CHAPITRE Pr

Ses origines dans noire province. École de Bruges. Les Yan Evck. Pierre Cliristophsen. Juste de Gand. Roger de Bruges. Gérard Yander Meircn. Hugo Yandcr Goes, etc.

Lorsque lu peinture annonce pour la première fois , son existence dans l’histoire de lart flamand , elle s’y montre entourée de témoignages qui sont des chefsd’œuvre. Mais la perfection même de ces monuments précieux prouverait seule que la peinture avait déjà fait a cette époque une longue et fructueuse éducation ; lors même que des faits historiques ne viendraient pas donner à cette conjecture la force invincible de la vérité.

Il est certain que, longtemps avant les Van Eyck, la peinture sur verre avait pris en Europe des développements importants, auxquels la Flandre n’avait pu rester étrangère : elle s’était même au treizième siècle, à l’époque et sous l’influence de Cimabuê, approprié les améliorations qu’une révolution récente avait créées dans les arts du dessin. Pourquoi l’importante cité de Bruges , dont les relations commerciales embrassaient alors une grande partie de l'Europe, n’aurait-elle pas accueilli avec empressement les nouveaux procédés , et surtout les nouveaux perfectionnements du dessin? Il existait, sans doute, alors, de belles et riches verrières dans nos principales églises , et si le temps ou le vandalisme protestant les a fait disparaître , il faut d’autant plus en déplorer la perte quelles nous auraient servi peut-être d’admirable introduction aux œuvres des Van Eyck et de Ileinling.

Ce qui est indubitable encore , c’est l’existence de la peinture murale bien longtemps avant ces grands artistes : le badigeon en a fait disparaître les produits et les traces légères qu’on en a trouvées çà et là dans plusieurs églises de notre province, ne suffisent malheureusement pas pour établir une espèce de filiation entre les diverses époques artistisques qui ont précédé le quinzième siècle.

C’est grand dommage en vérité : car, s’il était un vaste champ pour l’art, c’était bien la peinture murale : c’est là qu’il pouvait se déployer dans toute sa puissance et sous toute ses formes , et il l’avait fait , sans doute , épuisant dans scs créations , toutes les ressources du

dogme, de l’histoire et de la légende. Et pourquoi, lorsque toutes les intelligences étaient en travail , lorsque la poésie accusait, dans toutes ses productions , la chaleur , la naïveté , la fécondité de la jeunesse , pourquoi cet autre langage de l’àme, la peinture, auraitil été muet? Mais, il ne reste plus rien, du moins, dans notre Flandre, de ces productions vénérables, et l’historien à qui elles auraient pu seules indiquer les évolutions de la pensée humaine dans l’esthétique, en est réduit à de stériles regrets ou à des conjectures peut-être aussi stériles (1).

Restent les miniatures des manuscrits; mais, comme l’observe M. l’abbé Carton, dans une brochure remarquable sur cet objet, avant le treizième siècle, les artistes ne signaient guère leurs œuvres , et dans l’énumération de ceux qu’il cite depuis le commencement du treizième siècle , jusqu'à la fin du quatorzième, deux seulement appartiennent, sans contestation possible, à

(I) Nous avons appris depuis qu’on fait remonter jusqu’au XIH° siècle la vaste aquarelle qui décore une chapelle de la Bvloqnc à Gond. M. Aug. Van LoKcrcn en a parlé dans le Messaijer de* Arts (1834, pages 200-209). Il prétend que le tableau représente le Seigneur donnant sa bénédiction à Jcanncde Constantinople, fnndutricc du couvent de la Byloque. Voici comment il caractérise cette œuvre : Manque de vérité, roideur, irrégularité, barbarie dans le contour des bras, des mains et des pieds.... tous les contours sont (orientent prononcés ; ce sont des lignes noires ayant en quelques endroits un centimètre de largeur.

