LA MANIERE DU TITIEN

Fig. 124. — Titien. — Amour sacré et Amour profane. (Rome, Galerie Borghèse.)

Quant au coloris, après avoir peint de grandes masses avec des oppositions de couleurs, il inaugure une méthode plus vigoureuse en superposant couleur à couleur, et en les mêlant sur la toile par des touches, des coups et des glissements de pinceau ; souvent même il se servait de ses doigts, s'il faut en croire Palma le Jeune.

Pendant la première période de son activité, la manière du Titien se rapproche beaucoup de celle de Giorgione, à tel point que, pour quelques peintures, on ne sait s'il faut les attribuer à l'un ou à l'autre ; le problème n'est pas tranché pour le célèbre Concert du Musée Pitti (fig. 123), simple tableau de genre, mais qui, par la profondeur, ou mieux encore par l'intensité du sentiment, s'élève jusqu'au lyrisme. L'homme assis devant le clavecin remue les doigts sur les touches et fait rendre aux cordes les harmonies qui chantent dans son cœur. Son âme s'est élancée à travers les espaces infinis, au moment où le moine s'approche avec la viole d'amour, et a comme un regret de l'arracher à son extase ineffable, et c'est presque en hésitant qu'il lui met la main sur l'épaule. Le pianiste se retourne et regarde l'interrupteur, mais sa pensée semble suivre encore les ondes sonores de la mélodie expirante.

Parmi les nombreux tableaux qui appartiennent a la période où Titien subit l'influence de Giorgione, il faut citer le tableau énigmatique de la Galerie Borghèse, appelé l'Amour sacré et V Amour profane (fig. 124), et au Musée d'Anvers, Jacopo Pesaro rendant hommage à Saint Pierre ; il suffira pour le moment de dire que la gigantesque Assomption (fig. 1 22) inaugure une seconde orientation dans l'art du Titien. Elle fut peinte par lui à quarante ans environ,

FlG. 125. — LORENZO LOTTO.

Vierge et Saints.

(Bergame, Église San Bemardino.)

(Cliché Alinari.)

pour l'église des Frari, dans des conditions toutes nouvelles de composition et d'exécution.

Les apôtres du bas ressortent par la seule intensité de la couleur, tandis que la demi-guirlande des anges forme un second plan d'une grâce exquise, d'une teinte vaporeuse, dans une perspective nuancée. Au point de vue du sentiment, ce n'est plus la contemplation placide et uniforme des Gloires antérieures :

tout ici respire la vie, l'admiration ; les personnages s'exclament, parlent, gesticulent, chantent, jouent des instruments ou prient. Au début, le tableau ne plut ni aux moines, ni à la majeure partie des fidèles. C'est Lodovico Dolce qui l'affirme, et nous n'en devons pas être surpris, car la rupture avec les formules traditionnelles y était trop violente et trop inattendue. Le sort de tous les novateurs était réservé au Titien : les foules avouent avec peine qu'elles ne comprennent pas ce qui sort de l'ordinaire ; elles

protestent contre ceux qui ne s'arrêtent pas à leur niveau, et elles ne consentent à les admirer que lorsque les idées nouvelles se sont imposées.

Grâce au Titien, l'art vénitien prend son caractère définitif. On verra ce qu'il y eut de personnel chez le Tintoret, Paul Véronèse et d'autres, jusqu'à Tiepolo ; mais les formes, la composition, la technique,

Fig. 126. — Giovanni Cariani. 1 iii'J 'J «. J

T n la méthode procéderont du

Invention de la Croix. . ^

(Bergame, Musée Carrara.) (Cliché Alinari.) Titien, exactement Comme