleur vitalité exubérante; la sculpture, la miniature et l'art des vitraux préparent la renaissance de la peinture, qui, au xiii® siècle, produit Cimabué.

A partir de ce moment aussi, l'art se constitue d'une façon indépendante; il s'était déjà émancipé du monopole clérical, il se dégage maintenant des professions manuelles ordinaires. En 1349, à Florence, en 1355, à Sienne, puis ailleurs et partout en Kurope, les artistes, qui jusque-là faisaient partie des corporations de métiers, se groupent en associations particulières. C'est l'époque où Dante, Pétrarque, Boccace et les commentateurs d'Homère et de Platon renouent le moyen âge et l'ère moderne à

l'antiquité grecque et romaine; le fait sociologique important à retenir, c'est que la peinture ne renaît qu'après la sculpture et celle-ci après l'architecture; même la renaissance de la première n'est pas générale; en effet, pendant les xiii® et xiv® siècles, il n'y a encore que des sculpteurs et des peintres italiens ; au xv® siècle seulement, il y a deux peintres flamands, les frères Van Eyck. A la même époque, se place l'invention de l'imprimerie et de la gravure sur bois et sur cuivre, qui vont, l'une, aider à la libre constitution des sciences, l'autre, à la vulgarisation des œuvres artistiques.

De grands artistes, reflétant pour ainsi dire dans leur personnalité puissante la série artistique complète, montrent alors d'une façon concrète cette confusion primitive, qui originairement réunissait tous les arts et les fit dériver l'un de l'autre. Ainsi, Giotto. né en 1276, était à la fois ingénieur, architecte, mosaïste, miniaturiste et le père de l'école italienne de peinture; comme un organisme parfait, comme l'enfant lui-même dans le sein maternel, il passait, avant de se différencier sous sa forme définitive, par tous les stades inférieurs de l'organisation artistique. Ici c'était le progrès dans le développement, de même qu'antérieurement la décadence féodale, latine et grecque s'était, au contraire, manifestée par le retour de la peinture à la miniature et à l'enluminure, de la statuaire à la simple sculpture ornementale et de l'architecture même à la seule construction des habitations des morts et des vivants et à celle des donjons militaires. Léonard de Vinci (1452-1519) présente le même phénomène : il est à la fois mécanicien, ingénieur, dessinateur, architecte, sculpteur et peintre; Michel- Ange (1474-1504) e^t architecte, statuaire et peintre; l'un et l'autre embrassent les sciences de leur temps; les mathématiques, l'astronomie et tout ce qu'on sait alors d'anatomie et d'histoire naturelle. Ils portent l'art à ce point supérieur oti une nouvelle différenciation va devenir organiquement nécessaire : la différenciation scientifique, dont la Réforme, d'un côté, et de l'autre la libre philosophie italienne et française, malgré la papauté ou plutôt avec la com-

plioité artistique inconsciente de c^lle-ci, vont jeter les fondements sur lesquels, malgré les cours et les temples, s'élève dès lors ce grand édifice scientifique, dont la science sociologique sera le couronnement moderne.

Raphaël, architecte et peintre, renouant le paganisme, c'est-àdire la philosophie, au catholicisme, installant au Vatican l'école d'Athènes à côté de la dispute du St-Sacrement fut, sans le savoir, un plus grand révolutionnaire que Luther, s'insurgeant à la fois contre Tart et contre la papauté en vue d'une épuration religieuse et morale qui, heureusement pour les pays protestants, après bien des réactions aussi insensées que sanglantes, finit par se résorber dans le grand courant philosophique et scientifique européen. Alors aussi, en France et au xvi® siècle, fut écrite par un architecte, c'est-à-dire par le représentant de l'art dès lors le mieux en rapport, en vertu de son antériorité historique et logique, avec les sciences constituées à ce moment, c'est-à-dire la mathématique et la physique, cette formule qui proclamait la haute fonction sociale de l'art et qui deviendra dans la suite le drapeau de l'art en sculpture et efi peinture : « Mieux vaudrait ne savoir faire ornements ni enrichissements de murailles ou autres et entendre bien ce qu'il faut pour la santé et conservation des personnes et des biens. »

Là était le point de départ d'une évolution nouvelle : l'architecture, la première, va devenir humaine et sociale; elle aura pour premier objet de bonnes et sames demeures ; qu'importent vos temples et vos palais entourés de taudis infects? La beauté est fille de la santé! Dans un ordre d'idées plus complexe, la sculpture, la peinture et la littérature proclameront plus tard, de nos jours, que l'une et l'autre se confondent avec la vérité. Cette conclusion, pressentie par les artistes, deviendra de plus en plus évidente avec les progrès modernes de la littérature, c'està-dire de cette forme supérieure par laquelle les beaux-arts se rattachent le plus directement à l'organisme scientifique dont ils subissent ainsi l'influence.