Une fresque plus ancienne encore est celle qu’on découvrit à Nicuport en 1822 et dont M. J. -II. Kcstcloot a rendu compte dnns une brochure intéressante. Le style des draperies cl l’arcade ogivale, ornée de zigzags, qu’on y remarque, permettent de faire remonter ce monument au Xll* siècle.

notro province. Nous citons textuellement le passage de la brochure :

« Le N° 5G8 du même catalogue (celui des manuscrits » de la bibliothèque de Cambray) a été écrit en 1585 » par Nicolas Nicolai, prêtre d’Àlcmar, pour Robert » Boistelle, bachelier en droit et archidiacre de Flandre » dans l'église de Thérouane.

» Il existait à Bruges un autre calligraphe, Léonard » De Gladio (De Zweert), dont la réputation d’activité » souffrait quelque atteinte; car les notes suivantes,

» extraites des Acta capitularia de St-Donat , consta- » tent un luxe de précautions que l’on prend pour » s'assurer de son activité : il est probable que son » adresse dans cet art était remarquable, car on le » choisit pour exécuter une œuvre que Ton voulait » offrir à l’archevêque de Rheims. »

Puis viennent les notes en question où nous trouvons la date de la commande (15 janvier 1594). (1)

Voilà les seuls éléments avec lesquels on peut reconstruire l’histoire de la peinture, dans notre Flandre, avant les Van Eyck; encore, remarquons-le bien, la date de 1594, n'est guère de beaucoup antérieure à celle de ces grands maîtres. Et pourtant, tout prouve l’existence des Imagiers , et leur organisation en confrérie, bien longtemps avant cette date.

Quels étaient et le mérite et le caractère de leurs

(1) Enlumineurs et calligraphcs de la Flandre, par l’abbé C. Carton. — Bruges, Vandc Casteele-Wcrbouck.

travaux? Il est à présumer qu’avant l’influence de la révolutiou opérée en Italie par Cimabuë, influence que la Flandre aura probablement subie en partie, la peinture était restée dans cet état d'enfance d’où la société elle-même avait tant de peine à sortir. Peu ou point de dessin , des formes raides et sans grâce dans les contours, et, quant à la couleur, quelques teintes crues, le rouge, le bleu et le vert, appliquées sans art, sans relief, sans entente du clair-obscur : voilà ce qu’offrait la peinture dans ces âges reculés.

Ajoutons toutefois que les relations de Bruges avec les villes du Bas-Rhin avaient sans doute rendu vulgaires parmi nous les produits de l’art bysantin, dont le caractère sombre devait être accepté avec sympathie par les populations septentrionales, où ne s’étaient pas encore éteintes les farouches légendes de la cosmogonie Saxonne. Et nous nous permettrons d’ajouter ici une observation qui n’a encore été faite nulle part, c’est que le type de la figure humaine dans l’art bysantin ne s’éloigne guère, par sa configuration, du véritable type flamand ou saxon, tel qu’on peut le rencontrer encore dans nos contrées, surtout chez les femmes, et dans les classes inférieures : le front proéminent et large, les yeux touchant à la racine du nez, les joues très peu saillantes, et le menton cililé. L'assimilation était donc facile.

Elle se fit en effet. En 1380 vivait à Cologne un peintre d’un haut mérite , dont les œuvres avaient déjà recueilli l’admiration générale : c’ctait meister Wilhelm ,

A la raideur des formes , à la dureté des contours , qui distinguent l'école bysantine , il avait fait succéder la souplesse du dessin et quelques intentions de grâce dans les figures. C’est ce que constatent et son fameux retable de la cathédrale de Cologne et les trois panneaux couverts de ses peintures, et religieusement conservés dans la pinacothèque de Munich.

Meister Stéphan, qui fut son disciple et qui avait déjà une réputation en 1410, tendit, plus encore que son prédécesseur et son maître, à dégager l’art de la peinture des entraves bysantines. Il arrondit les figures, posa le sourire sur leurs lèvres et raccourcit les corps dont l’élancement exagéré est le caractère dominant des peintres du Bas-Empire. Il rapprochait ainsi l’art de la terre et commençait le développement de ce naturalisme qui , sage encore pendant un siècle, devait se perdre ensuite dans les plus tristes écarts.

