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Du temps d’Auguste, les Romains ont avec intention cultivé non seulement les lettres et la poésie, mais aussi les beaux-arts sous toutes leurs formes et ont cherché à suppléer à leur inexpérience en prenant pour modèles les meilleurs maîtres des anciens peuples. Une branche qui les attira plus particulièrement et à laquelle ils attachèrent une grande importance était 1 e portrait. Déjà leurs premiers maîtres, les Etrusques , nous ont laissé en grand nombre des images plastiques, étranges sans doute et d’une inspiration grossière, mais souvent aussi d’une conception très individuelle. Les figures de cire, représentations des ancêtres, conservées avec soin dans des armoires particulières et qu’on portait solennellement dans les funérailles, étaient bien souvent de vrais chefsd’œuvre, tant sous le rapport du naturel que sous celui de la fidélité d’expression. Les artistes grecs, ou les artistes qui, non pas par leur naissance, mais par leur éducation et leurs aspirations étaient devenus grecs à Rome, se sont particulièrement distingués dans le portrait. La belle statue d’Auguste , trouvée à Prima Porta (p. 384) , reste pour nous comme un symbole des tendances artistiques dans les premières années de l’Empire. Debout, revêtu de son armure, le visage calme, sévère et imposant, l’empereur parle à ses troupes; il fait de la main droite un geste majestueux qui semble étendre au loin l’autorité de sa voix. L’apparence extérieure est mi-grecque, mi-romaine ; la cuirasse est recouverte de fines ciselures et de riches ornements en relief dans le goût des sculptures grecques; elles évoquent des scènes glorieuses rappelant avec une grande exactitude de détails les triomphes remportés sur les Parthes, les Celtibères et les Gaulois et nous permettent ainsi de fixer en toute certitude la date de cette œuvre magistrale à l’an 13 av. J.-C. Il est intéressant de comparer d’autres portraits d’Auguste à cette statue et de chercher à reconnaître dans la masse des personnages les princes et princesses de la race des premiers Césars; on sera frappé de retrouver surtout parmi les femmes des types qu’on croit avoir déjà rencontrés dans la fière population de Rome ou des régions montagneuses de l’Italie. La statue équestre de Marc- Aurèle en bronze, sur la place du Capitole (p. 258), n’est pas moins connue. Celle de Caracalla (p.379), souvent reproduite, est également remarquable par l’expression pleine d’intelligence et de vie, et le caractère tout personnel et individuel que l’artiste a su lui prêter. Toutes deux sont une preuve évidente que l’art du portrait, qui est sans contredit un des indices les plus sûrs des dispositions artistiques d’un peuple, florissait encore à une époque où lesmutres productions sculpturales et architectoniques accusaient un état de déclin très avancé, de sorte qu’un fin connaisseur tel que Jacques Burckhardt fut porté à en conclure à une dépravation générale de la race humaine.

Outre les portraits, les représentations figurées de la vie romaine

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proprement dite, les faits d’armes et les exploits guerriers entre autres, sont tout particulièrement dignes d’intérêt. Parmi les meilleures, il faut mentionner celles qui recouvrent l’arc de triomphe de Titus (p. 287) et la colonne Trajane (p. 297) qui font défiler sous nos yeux une série de scènes détaillées et historiquement exactes, glorification de la valeur et de la bravoure des légions romaines, de leurs marches et de leurs travaux, de leurs batailles et de leurs victoires, de leurs négociations et de leurs traités. Combien plus attrayantes sont ces scènes guerrières que les produits artificiels et faux de l’art éclectique que favorisa l’empereur Adrien! combien plus expressive la martiale figure de Trajan, que la vanité recherchée et affectée de l’empereur Adrien et de son beau favori Antionotis dont la fade élégance mêlée à un sérieux mélancolique laisse le spectateur froid et indifférent!