Ce que nous avons énoncé antérieurement relativement aux

rapports de Tart et de la religion se vérifie au xvi** siècle ; l'art est antérieur à la religion ; il en est indépendant, avec cette restriction que parmi les religions il en est qui sont réfractaires à Fart, comme d'autres y sont favorables. Au xvi^ siècle, il y a une Ibule d'architectes, de sculpteurs, de graveurs et de peintres italiens ; la religion italienne était elle-même deveiiue artistique; relativement à l'Italie, la religion en France était bien plus rigide; il y existait au surplus de fortes tendances aux froides doctrines de Luther; aussi la France ne produit-elle que quelques sculpteurs et peu de peintres ; la Flandre et la Hollande, que se disputent alors les deux religions hostiles, n'ont également que fort peu de sculpteurs et de peintres ; en Allemagne la pénurie est encore plus grande ; Durer, Holbein et Cranach, protestants eux-mêmes, montrent par leurs propres œuvres combien leur pensée artistique est torturée et comprimée sous le poids de leurs croyances; aussi, dès la deuxième moitié du XVI® siècle, l'art allemand, en tant que formation spontanée du peuple et du terroir, est en pleine décadence; il se réfugie dans l'imitation du style italien, comme dans un abri naturel, oii il se conservera en attendant des temps meilleurs.

Voyez, au contraire, l'art flamand; l'Espagne catholiquo, d'accord avec la papauté, a, par le fer et le feu, conservé le i ays au despotisme espagnol et à la prostitution romaine ; toute pensée libre est poursuivie et anéantie; mais une grande paix et une certaine prospérité économique, sous Albert et Isabelle, succèdent aux luttes antérieures; cela suflit à lart; il produit Hubens (1577-1640) et son école : la beauté grasse, brillante et la richesse sans pensée et sans philosophie. Quand, à la fin du XVII® siècle, la prospérité matérielle décline, elle entraîne avec elle la décadence de l'école flamande. N'est-ce pas la démonstration, par le fait même, de notre classification hiérarchique des organismes sociaux, d'après laquelle l'ai^t succède aux formes purement économiques, dont il est le produit diflerencié et précède lui-même la science, la morale, le droit et la politique, lesquels peuvent bien l'influencer par ricochet, mais non empocher son développement spontané?

Tant que l'évolution sociale et surtout révolution économique des Pays-Bas se firent dans le sens de leur union politique, il ny eut aussi qu'une école unique de peinture; mais, au commencement du XVII® siècle, la séparation des provinces du Nord et de celles du Midi est un fait accompli; l'indépendance de la Hollande est définitivement reconnue; aussitôt l'école hollandaise, d'abord confondue avec 1 école flamande, se difierencie avec ses caractères si profondément originaux. Les grands peintres hollandais sont tous nés à la fin du xvi® ou au commencement du XVII® siècle; leur impérissable génie résulte non pas des grandes idées morales et politiques soulevées par la lutte pour la liberté (l'école hollandaise ne reproduit, en effet, aucun des grands faits historiques de l'époque antérieure), mais de leur application pénétrante à la vie journalière et intime, toute consacrée au travail et à la vie de famille; c'est ainsi que la Hollande enfanta ces portraitistes, ces peintres de genre et ces paysagistes incomparables, dont les œuvres réalistes récèlent tant de poésie, parce qu'aucunes ne furent peut-être plus profondément senties et plus sincèrement exprimées. Cela aussi était une grande révolution, dont Rembrandt représente la phase triomphante, avec non moins de force que le Taciturne avait incarné la période militante (1007-1669).

Au xvii® siècle, l'Italie, la France, la Hollande, les Flandres et l'Espagne, mais la France surtout, ont une foule de dessinateurs, de graveurs, de sculpteurs et de peintres; en Italie, il y a autant d'écoles que de républiques : à Florence, à Bologne, à Rome, à Milan, à Venise; aucune dans le Piémont, pauvre et relativement barbare, ni à Naples, asservi et retourné à une espèce de sauvagerie primitive. En somme, l'Espagne, avec Velasquez (1599-1000). Murillo (1018-1082 , Zurbeira (1598-1662), Ribeira (1593-1056), de même que la France, toutes deux despotiques en religion et en politique, s'épanouissent en une floraison artistique aussi riche que celle du pays où s'étaient, comme en Angleterre et en Hollande, implantées les premières formes de la liberté politique et religieuse.