Si le tableau, qui ornait autrefois la salle de réunion de la corporation des tanneurs, et qu’on peut voir aujourd’hui dans la cathédrale de Saint-Sauveur, est bien de 1400, comme l’indique l’inventaire, ou antérieure de près d’un demi-siècle à cette époque, comme le pense le docteur Waagen , il faut l’attribuer à un peintre qui vivait avant meister Wilhelm lui-même, ou à quelque artiste, peut-être flamand, contemporain de l’artiste de Cologne. Dans la première hypothèse, il faudrait reconnaître que l'école brugeoise s’inspira aux sources allemandes un demi-siècle avant les VanEyck; dans la seconde, que cette influence germanique, douteuse

d’ailleurs, n’avait que bien faiblement soustrait l’art flamand aux tâtonnements de l’enfance.

Ainsi , que l’influence ait eu lieu de l'Allemagne sur la Flandre, ou de la Flandre sur l’Allemagne, nous constatons qu’il ne faut pas arriver aux Van Eyck pour établir la communication des deux écoles : puisque la date et le caractère de cette page précieuse suffisent pour démontrer le fait (1). Maintenant quel est le sujet du tableau ? Sur un fond d’or gauflré, le Christ attaché à la croix frappe d’abord les regards. Près de luirf trois anges dont les draperies d’abord azurées ont tourné au vert, recueillent le sang qui jaillit de ses blessures. Au pied de la croix, à droite. Saint- Jean et deux femmes soutiennent la Mère de la victime; quatre hommes sont groupés à gauche, deux prêtres, un centurion et un soldat. Tout à fait aux extrémités du panneau, on voit d’un côté Sainte-Barbe et de l’autre Sainte-Catherine, toutes deux debout dans une niche, toutes deux accompagnées de leurs attributs.

Quant à l’exécution du tableau (2) nous dirons que la

(1) Personne, jusqu’à présent, n'a eu connaissance de celle œuvre importante pour les origines de l’art dans les Pays-Bas; je suis le premier qui la cite et la décrit. Elle a de grands rapports avec le tableau de la collection de Van Ertborn qui figure le même sujet cl date de l’année 1363, comme le témoigne l’inscription placée au bas. 3lichiels , hist. de la pcml. flain. cl /toi. tome f*, p. 19... Bruxelles , librairie ancienne et moderne de A. Vandale.

(2) Le tableau est peint à la colle ; les fonds cependant ont beaucoup de la couleur à l'huile. Les couleurs des habits sont fortement broyées. D’après la comparaison avec des peintures des Pays-Bas du XIV* siècle, ce tableau doit ovoir été peint de 1350 à 1360. Il est très-bien conservé.... Le fr Waagcn , cité par 3f. l'abbé C. Carton dans sa brochure sur les Van Eyck.

couleur en général est assez terne, et que les tons en sont mal fondus; que le dessin, malgré des tendances irrécusables à la correction , se ressent encore des traditions bysantines. Ainsi le corps du Christ est d’une longueur démesurée, quoique l’anatomie en soit satisfaisante; toutes les mains sont en général beaucoup trop effilées, et quelques personnages paraissent gênés dans leurs mouvements. Mais, ce qu’il faut constater, c’est la beauté des types; la figure de la Vierge est d’un gracieux de contour et d’une suavité d’expression , qui révèlent un grand sentiment de piété. Quant au procédé technique, le docteur Waagen pense que les figures sont peintes à la colle et qu’il y a de l’huile dans les fonds.

