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rouse et à Florence. Rome conserve des ouvrages importants faits par lui dans ces deux villes. Son Couronnement de la Vierge de la galerie du Vatican, est encore dans le style ombrien. La Mise ait tombeau de la galerie Borghèse montre le résultat de ses études à Florence. De la troisième période de sa vie sont entre autres, la Fornarina de la galerie Barberini, le Joueur de violon du palais Sciarra, Navagero et Beazzano de la galerie Doria, et la Transfiguration, sa dernière œuvre, au musée du Vatican. La plupart des tableaux de Raphaël sont dispersés hors de Rome.

Pour la peinture à fresque, dans laquelle il a produit ses plus grands chefs-d'œuvre, Rome devint à partir de 1508 le seul théâtre des productions de Raphaël. Ses peintures murales dans les chambres du Vatican tiennent le premier rang. Pour les comprendre, il ne faut point oublier d'abord que la fresque ne renonce jamais entièrement à son caractère décoratif, et ne pas perdre de vue la position toute particulière qu'occupait la papauté au commencement du xvie siècle. Le Vatican respire le même ton mondain, le même amour des plaisirs et des jouissances que les autres résidences des dynasties italiennes de cette époque; les idées nationales y étaient également bien reçues, et surtout le patronage des sciences et des arts ne semblait pas incompatible avec la dignité de la curie romaine. Toutes ces qualités se reflètent plus ou moins clairement dans les fresques de Raphaël; on y reconnaît souvent les flatteries du parfait courtisan, on y distingue parfois un adroit compliment à l'adresse de celui qui commanda le tableau, les peintures officielles ne manquent même pas; on y rencontre aussi des allusions politiques et individuelles, et l'apothéose des idées scientifiques et artistiques s'y répète à l'infini. En nous rappelant enfin que RaphaëLétait astreint à distribuer ses peintures sur les murs et les plafonds , nous nous expliquons les bornes et les sacrifices qu'il a dû s'imposer. Chose curieuse, on entend bien des fois vanter ces entraves comme volontaires de la part de l'artiste, et méritoires à cause de leur hardiesse. On admire la science théologique et l'érudition philosophique dont Raphaël fait preuve dans sa Dispute du St~ Sacrement et dans son École d'Athènes; on s'étonne de l'habileté avec laquelle il rapproche les idées les plus diverses, par exemple l' expulsion d' Heliodore du temple et celle des Français d'Italie, on est surpris 'de la profondeur des pensées qui s'entrecroisent dans toutes les Chambres.

Raphaël est toujours admirable, mais il l'est surtout pour la sagesse avec laquelle il sut discerner entre mille sujets divers ceux qui pouvaient être représentés en peinture, pour l'énergie avec laquelle il soutint les prérogatives de l'imagination, pour son sentiment du beau, auquel il dut de savoir utiliser même les sujets les moins traitables. Ceci nous apparaît le plus clairement dans sa fresque de V Incendie du Bourg, ou plutôt, selon