Ce à quoi ne résiste pas lart, c'est à la misère destructive elle-même de lamour et de toute autre sensibilité que celle qui résulte des souffrances provenant d'une nutrition insuffisante. L'absolutisme religieux et militaire de l'Espagne, auquel succéda le despotisme de Louis XIV, devait avoir pour effet la misère économique la plus effrayante, non-seulement de ces deux grandes puissances, mais des pays voisins qu'elles envahissaient et ruinaient. Telle fut la raison de la subite décadence, au XYiii® siècle, de l'école hollandaise et, par contre-coup, l'origine de l'école anglaise de peinture, jusque-là confondue avec lart flamand et hollandais; l'art se réfugia alors dans le seul pays de l'Europe dont la prospérité se fondait au milieu des ruines des autres nations. L'Italie, l'Espagne, la France sont englouties dans la même décadence artistique.

Avec la Révolution de 1789 et pendant même sa période de préparation, l'art français se relève et impose son influence à toute l'Europe; ce sont des Français qui dirigent les écoles de beaux-arts créées dans la plupart des capitales avant et après la Révolution. L'Angleterre et l'Espagne, en art comme en politique, sont seules hostiles à cette direction et quand, à la fin de sa décadence, ce dernier pays renaît à la vie nationale et artistique, c'est avec Goya (1746-1826), naturellement et d'abord en consacrant la peinture principalement à la représentation des malheurs de la guerre.

Quant au xix® siècle, qui triomphe, d'un côté, dans le roman, de l'autre, dans la musique, ces organes nouveaux dont nous n'avons pas traité jusqu'ici se constituent au milieu d'un véritable i)ullulement d'artistes dans le domaine que nous venons de traverser, depuis les arts industriels et mécaniques comme point de départ, jusqu'à la peinture, comme point d'arrivée.

Les Grecs embrassaient, sous la même dénomination d'arts de la musique, la poésie, la musique et la danse, c'est-à-dire l'expression imagée par des gestes, par des sons, par la voix ou par des signes écrits des émotions produites directement par l'action du milieu ou indirectement par la représentation de

cette action, le tout combiné, ainsi que nous Tavons déjà indiqué, avec le ])e.soin pliysiologi([ue et psychique de donner du jeu aux activités latentes qui n'ont pas une utilisation immédiate aux nécessités de la vie.

Les arts mécaniques et industriels, ainsi que rarcliitecture, la sculpture et la peinture, dont il a été question jusqu'ici procédaient par des combinaisons do lignes ou de couleurs; Torgano par lequel ils transmettaient les impressions au cerveau était l'organe visuel avec sa sensibilité de pins en plus exquise à mesure qu'on s élève de la simple ligne aux représentations de plus en plus complexes de la peinture. Cela ne suffit pas cependant pour satisfaire nos besoins artistiques ; il y a dans la nature autre chose que la forme et la couleur, il y a le mouvement et le bruit qui lui donnent une animation, une vie supérieure; à cela correspond dans notre structure individuelle un organe aussi complexe que l'œil et qui le complète admirablement, l'oreille. Les sensations auditives, au dire des physiologistes, agissent môme plus vivement sur le sj^stème nerveux que les sensations visuelles; si les artistes en général sont sensibles et irritables, les musiciens le sont le plus souvent à un excès qui confine à l'hystérie et à la folie, dont une certaine dose semble inséparable de leur génie.

C'est par la danse, la musi(|ue et les cris consacrés à la représentation des faits les plus usuels de la vie que se donnent satisfaction les premiers besoins artistiques de l'ouïe; par la danse et la musique, ils sont même d'abord confondus avec l'activité des organes visuels, à laquelle ils ajoutent cependant des images pluseflectives du mouvement et de la cadence. Au surplus, la danse, le geste et le cri semblent inséparables ; toute émotion violente de plaisir ou de peine produit, par l'action réflexe des nerfs de la sensibilité sur les muscles, une décharge qui se manifeste par un geste et par un cii, surtout chez les populations primitives dont la sensibilité prédominante n'est pas refrénée, comme chez les civilisas, par une sufllsante force intellectuelle et régulati'ico.

Toute impression morale ou physique modifie, en somme, l'attitude du corps, l'expression du visage, l'éclat, le timbre, la hauteur, l'étendue, le mouvement et la mesure de la voix : cela est aussi vi^ai pour la mimique et le langage, que pour la danse et la musique.