Tel était l’état de la peinture en Flandre, lorsque apparurent les génies brillants qui devaient révolutionner cette forme importante de l’art. Nous ne discuterons pas ici le lieu et la date de la naissance des deux frères Van Eyck ; M. l’abbé Carton s’est livré sous ce rapport à des recherches curieuses dans la brochure que nous avons citée et à laquelle nous renvoyons le lecteur. Contentons-nous d’établir que l’opinion qui les fait naître à Maeseyck , n’a d'autre fondement qu’une certaine analogie dans les noms , tandis que tous les témoignages et toutes les traditions s'accordent à les considérer comme les chefs de l’école de Bruges. Peu importe d’ailleurs le lieu de leur naissance, si c’est bien à Bruges qu’ils ont développé leurs talents et trouvé les voies nouvelles où l’art a marché depuis eux.

Hubert était l’ainé et nous adopterons, sans chicane, la date de 1566, qu'on établit ordinairement pour sa naissance. Quant à son frère Jean , dont la renommée a , sans doute à tort , presque absolument absorbé celle de son frère, il naquit, d’après toutes les probabilités, vers l’an 1400. Hubert était déjà un grand peintre à cette époque ; plus tard Jean le suivit dans sa carrière, s’attacha à lui par tous les liens des mêmes affections et des mêmes sympathies, et en commun avec leur sœur Marguerite qui avait sacrifié le titre d’épouse à sa vocation pour l’art, ils commencèrent cette série d’ouvrages immortels, dont les moindres sont réputés des trésors d’un prix inestimable.

L’injustice de la renommée qui a glorifié le nom de Jean , en vouant presque à l’oubli celui de Hubert, est d’autant plus flagrante que Hubert fut l’initiateur de son frère, et que dans les compositions qui leur sont communes, la part la plus belle doit lui être dévolue sans contestation : C’est une opinion que justifie le fameux retable de Gand , si admirablement analysé par le docteur Waagen.

Quelle est l’origine de ce tableau? C’est ce que nous allons dire. Il y avait à Gand un homme très-considéré, nommé Josse Vydt , qui avait épousé une noble demoiselle, Isabelle Borluut. Ils achetèrent ensemble une chapelle de l’église de Saint-Jean , aujourd’hui Saint-Bavon, dans l’intention d'en faire le lieu de leur sépulture. Mais, comme c’était l’usage, à cette époque, parmi les personnes de condition , ils voulurent orner la chapelle avec

magnificence, et ils crurent que le meilleur moyen était de confier ce soin à Hubert Yan Eyck, dont la réputation était grande dans le pays de Flandre.

Or, en 1420, Josse Veydt, seigneur de Pamelc, fait venir près de lui l’illustre artiste de Bruges, pour lui communiquer son projet. Hubert lui promet de le seconder et il vient bientôt se fixer à Gand avec toute sa famille.

Rien de plus vaste que sa conception , dont l’ensemble couvrait douze panneaux , et dont le thème est l’adoration de l’agneau mystique. Sur un autel placé au centre du panneau principal, et couvert d’un voile blanc, parait l’agneau sans tache, dont le sang coule dans un calice; le Saint-Esprit, sous la forme d’une colombe, étend ses ailes au-dessus de la victime, et plus haut Dieu le Père est majestueusement assis. À sa droite est la Vierge immaculée, à sa gauche le Précurseur. Des anges, splendidement vêtus, sont groupés autour des figures principales, et célèbrent, parles accords de la voix et des instruments, la gloire immortelle de la nouvelle Jérusalem , tandis que d’autres milices célestes s’agenouillent devant l’autel, en adorant l'agneau, qui s’immole pour le salut du monde.

Sur le premier plan du tableau, une fontaine fait jaillir de longues gerbes d’eau limpide. La pelouse sur laquelle se déploie toute la scène est traitée avec cette minutie de détails, qui étonne et effraie la patience, et partout elle présente un riant parterre de fleurs, au milieu desquelles s’élèvent des palmiers et des cyprès.

Quant aux lointains, ils offrent à la vue de frais paysages, et les tours de Jérusalem se dessinent sur un brillant horizon.