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L'art durant la

l'intention du souverain pontife qui commanda cette peinture, de la bénédiction du pape qui éteignit merveilleusement cet incendie. Nul ne remarque, à l'aspect de cette œuvre, à quel point le sujet donné répugnait à la peinture: la représentation matérielle d'un miracle. Raphaël transporta l'action à l'époque des héros, peignit un tableau rempli de corps superbes et de groupes vivants, provoquant l'imitation des peintres suivants; représenta le désordre général causé par l'incendie, l'empressement à prendre des mesures de sûreté, la fuite du peuple etc., le tout en donnant à chaque personnage le caractère qui lui convient. La fresque ne contient peut-être pas ce que le pape en attendait, mais elle se transforme en une œuvre inspirée par l'imagination la plus puissante et le sentiment le plus profond des formes. Raphaël procéda de même en exécutant ses célèbres fresques de la première Chambre, la Dispute et VÉcole d'Athènes. Bien qu'on ne lui eût pas précisément commandé de représenter un chapitre de l'histoire des dogmes religieux (le développement du dogme de la transsubstantiation) , ni d'esquisser par la peinture l'histoire de la philosophie ancienne, il ne pouvait pas non plus se contenter de peindre simplement une série de personnages historiques célèbres vivant dans le souvenir des hommes comme Pères de l'Eglise ou comme remarquables par leur sagesse. En plaçant parmi les représentants de l'histoire des types issus de sa pensée, en faisant par exemple apparaître une vision à l'assemblée des fidèles dans la Dispute, de sorte que chaque personnage devait être nécessairement sous le coup d'une impression plus ou moins prononcée, et en accentuant dans l'Ecole d'Athènes le bonheur de la science , la jouissance qu'on éprouve à acquérir de nouvelles connaissances, Raphaël, peu soucieux de se trouver ou non en complète harmonie avec le récit de Diogène de Laërte, a encore maintenu avec succès les droits de l'imagination créatrice de l'artiste.

Après ces explications, nous n'aurons plus guère besoin de dire au visiteur sans préjugés ce qui doit le guider dans l'appréciation d'un tableau de Raphaël. S'il ne veut s'attacher qu'au sujet de la composition, s'il veut sans cesse s'informer des personnages représentés et de leurs noms, s'il se croit obligé d'admirer la vaste conception de l'artiste, qui va chercher ses personnages jusque dans les domaines écartés de la science, et accumule dans ses tableaux les allusions savantes; s'il procède, disons-nous, de cette manière, il ne peu plus goûter les œuvres de Raphaël au point de vue de l'art. En ce cas, ces œuvres ne se distinguent guère pour lui des grands tableaux symboliques du moyen âge, et il est même porté à accorder la préférence à ceux-ci, par exemple aux peintures murales de la chapelle des Espagnols à Ste-Marie-Novella de Florence. En effet, ces ouvrages comprennent sans contredit un plus grand cercle

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d'idées, il sont bien plus hardis en donnant du corps aux pensées abstraites, et prouvent une culture plus approfondie de l'élément didactique. Nous ignorons quelle part les savants contemporains de Raphaël (on parle de Castiglione, Bembo, l'Arioste, etc.) eurent à l'érudition dont il fait preuve, et s'il ne dépendait pas entièrement d'eux. Dans ce cas, ce serait à eux que reviendrait le mérite de la richesse d'idées que nous rencontrons dans les tableaux du maître. Mais quand même Raphaël aurait trouvé par lui-même toutes les idées profondes qui sont, diton , dans ses Chambres , sa nature artistique ne nous en serait pourtant pas plus sympathique, car son imagination resta étrangère à la partie scientifique, son esprit seul y participa.

On goûtera bien mieux les peintures de Raphaël, et on apprendra en même temps à connaître toute son originalité et toute sa grandeur, en étudiant la manière dont son génie a vivifié la pensée inanimée, les traits qu'il a donnés à ses personnages, et qui les font reconnaître quand ils portent un nom historique; comment il a su allier le mouvement et le repos dans les groupes, et ne s'est pas seulement attaché à la beauté des lignes, mais a encore eu le talent d'harmoniser les idées discordantes qu'il avait à représenter. Ce n'est pas un petit travail que l'examen des peintures de Raphaël à ce point de vue, ni un intérêt d'un moment qu'elles inspirent alors. Une foule de questions se présentent à l'esprit devant ses fresques. Quels furent les motifs qui le décidèrent à adopter la différence de coloris qu'on remarque dans sa Dispute et dans son Ecole d'Athènes? En quoi, dans ce dernier tableau, les ornements d'architecture de l'arrière-plan contribuent-ils à l'effet de l'ensemble? Pourquoi la plupart des personnages n'ont-ils pas le caractère de portraits dans certaines compositions , tandis que ce caractère prédomine dans d'autres, par exemple dans la Jurisprudence? Pourquoi la composition fut-elle tant de fois modifiée, comme nous le prouvent les nombreuses esquisses de Raphaël? etc. Malheureusement, l'état délabré des Chambres n'est guère propre à les faire bien apprécier du visiteur, de même qu'on ne reconnaît plus qu'avec peine dans les Loges l'ancienne splendeur de ces peintures uniques dans leur genre, et que les tapisseries du grand maître, fort maltraitées, ne nous permettent plus guère d'y reconnaître son génie.