Le chant et la danse sont le plus souvent unis chez les primitifs; leur musique se résume dans la répétition régulière du même bruit, dans la succession monotone de la même note, avec plus ou moins de vitesse, suivant la vivacité de Témotion ; ils sont consacrés principalement à la représentation, c'est-àdire aux jeux de la guerre, de la chasse et de l'amour. De simples morceaux de bois, des tambours en peaux de bêtes sont les premiers instruments. Quant au chant, il dériva du cri, comme le langage articulé lui-même ; ceci explique comment, en Grèce encore, la musique chantée n'était pas séparée de la parole; non-seulement les hymnes religieux, mais les poèmes homériques et, ce qui plus est, les discours politiques avaient un accompagnement musical ; ils étaient chantés. La poésie avec ses cadences, la prose avec ses accents mettaient partout le rythme et le mouvement nécessaires à toute compréhension pour les intelligences rudimentaires. Encore aujourd'hui, la voix parlée n'est-elle pas toujours plus ou moins un chant suivant les sentiments à exprimer, sentiments indiqués dans certaines langues par l'accentuation, et, à défaut de cet instrument, par les inflexions variées de la voix?

' Danses et cris, voilà les premières créations artistiques par lesquelles la musique se rattache au milieu physique, à l'organisme physiologique et à l'activité émotionnelle. Par le cri, par le bruit, l'oreille se satisfait, comme la vue l'est par les arts plastiques; ainsi l'humanité a un déversoir de plus pour ses plaisirs et ses douleurs.

En dehors de la danse, par laquelle elles relèvent en partie des arts de la vue, la voix et la musique s'adressent davantage à notre capacité émotionnelle, à la différence de l'architecture, do la sculpture et de la peinture, lesquelles, étant plus en rapport

par leur objet et leurs procédés avec la nature extérieure et les besoins ordinaires de la vie, servent de transition naturelle vers les œuvres scientifiques; la vue, en effet,*a plus de rapport avec l'intelligence que l'oreille; la musique s'adresse aux passions et à l'expression des émotions bien plus que tous les autres arts; elle est aussi plus vague, plus indéterminée; aussi le beau musical est-il beaucoup plus variable que la beauté architecturale et sculpturale.

L'architecture, la sculpture, la peinture, d'après ce qui précède, se développeront donc principalement chez les peuples industrieux et observateurs; la danse, les cris, les chants, la musique, chez les peuples paresseux et passionnés, peu importe qu'ils le soient naturellement ou que les circonstances sociales, religieuses, despotiques ou autres les aient rendus tels. Certaines contrées, en pleine civilisation, placées dans ces dernières conditions, rappellent encore aujourd'hui les formes artistiques les plus rudimentaires. Les femmes de certains villages des Calabres encore helléniques, exécutent fréquemment, d'après E. Reclus, une danse sacrée qui dure pendant des heures et qui ressemble tout à fait à celles que l'en voit représentées sur les anciens vases ; seulement elles dansent devant l'église et non plus devant les temples ; ce sont des prêtres qui bénissent leurs cérémonies. Lors des enterrements, des pleureuses accompagnent le mort en poussant des cris et recueillent pieusement leurs larmes dans des lacrymatoires ; ces cris et leur marche même sont plus ou moins rythmés et cadencés. La danse des Sardes est encore la même qu'au temps de la Grèce; dans le nord de l'île, les jeunes gens règlent leur cadence au son de la voix humaine; au milieu de la ronde se tient un groupe de chanteurs qui règlent les pas ; au midi, c'est encore la flûte antique à deux ou trois roseaux.

Les Napolitains, les plus paresseux, les plus ignorants et les plus superstitieux des Européens, ont fourni un grand nombre de musiciens ; ils ont toujours été soumis au despotisme monarchique national ou étranger; à la différence de l'Italie du Nord, ils n'ont jamais connu la république. La vie émotionnelle et pas-

sionnelle devait y être prépondérante; la musique vocale et instrumentale y avait un champ de culture tout préparé. « Mon peuple n'a pas besoin de penser, » écrivait Ferdinand II. L'Espagne, bien qu'à un moindre degré, a jusque dans ces derniers temps, manifesté les mêmes tendances ; elle a des littérateurs, des artistes, mais peu de savants; d après E. Reclus, les habitants des diverses vallées de la Galice ne se comprennent pas même tous entre eux; ils sont des Celtes très peu mélangés; les Arabes seuls ont été savants, tandis que dans ces dernières années les trois quarts des Espagnols, douze millions sur seize, ne savaient encore ni lire ni écrire. A la fin du xviii" siècle, il y avait dans le pays 250,000 individus appartenant à la profession ecclésiastique et seulement 34,000 marchands. Ici, toutefois, se remarque une différence sociologique et psychique capitale entre TEspagne et le pays de Naples : l'Espagne cultive principalement les arts d'observation, en rapport avec l'organe visuel : l'architecture, la sculpture, la peinture; ces arts sont plus directement en contact avec l'intelligence que la musique, laquelle est avant tout passionnelle. Ainsi l'Espagnol passe plus facilement de l'art à la science; il se débarrasse et se débarrassera de plus en plus de ses idées superstitieuses, beaucoup plus rapidement que le Napolitain ; dès 1869, il tente de chasser ses moines et il s'est lancé hardiment dans la vie industrielle et scientifique de l'Europe occidentale.