Les sarcophages à bas-reliefs qu’on rencontre à chaque pas dans les musées de Rome, les villas, les cours des palais, appartiennent à l’époque de la décadence.

Le seul qui nous reste du temps des premiers Romains est celui de L. Cornélius Scipion Barbatus, au Vatican (p. 382). Il a la forme et l’ornementation d’un autel et a une ressemblance frappante avec celui qui est conservé à Poinpéi. Qu’on ait transporté sur de tels monuments des formes architectoniques et des ornements d’autels et de temples, c’est un usage fondé sur les idées religieuses de l’antiquité. Les sarcophages trouvés dans des contrées réellement grecques conservent habituellement un caractère monumental. Les sarcophages romains proprements dits ont de la ressemblance avec ceux-ci et avec les coffres cinéraires des Etrusques; mais ils témoignent d’un art particulier qui s’est développé de lui-même. Très variés dans la forme et l’ornementation, la plupart d’entre eux portent des bas-reliefs qui forment une bande sur le devant et sur les deux côtés. Sur quelques-uns, plus richement décorés, il y a aussi des bas-reliefs par derrière. On est naturellement porté à chercher dans les ornements des cercueils un rapport intime avec leur destination ; mais souvent le désir et l’habitude dé les orner de figures semblent avoir fait oublier les idées d’allusions symboliques qui ont dû présider d’abord à l’exécution de telles sculptures. Quand nous y voyons des Amours sur des barques, voguant vers un phare, ou dans un cirque, tournant la borne, nous sommes facilement amenés à la pensée du terme de la vie; s’ils portent les symboles des saisons, on peut songer que toutes les créatures ont également leurs vicissitudes. Hylas enlevé par les nymphes, Ganymède par l’aigle de Jupiter, c’est le défunt enlevé à la vie terrestre. Niobé peut rappeler la douleur de ceux qui survivent, Hippolyte les vertus de la personne qu’ils ont perdue; des Amours endormis, le sommeil heureux d’Ariane trouvée par Bacchus, celui d’Endymion visité par Diane figurent la mort

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de la façon la moins pénible. Mais il est difficile de comprendre partout comme des allusions à la vie des bienheureux des sujets du cycle bachique. Dans les représentations des Néréides, dans des bas-reliefs avec Médée et dans beaucoup d’autres sculptures, les allusions sont moins faciles à saisir. Il est rare, du reste, qu’il y en ait présentant un sens tout à fait déterminé et personnel, en dehors des notions générales de vie et de mort. Il existait certainement aussi beaucoup de sarcophages faits d’avance. Chose curieuse, les allusions consistent quelquefois en ce que les héros des bas-reliefs sont figurés sous les traits du défunt, et l’on trouve, par exemple, Admète et Alceste, Hippolyte et, ce qui est encore plus surprenant, Phèdre représentés ainsi sur des sarcophages. Les bas-reliefs sont souvent presque identiques dans toute une série de monuments différents, répétés avec de petites modifications, addition ou retranchement de quelques groupes ou de quelques figures, évidemment d’après des modèles communs, mais avec plus ou moins d’indépendance ou d’attention de la part de l’artiste. On reconnaît dans ce caractère commun des- formes arrêtées et des traditions, qui ont emprunté aux meilleures productions de l’art grec un bon nombre de procédés et de motifs; et cependant ces sarcophages ne datent nullement d’une époque primitive, même comme œuvres romaines. En les jugeant au point de vue du travail, il ne faut pas sans doute oublier qu’ils n’étaient pas faits pour être mis en pleine lumière, mais dans le demi-jour des chambres sépulcrales où, par exemple, leurs faces latérales n’étaient éclairées qu’indirectement. Pour cette raison, on ne visait pas à donner beaucoup de finesse à ces bas-reliefs, mais à en faire ressortir les formes principales, ce que les artistes ont fait du reste avec une grande habileté. L’excellence de la composition et les qualités de l’exécution sont quelquefois propres à nous induire en erreur relativement à l’époque où ils furent exécutés; mais nous savons cependant que les monuments de cette sorte ne furent en faveur que sous l’Empire, lorsqu’on fut revenu à l’usage d’ensevelir les morts.