Les détails de la composition dans les tapisseries ne sont intelligibles, il est vrai, que pour celui qui a vu les cartons originaux conservés au musée de South-Kensington, à Londres; mais les socles et les bordures en arabesques, en partie conservés avec les tapisseries originales, contribuent encore à nous faire éprouver quelque chose de l'impression solennelle produite par ces splendides décorations. Aux dix tapisseries connues depuis longtemps s'en ajoute maintenant une onzième , le

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Couronnement de la Vierge, trouvée dans le dépôt du Vatican. Elles étaient destinées à orner les murs de la chapelle Sixtine, et faisaient suite aux peintures murales dont il a été question, en montrant comme conséquence de la rédemption la force et la grâce de Dieu restant avec l'Eglise.

Les fresques gracieuses dont Raphaël décora la Farnésine, contrastent avec celles du Vatican, du moins en apparence. Dans celles-ci, nous rencontrons un profond sentiment religieux , une tendance au sublime; dans celles-là, nous voyons Fart consacrant les jouissances de la vie, chaque personnage y respirant le plaisir et un bonheur naïf. Mais peu d'efforts suffiront pour reconnaître aussi dans les fresques de la Farnésine l'esprit de Raphaël. La source où il puisa son mythe de l'Amour et de Psyché fut l'ouvrage d'Apulée, qu'on ne lisait pas moins au xvie siècle que dans l'antiquité romaine. Nul auteur des temps anciens et modernes n'a été illustré avec plus de grâce; mais nulle traduction n'a aussi été traitée plus librement que ne le fut par Raphaël le charmant conte d'Apulée. Le mythe prend une nouvelle forme sous son pinceau. Avec la conscience d* avoir à décorer une salle de festins, il évite soigneusement tout ce qui pourrait troubler l'impression d'une fête. Les souffrances de Psyché ne jouent qu'un rôle secondaire, son triomphe occupe surtout le peintre. L'espace limité de la salle ne sert qu'à aiguillonner chez lui le sentiment de la beauté des formes. Il représente le mythe en abrégé, remplace plusieurs scènes par de simples allusions, sans pourtant oublier les parties importantes , et parvient ainsi à faire sans contrainte, de motifs historiques, des sujets de décoration. L'harmonie de la pensée et de la forme , la noble sobriété qui ne dépasse jamais les limites des convenances , le talent d'approfondir un sujet et de le rendre sans aucune addition arbitraire. — toutes ces qualités, particulières à Raphaël, se trouvent dans les fresques de la Farnésine aussi bien que dans celles du Vatican. Les peintures du plafond de la salle principale sont bien moins soignées dans leur exécution que le triomphe de Oalatée dans la pièce voisine, comme on pourra facilement s'en convaincre, et cependant elles ne nous charment pas moins : ce sont des œuvres qu'on désire et qu'on espère toujours revoir.

Raphaël entra pour ainsi dire en lice avec Michel-Ange, en s 'exerçant sur le même sujet que lui dans les Sibylles de Ste-Mariede-la-Paix. Le voisinage de ce génie rival ne lui fît pas cependant perdre sa simplicité ni son originalité. Fidèle à sa nature, il est resté gracieux, il a joint dans ses figures une beauté sereine au caractère de pressentiment inspiré et de vision.

On ne saurait trop regretter que le premier étage de la Farnésine, où le Siennois Bazzi, dit. le Sodoma (1477-1549), peignit ses Noces d'Alexandre et de Roxane, soit aujourd'hui fermé

Renaissance. INTRODUCTION.