Cependant voici venir à travers les vertes campagnes toutes les phalanges des élus : Ici sont les douze Vierges Martyres, conduites par Sainte-Agnès, Sainte-Ilarbc et Sainte-Dorothée; là tous les saints personnages du clergé séculier et du clergé régulier. Puis arrivent les cénobites, tous blanchis par la vieillesse, tous remplis de sagesse et de piété.

Quels sont ces voyageurs , qui s’avancent, à travers le forêt, vers une colline verdoyante? Ce sont les pèlerins conduits par Saint-Christophe. En face est la troupe des martyrs, plus bas celle des prophètes , derrière lesquels deux personnages couronnés de lauriers.

La milice du Christ s’avance du même côté guidée par trois jeunes chevaliers. Elle est suivie du cortège des juges équitables, parmi lesquels paraît Hubert Van Eyck d(qà vieilli; son jeune frère n’est pas loin de lui.

Adam et Eve se montrent au haut du retable, et sur le même volet sont figures les sacrifices d’Abel et de Caïn.

Tels sont les traits principaux de cette vaste épopée symbolique , qu’il serait trop long d’analyser dans toutes ses parties. Contentons-nous d'indiquer les principaux mérites de cette œuvre colossale. INous dirons d’abord que les plus belles parties de ce travail doivent être attribuées à Hubert : L'expression des figures et le choix des types indiquent une tendance vers l’idéal

qui fut inconnue à Jean, le véritable père du réalisme. Ajoutons que les chairs, les draperies et les accessoires sont peints avec une vérité et une vigueur de tons tout à fait remarquables. Au lieu des fonds d’ur de l’école bysantine, des vues perspectives décorent l’horizon et donnent la vie à tout l’ensemble, qui se trouve, du reste, dans un état de parfaite conservation, grâce au procédé de la peinture à l’huile , récemment découvert ou amélioré par Jean Yan Eyck lui-même ; si ce procédé avait été employé pour le sujet que les mêmes peintres avaient peint sous le retable, nous n’aurions pas à déplorer la perte d’une œuvre importante. C’est le cas de dire un mot sur la découverte de ce procédé.

Quoiqu’il semble indubitable que le mélange de l’huile avec les couleurs fût connu longtemps avant les Van Eyck , il n’en est pas moins vrai qu’à ces artistes revient l'honneur d’en avoir les premiers appliqué l’usage à la grande peinture. Jean surtout, que distinguaient de profondes connaissances en chimie, parait avoir deviné tous les défauts des préparations à l’huile, qu’on avait jusqu’alors exclusivement employées dans les accessoires, et, à force d’études, de recherches pénibles, et d’intelligentes expériences, il parvint à découvrir que l’huile de lin et l’huile de noix perdent facilement toute leur humidité, quand on les a fait bouillir. Il n’en fallut pas davantage à un homme de génie, et la peinture à l’huile, dans toute la force de l’expression, fut, dés ce moment-là même, une inveation de l’esprit humain.

Nous n’aborderons pas l’histoire de la révolution artistique que cette découverte produisit dans le monde. Nous nous contenterons de signaler celle quelle produisit dans la science de la perspective : aux fonds d’or de l’école bysantine, employés comme expédients jusqu’alors , on substitua les paysages, les vues de ville , les sites pittoresques. Il y eut d’abord des tâtonnements, des erreurs de lignes fort excusables ; mais, on arrivait peu k peu â la science de la dégradation des teintes, et comme la science des lignes était une science de l’esprit, la patience devait infailliblement y conduire avant peu.

Une découverte si importante trouva des admirateurs partout; mais, un prince en fut surtout charmé : c’était Philippe-le-Bon, duc de Bourgogne et comte de Flandre. Non content d’attirer Jean Van Eyck à sa cour, en lui donnant le titre de conseiller, il voulut qu’il Ht partie de la célèbre ambassade chargée d’aller en Portugal demander pour lui la main de la princesse Isabelle (1428). Jean Van Eyck devait profiter de son séjour à Lisbonne pour faire le portrait de la princesse. Le portrait se fit, le mariage se conclut à la joie des deux intéressés et l’artiste, après avoir reçu leurs félicitations, put se délasser de l’enivrement des fêtes, en rentrant dans le calme asile de son atelier, pour y achever le fameux retable de G and, dont l’exécution avait été interrompue par la mort d’Hubert en 1426.