Nous sommes donc en présence de deux courants artistiques distincts et parallèles, issus l'un et l'autre, il est vrai, du milieu physique, physiologique, psychique, économique et en dernier lieu sexuel et génésique, mais différenciés par la localisation même des organes appropriés : l'œil et l'oreille. Pour les sens tactiles, tact, goût et odorat, le contact direct des corps d'où résulte la sensation est indispensable; ce sont les sens les plus grossiers; ils laissent peu de traces dans la mémoire et par conséquent à l'imagination, qu'ils ne réveillent que par leur représentation directe. Au contraire, pour la vue et pour l'ouïe, l'organe est ébranlé indirectement par de simples vibrations

transmises par l'intermédiaire des milieux fluides ou solides. Sous le rapport de la richesse même du champ sensitif, Touïe est bien supérieure aux sens tactiles et ne le cède qu'à la vue, le plus intellectuel de tous les sens.

Grâce àsa structure parfaite, loreille humaine trie les tons et demi-tons musicaux avec la plus grande facilité et, en outre, une série infinie de tons de toute sorte en dehors des sons musicaux. En raison de cette capacité de plus en plus perfectionnée par Tusage, l'association habituelle de certaines sonorités de la nature physique et animale ambiante et de certaines cadences et inflexions spontanées du langage de l'homme avec certaines émotions, établit peu à peu dans les agrégats sociaux les plus favorablement constitués à cet effet un lien organisé et héréditaire entre ces cadences, ces émotions et la structure même de l'organe auditif. C'est de cette correspondance et des diverses combinaisons plus ou moins idéalisées qui en résultent, que naissent les diverses formes musicales, vocales, instrumentales, mélodiques et harmoniques, lesquelles, comme un discours ou un tableau, n'ont de signification générale dans l'esprit de la masse que parce que Ips cadences ou les traits particuliers euxmêmes ont une signification, intellectuelle dans le discours, émotionnelle dans le tableau ou la composition musicale.

Rien n'est arbitraire dans le développement de l'art musical ; tous les instruments du monde, y compris la voix, peuvent se diviser en instruments à corde, à vent et à percussion; de là, avec notre système de constitution physiologique et psychique, une unité naturelle dans la structure et l'évolution de l'organisme musical.

Ainsi que nous l'avons déjà indiqué, les danses et les cris plus ou moins cadencés et musicaux s'appliquent d'abord, comme les arts industriels eux-mêmes, à la représentation des scènes les plus ordinaires de la vie : la guerre, la chasse, l'amour, et cela tout d'abord sans aucune préoccupation religieuse, morale ou autre; ces facteurs n'interviennent que postérieurement; la musique et les autres arts n'en dérivent pas; ils en sont les

dérivés. Cest dans les civilisations déjà assez avancées que la musique est consacrée à la religion, aux sacrifices, aux hymnes, aux prières; plus tard, elle accompagna les chants héroïques ou épiques; les chœurs, comme dans la tragédie avec Kuripide, d'abord seuls, puis accompagnés de danses et d'instruments avec Sophocle, furent l'origine de l'opéra moderne.

Non-seulement en Asie et en Grèce, mais chez les populations anciennes de l'Europe occidentale et du Nord, les premiers musiciens sont des prêtres à partir du moment où les croyances sont devenues suffisamment fixes pour recevoir une direction commune ; alors, en effet, la théocratie directement issue de ces croyances, développées elles-mêmes par l'activité émotionnelle et artistique, s'empare naturellement, comme nous l'avons déjà constaté pour les autres arts, du monopole musical et poétique. En Grande-Bretagne, en Armorique, en Norwège et en Danemarck, les premiers musiciens sont les prêtres, les bardes, les scaldes. C'est déjà un grand progrès, indice de haute civilisation quand, comme en Grèce et à Rome, l'art musical est devenu un métier, d'abord réservé aux esclaves, puis de plus en plus libre et organisé en corporation, comme les autres métiers. L'invasion des barbares produisit sous ce rapport un recul artistique évident; l'art en général se réfugia de nouveau dans les temples, pour n'en sortir que longtemps après.