La plupart des sarcophages romains appartiennent au 11e et au me s. de notre ère ou à des temps encore plus récents. Les vieux sarcophages chrétiens en continuent la série sans interruption. C’est par une coïncidence particulière que ces monuments sans apparence furent encore plus tard d’une certaine importance pour l’art de la Renaissance. On sait que Nicolas Pisano, dit le Pisan, s’est heureusement inspiré des sarcophages romains du Campo Santo de Pise, que Peruzzi et Raphaël n’ont pas dédaigné de dessiner d’après des modèles du même genre.

Dans le domaine de la sculpture, les créations artistiques qu’on rencontre à Rome présentent de nombreux contrastes. Raphaël l’a bien compris et en a cherché l’explication dans le développement historique de cet art. Mais quant aux constructions romaines, elles

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lui ont tontes paru excellentes, à quelque époque qu’elles appartinssent. En effet, V architecture romaine, sous ses formes multiples, a excité de tout temps l’admiration générale, celle des artistes comme celle des hommes du métier, tant par la dimension des constructions, la simplicité et l’exactitude de ses plans, l’excellence des moyens mis en œuvre pour en assurer l’exécution, que par la sûreté dans l’application de ces moyens, la richesse des formes et l’élégance des décorations.

Comme dans la plastique, l’architecture romaine a cherché ses modèles sur le sol de la Grèce ou dans les villes et les états soumis à son influence et il est probable que bien des choses, qui nous semblent romaines parce que les originaux grecs nous font défaut, ne le sont pas. Celui qui connaît les ordres dorique, ionique et corinthien dans toute la pureté des édifices modèles d’Athènes, en voyant l’emploi qu’on en a fait à Rome, remarquera facilement des divergences qui ne peuvent pas s’expliquer par la différence de culte ou de plan; soubassement énorme et visible, perron devant la façade, etc. Les formes pures de la belle époque grecque sont simplifiées et perdent par là du souffle artistique qui les anime, en devenant davantage des produits de la routine, ou bien elles sont surchargées et mêlées Tune à l’autre. Une richesse et un effet plus prémédités ont remplacé l’harmonie qui résulte de la perfection des détails et de l’ensemble, que nous sentons par exemple à la vue d’un monument comme le Parthénon. Et cependant, malgré le caractère plus simple et plus général propre aux constructions romaines, il est pourtant possible de suivre en toute certitude la filiation qui existe entre elles et celles de l’Asie Mineure du ive s. av. J.-C. ou de la Grèce elle-même.

Les ordres dorique et ionique furent relativement peu employés chez les Romains, et lorsqu’ils le furent, des demi-colonnes remplacèrent le plus souvent les colonnes isolées, ce qui fit qu’on renonça à l’usage de les renfler au milieu et de les diminuer vers le haut. Les chapiteaux ne furent pas non plus modifiés d’une façon heureuse, et l’on donna une base spéciale aux fûts des colonnes doriques, qui n’en ont pas dans les édifices grecs d’un style pur, mais qui sortent immédiatement du sol. L 'ordre tuscien (toscan) ou italique y de date très ancienne, dont la colonnade rappelle en quelque sorte l’ordre dorique, a sans doute influencé le remplacement et la transformation de ce dernier. On aima surtout la magnificence de l 'ordre corinthien , et on crut encore l’enrichir et l’embellir en y ajoutant sur le chapiteau, avec scs feuilles d’acanthe, les volutes, les oves et les perles du chapiteau ionique.

Les entablements des ordres dorique et ionique ont des caractères bien distincts. Dans le dorique, la partie principale reposant sur les colonnes, l’architrave, reste simple, et la frise placée audessus présente, à des distances égales et peu considérables, des

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