L’admiration le suivit dans ce sanctuaire : bientôt il vit se ranger autour de lui une foule d’élèves, dont il

faut citer les plus célèbres, Pierre Christophscn, Juste de Gand, Roger de Bruges, Gérard et Jean Vander Meire , Hugo Vander Goes et Antonello de Messine. Ce dernier, une fois initié au secret de son maître, retourna en Italie, où le procédé des Van Eyck ne tarda pas à se répandre, malgré la mort de Domenico, son élève, assassiné par Andrea DelCastagno, qui voulut avoir à lui seul l’héritage de cette grande découverte. Jean Van Eyck était mort en 1445 et sa dépouille avait été ensevelie dans l’église de Saint-Donat.

Il n’entre pas dans la nature de notre travaâl de cataloguer ici tous les ouvrages de Jean Van Eyck : ce travail a été commencé par M. Michiels et complété autant que possible par M. le Dr De Mersseman. Ce qu’il nous reste à faire, c’est de nous arrêter aux œuvres principales de cette grande célébrité, à celles qui caractérisent son génie et sa manière.

Nous commencerons par le tableau votif du chanoine de Pala , tableau que tous les amateurs vont voir dans le local de l’Académie de Bruges. Une inscription placée au bas du cadre , ne permet pas le moindre doute sur l’auteur unique , sur la destination et sur la date de cette œuvre remarquable. On y lit en effet : Hoc opu» fecit fieri magister Georgius De Pala (Vander Paele) hujus ecclesie canonicus per Johannem de Eyck pictorem et fundavit hic duas capellanias de grmo chori anno domini 1434. Complevit anno 1436. Voici la description de co tableau :

Au centre , sur un trône orné d’un tapis vert aux

abeilles d*or , la Sainte-Vierge est assise , tenant sur ses genoux 1 enfant Jésus auquel elle présente de la inain gauche un bouquet de fleurs. A sa droite paraît debout l’illustre Saint- Donat, la mitre en tête , portant d’une main la crosse épiscopale , et de l’autre une roue , où l'extrémité de chaque jante soutient un cierge allumé. À la gauche de la Vierge-Mère, est agenouillé le chanoine De Pala, revêtu du surplis , portant l’aumuse sur le bras , un livre de la main gauche et ses lunettes de la main droite ; son patron , Saint-George est derrière lui, armé de pied en cap et portant la main droite à la visière de son casque, comme pour saluer la reine du ciel. L’intérieur d’une église romane forme le fond du tableau et complète cette composition , où les frais d’imagination sont assez pauvres, comme on le voit; mais la richesse du coloris et la naïveté des détails rachettent jusqu’à un certain point ce défaut capital. En eflet et le lourd manteau de la Vierge et la chape de Saint-Donat et l’armure de Saint-George ont encore aujourd’hui l’éclat de peintures toutes fraîches.

Au reste, aucun tableau ne caractérise mieux Jean Van Eyck , et son naturalisme , que cette œuvre mémorable. L’artiste semble avoir eu peur de l’idéal ; et pas une seule expression ne révèle le sentiment religieux qui aurait dû respirer dans toutes les figures. Par contre, la vérité matérielle est saisie avec une rare perfection. H est impossible de rendre d’une manière plus précise tous les méplats de la figure humaine , tous les jeux des muscles , toutes les teintes de la carnation que l’auteur

ne la fait dans les figures de Saint-Donat et du chanoine. Les mains no sont pas aussi bien rendues; le dessin en est même défectueux , et prouve qu’alors encore les études de l’artiste se portaient spécialement sur la figure.