Aux X® et au xi® siècles, pendant le moyen Age, l'organisation de la fonction musicale est absolument religieuse. Chaque cathédrale, chaque abbaye a son école de musique, d'abord exclusivement réservée aux clercs, mais où insensiblement les seigneurs sont admis à envoyer leurs gens et les bourgeois leurs enfants. De là, aux xii® et xiii® siècles, naissent les trouvères et les troubadours, dont l'apparition simultanée en France, en Italie et en Allemagne constitue le premier pas dans la voie de l'affranchissement de Fart musical ; c'est surtout à partir du siècle suivant que celui-ci redevient, comme vers la fin de l'Empire romain, laïque; désormais la tradition, un moment brisée, est renouée par les ménestrels * et les autres musiciens de profession; ceux-ci se

réunissent de nouveau en corporations, qui subsistent jusqu'à la Révolution. En môme temps que la musique devient laïque, la forme même de son écriture se modifie, et ceci même prouve que nous sommes en possession d'un véritable organisme, puisque, d'après une très juste observation de M. Lavoix, jamais la musique ne subit une évolution sans que la forme de son écriture s'en ressente; la musique, comme toute langue, est une formation organique; mais, ce qui fit la supériorité musicale de l'Europe sur la civilisation arabe, par exemple, c'est que celle-ci ne connut pas la notation, pas plus que la sculpture et la peintui'e des êtres animés; c'est par la mémoire et la tradition que les mélodies arabes se conservent et se transmettent, comme les poésies primitives; au contraire, la langue musicale européenne se développe, grâce à l'usage de la notation, d'expressions et de signes. Elle est une technique véritablement scientifique, à tel point qu'au XIV® siècle elle était enseignée par théorèmes et qu'on y appliquait le système des fractions; la musique faisait alors partie des mathématiques.

Aux xv° et au xvi® siècles, Luther avec son chant de guerre, Ein fest Bu7^g, et Palestrina révolutionnent l'art musical catholique : les chants grégorien et ambrosien abdiquent devant leur grand souffle humain; l'Église n'emprisonne plus la musique; celle-ci au contraire, et l'art en général, s'emparent de l'Église, utilisant simplement sa puissance émotionnelle à leur propre profit; sous ce rapport, Raphaël, Luther et Palestrina ont une seule et même signification sociale. Au xvii® siècle, l'évolution continue par la naissance de l'opéra; l'Eglise est délaissée, même comme facteur artistique; on retourne à l'antiquité païenne, à laquelle la musique emprunte ses sujets, mais en y introduisant les émotions modernes; la musique suit à cet égard la voie que lui a ouverte la tragédie; LuUi, Rameau, Gluck continuent Racine.

Avec Grétry, naît la comédie musicale, en même temps que Rousseau et Monsigny continuent l'évolution et préparent la Révolution par la musique sentimentale, comme elle Tétait déjà

par le drame et le roman. Vienne enfin 1789; ce ne sont plus quelques artistes, c'est un peuple entier, devenu sensible jusqu'au plus profond de ses entrailles, qui entonne la Marseillaise, l'hymne à l'Etre-Suprême et le Chant du départ; et, de même que la Convention avait organisé la victoire, elle organise l'enseignement musical, à titre de fonction essentiellement sociale, en créant, en 1793, l'Institut musical, devenu, en 1795, le Conservatoire de musique, dont les nations étrangères lui empruntent plus tard le modèle.

Depuis Spontini, qui représente si exactement en musique la réaction napoléonienne vers le césarisme romain, la musique est successivement classique et romantique et retourne même, avec Wagner, tout comme la philosophie moderne, aux faits et aux légendes primitifs pour servir d'explication et de cadre aux émotions si complexes du siècle actuel; mais ce cadre est évidemment trop étroit pour les contenir et il est probable que le drame musical, suivant, comme toujours, les traces de la littérature, se dépouillera successivement de tout le formalisme qui le comprime; contrairement à M. Letourneau, qui affirme la décadence définitive de la musique, il est peut-être permis de prévoir qu'une évolution plus haute, empruntant ses éléments à toute la série des créations artistiques : architecture, sculpture, peinture et littérature, fera de la musique le complément inséparable de toute grande représentation théâtrale, comme le bruit lui-môme est inséparable de la vie dans la nature.

La musique est, en somme, aussi indestructible que les autres arts; la vue et l'ouïe, loin de se détériorer, se perfectionnent avec la civilisation et par conséquent aussi la sensibilité correspondante; mais les œuvres artistiques changent; la musique exprime d'une façon de plus en plus précise des émotions de plus en plus complexes et élevées ; la science ne tue pas le sentiment, elle l'épure et le fortifie.

Si, revenant maintenant sur nos pas, nous nous demandons quelle est la place de la musique dans l'échelle hiérarchique des arts, nous pouvons, en résumé, conclure que cette place ne leur

est ni inférieuie, ni supérieure, mais parallèle et complémentaire; entre les sensations auditives et les sensations visuelles, il n'existe qu'une seule inégalité au profit de ces dernières, c'est qu'elles sont plus directement en contact avec l'intelligence. Ce que nous avons déjà dit do certaines populations peut se confirmer par quelques autres observations. Mozart, à cinq ans, compose des menuets et joue du violon ; Haydn, dès l'âge de six ans, manifeste des dispositions musicales ; leur haute capacité musicale s'allie à la plus faible capacité scientifique, non-seulement de leur propre personne, mais du milieu où ils sont le mieux appréciés; non-seulement ils vivent tous ou presque tous sous des gouvernements despotiques et religieux, mais ils sont religieux eux-mêmes ; Haydn le fut toute sa vie à un haut degré; à Naples, Mozart enfant, jouant du piano, dut ôter son anneau, ses auditeurs croyant qu'il contenait un charme. Vienne, où s'épanouissent Haydn et Métastase, n'est pas une cité scientifique ni industrielle ; la longue domination de la maison d'Autriche y a porté le peuple vers des plaisirs plus émotionnels; il en fut de même en Italie et en Belgique. Il n'est guère de pays plus fécond en artistes et spécialement en musiciens que ce dernier, mais il n'en est guère où la vie intellectuelle soit moins développée et honorée.

C'est, dit fort bien Stendhal, parce que le peuple en Allemagne aime la musique que le père d'Haydn l'apprend un peu à son fils, que son cousin Frank la lui enseigne un peu mieux et qu'enfin il est choisi par le maître de chapelle de la première église de l'empire. Quant au peuple allemand, il aimait la musique parce qu'il n'était ni libre ni très savant. Est-ce à dire que la science et la liberté ne peuvent triompher qu'avec la mort de la musique? Je ne le pense pas. La vérité est, me semblet-il, que les arts en général et la musique en particulier aboutissent de plus en plus, par le perfectionnement scientifique des idées et des procédés, à exprimer des émotions vraies.

Beethoven, sourd dès l'âge de quarante ans, compose cependant ces œuvres immortelles dont il n'entendit jamais rexécution

qu'à la lecture et dans sa pensée. Quelle est la signification de ce fait? Cela veut dire que la musique étant, contrairement à ce qu elle est chez les Arabes et chez les populations primitives, devenue, en Europe, graphique, se relie, par cela même, aux arts de la vue, de même que dans le drame musical, sa plus haute expression actuelle, elle se relie à la littérature. On écrit de la musique comme on écrit un roman. Mais l'œuvre littéraire, ne le perdons pas de vue, est née elle-même des œuvres colorées, la plume a continué le pinceau. Viardot et d'autres historiens de la peinture, ainsi que plusieurs linguistes, ont parfaitement observé que la peinture, c'est à dire la représentation des êtres et des objets, a précédé les langues écrites et peut-être même les langues parlées ; ainsi l'écriture hiératique et symbolique des Égyptiens indique fort bien cette filiation. Donc les arts visuels, d'un côté, l'art auditif, de l'autre, arrivent à un certain moment à se confondre dans un même procédé : l'écriture; cette union se consolide, comme nous l'avons vu, dans le drame musical, tandis que la littérature proprement dite, comme il apparaît de plus en plus dans ces derniers temps, devient de plus en plus naturaliste et objective, de subjective qu'elle était antérieurement, d'abord dans le théâtre, sous une forme concrète, et ensuite dans le roman, où l'écrivain s'étudie à reproduire par la plume les diverses formes de la vie, englobant dans son art, le plus complexe de tous, les lignes et les contours de l'architecture et de la sculpture, empruntant à la peinture ses couleurs, à la poésie son rythme et à la musique même ces bruits infinis de la nature et ces émotions vagues et intimes, qui animent le monde physique et passionnent tous les êtres vivants.

Ainsi, plus nous nous élevons vers les fonctions idéales de la société, plus, nécessairement, les organes relatifs à ces fonctions revêtent une structui'e délicate, de même que dans la structure individuelle les organes de la locomotion, de la circulation, de la nutrition et de la reproduction présentent une masse plus considérable et un tissus plus consistant que les organes de la pensée. Les routes, les canaux, les chemins de fer, les entrepôts,

les docks, les grandes usines, etc., offrent certainement, au point de vue de leur aspect matériel, un caractère plus considéi^able, pour prendre un exemple dans les fonctions les plus complexes de notre vie sociale, qu un tribunal ouqu'une assemblée législative.