Une autre grande composition , qui appartient d’après tous les témoignages , à Jean Van Eyck , c’est Y Adoration des Mages, qu’on a pu voir à Courtrai, dans la maison do feu M. Martens-Van Rotterdam. C’est une belle page que ce tableau sous le rapport des arrangements, du coloris et des expressions. La scène se passe dans l’étable de Bethléem. Assise sur un siège modeste que le peintre a eu soin de recouvrir d’un tapis, la Vierge présente son enfant à l’un des Mages agenouillés, qui, dans un transport de piété, dont l'auteur a parfaitement rendu l’expression , baise la main de Jésus. Un autre Mage agenouillé près du premier, présente au nouveau-né une coupe magnifique, enrichie de pierres précieuses. Le troisième roi est debout derrière les deux autres, et toute leur suite, groupée autour d’eux, partage leur admiration et leur respect. De frais et riants paysages décorent le fond du tableau où circulent une foule de personnages accourus sans doute pour apprendre la bonne nouvelle.

Une tradition constante jointe à la nature et à l’éclat du coloris ne permet pas le doute sur l’auteur du tableau. Mais nous avouerons qu’il n’en est pas de même sous le rapport des expressions. Tous les types ont une certaine grandeur idéale que nous sommes loin d’avoir

rencontrée dans l’ex-voto du chanoine Van der Paele. La Vierge surtout est remarquable par la beauté du visage, oit so lit toute la joie sereine d une mère dont l’enfant est Dieu. Il serait trop long d’analyser le faire des draperies, qui sont en général d’un excellent style, quoiqu’un peu lourdes.

A côté de ces travaux de premier ordre il faut citer encore une tête de Christ, qui se trouve à l’académie de Bruges , Un repos de la sainte famille , attribuée à Marguerite Van Eyck, au musée Van Ertborn, à Anvers; le sacre de Saint-Thomas , comme archevêque de Cantorbéry , œuvre de Jean Van Eyck, propriété du duc de Devonshire; une vierge debout, tenant l’enfant Jésus dans ses bras, à laquelle Sainte-Barbe recommande un ecclésiastique , qui parait être le donateur, k la maison de campagne de lord Exter, à Burlegthouse , par Jean Van Eyck ; Une Sainte Famille, par le même, à Corsham- House, près de Bath ; le bréviaire du duc de Bedford , à la bibliothèque nationale de Paris : les miniatures paraissent être des frères Van Eyck et de leur sœur Marguerite. La Vierge couronnée par un ange, tableau d’un fini précieux, par Jean Van Eyck; il sc trouve au Musée du Louvre ; enfin , un ancien tableau d'autel de l’église Saint-Martin, à Ypres, tableau qui est aujourd’hui la propriété de M. Alphonse Bogaert de Bruges, et qui aurait été peint, selon M. l’abbé Carton, par un des Van Eyck, dont il est pour ainsi dire point fait mention dans l’histoire : il sc nommait Lambert et c’est tout ce qu’on sait de sa biographie. Quant au tableau qu’on lui attri-

bue, on en a fait des descriptions si détaillées qu'il serait fastidieux d’en dire davantage.

Le peu que nous avons dit sur cette famille d’artistes suffit pour caractériser leurs talents respectifs.

A Hubert est dévolue la gloire de l’inspiration , des grandes pensées , de l’idéalisme.

A Marguerite le fini gracieux des détails.

Lambert n’est pas assez connu pour être convenablement apprécié et d’ailleurs tout ce qu’on dit de lui n’est que conjectural.

Quant à Jean, il est non-seulement l’inVenteur de la peinture à l’huile et de toutes les ressources qu’elle offre à la palette, mais il est le premier qui ait donné de la vigueur au coloris, de la vérité plastique aux figures ; et s’il a fait descendre l’art du ciel sur la terre , l’art peutêtre avait besoin de cette épreuve pour se réconcilier avec le dessin et la réalité du coloris.