Il ne faut cependant pas perdre de vue, pour ne pas tomber dans un véritable spiritualisme social analogue à cette métaphysique qui fait de la pensée et de l'intelligence quelque chose d'immatériel, que tout organisme individuel ou social implique une forme matérielle; le cerveau est lorgane de la pensée, de même la pensée collective en action revêt une structure matérielle en rapport avec son activité, plus délicate seulement à mesure qu elle s'élève des actions généralement réflexes de la vie nutritive et génésique vers les actions de plus en plus raisonnées, conscientes et méthodiques de la vie psychique collective.

Cette considération est capitale, car jusqu'ici il n'en a été tenu nul compte; aussi n'est- il pas étonnant que le domaine des sciences sociales est resté en grande partie celui de la fantaisie et de l'utopie.

Les arts industriels ont leurs ateliers, leurs écoles.

L'architecture, la sculpture et la peinture ont leurs monuments, leurs académies, leurs musées.

La musique a ses conservatoires, ses théâtres, ses chœurs, ses harmonies, ses mélodies, ses opéras.

La littérature proprement dite a ses épopées, ses drames, ses comédies, ses romans.

Tous, en dehors mémo de leurs écoles professionnelles, développent, par leur libre enseignement, représenté par la tradition des maîtres, un véritable organisme de plus en plus humain et parfait.

L'architecture désormais s'affirmera bien plus par la construction d'habitations confortables, de halles, d'entrepôts, de gares et de palais de l'industrie et du commerce, que par la construction de temples.

La sculpture se consacre de moins en moins à la glorification des dieux et de plus en plus à celle de Thomme.

La musique sera de plus en plus lexpression de ces vagues et profondes émotions de rimmanité.

La littérature proprement dite, enfin, sera de plus en plus réaliste; le théâtre et le roman seront de moins en moins fantaisistes et s'il se fait encore des épopées, ce ne seront plus celles des dieux ou des demi-dieux, mais celles de l'humanité ou de ses plus nobles représentants.

L'organisation poétique, du reste, se transforme; la prose peut devenir et est déjà bien plus expansive et émotionnelle que le vers, lequel, en réalité, dans sa structure primitive, avec ses rimes, ses longues et ses brèves, était surtout ua aide-mémoire pour les peuples où récriture était peu répandue.

Ce qu'il importait surtout, au point de vue de la méthode, d'exposer ici, c'était la filiation des divers organes artistiques, leur descendance physique, physiologique et psychique, comment par ces intermédiaires ils naissent spontanément de la vie économique et industrielle ainei que des relations génésiques et particulièrement sexuelles ; ce que nous avions à montrer, c'est que l'art n'est pas une création arbitraire ni personnelle, mais organique et sociale, dont les artistes du plus grand génie, et surtout ceux-là, ne sont pas les inspirateurs, mais les inspirés et le véritable produit de la force collective ; après ces premières et fondamentales constatations, nous avons classé hiérarchiquement les difiérents arts en montrant qu'ils divergent cependant dès l'origine, suivant qu'ils se rapportent aux sensations visuelles ou aux sensations auditives, mais pour converger plus tard, grâce à l'écriture et à la parole, dans le drame musical et aboutir au roman moderne, qui est l'initiateur et le précurseur du socialisme, auquel il prépare les masses par l'imagination, avant de les discipliner par la science pure.

Dans toute cette évolution, nous avons certes constaté des lacunes et des défaillances, mais rien ne nous autorise à conclure à la déchéance de l'un ou l'autre art et notamment de la musique. Tant que l'homme verra, tant qu'il entendra, tant que les nécessités les plus grossières de la vie lui laisseront du loisir, tant

qu*il aimera, Tart aura sa raison d'être. C est assez dire que, loin de décliner, il grandira précisément parce que le progrès de la civilisation coïncide avec un progrès de la sensibilité générale; seulement, cette sensibilité sera moins incohérente et mieux réglée; nous le voyons déjà de plus en plus entrer en contact avec la vérité scientifique; c'est là ce qui nous mène, par les voies que nous venons de tracer, aux portes du temple de la science. Cette initiation était nécessaire et le sera toujours; elle sera plus active et plus rapide probablement, l'art n'étant plus arrêté dans sa marche par le despotisme et la religion, mais son influence n'en sera que plus forte. La capacité artistique conservera néanmoins toujours son caractère réflexe et instinctif, par la même raison que la pratique empirique précède la théorie ; jamais celle-ci n'a produit et ne produira un artiste de génie, seulement l'artiste de génie sera d'autant plus grand, si, par exception, comme Michel- Ange, Léonard de Vinci, Schakspeare et Molière, il n'est pas tout à fait inférieur à la science de son époque.

En somme, l'art peut se définir : une fonction sociale desservie par un appareil d'organes ayant pour objet de régulariser les émotions et les passions, en les représentant sous des formes de moins en moins matérielles et de plus en plus idéales et conformes à la vérité scientifique.