DU MOYEN ÂGE ET DES TEMPS MODERNES

par ADOLFO VENTURI

Après la disparition du monde ancien, Rome resta cependant le centre vers lequel tendaient toutes les nations et les peuples continuèrent à fréquenter les grandes voies qui menaient à Valma mater, « couronnement du monde». L'Orient, avec ses pierreries et son or, Rome, avec les vestiges de l'art hellénistique qui, dans la ville aux sept collines, s'était rajeuni, travaillèrent de concert à l'épanouissement de l'art chrétien. Cet art qui, dans les Catacombes, était resté enseveli au milieu des dépouilles mortelles des martyrs, sortit alors au grand jour et triompha dans les Basiliques. Les éléments orientaux et les éléments hellénistico-romains, qui s'étaient unis à la fin du monde ancien, continuèrent à se mêler, jusqu'à l'époque où les tendances asiatiques l'emportèrent sur les tendances hellénistico-romaines. Sous des formes différentes, on voit s'établir les mêmes courants de vie: en effet, à Rome, jusqu'à la lin du IV« s., les païens observèrent leur culte, dans le mithrseum de la septième région, et dans la première moitié du VI« s. St Côme et St Damien, les Saints anargyres (médecins bénévoles) vénérés en Orient, eurent un temple chrétien.

L'arc de Constantin inaugure l'art chrétien, sorti de l'obscurité des nécropoles ou des salles somptueuses, consacrées clandestinement à la Croix. Dans ce monument, on aperçoit les nouvelles tendances qui marcheront de pair avec celles de Byzance. Les restes des anciens arcs des Antonins et de Trajan, incorporés dans le nouvel arc du vainqueur de Maxence, resplendissent de la grande lumière de Rome, comme des visions d'un monde disparu; tandis que la décadence eiTace presque l'empreinte romaine, dans les parties sculptées en l'honneur du divin Constantin. Ici, les formes s'aplatissent et se répandent sur le fond; les contours festonnés des Victoires prennent un caractère linéaire toujours matériel et incertain, dans les plis gravés et enroulés; les vêtements s'agitent de façon à former quelquefois des entre-

XXXIV LA ROME ARTISTIQUE Uart au î V^ s.

lacements baroques, reproduits sur le marjire, d'une manière enfantine.

L'art, n'étant plus maître de ses moyens ni de ses instruments, s'eiïorce en vain à dompter la pierre indocile, pour traduire la grandeur classique des formes rigoureuses et solides. Malgré la solennité de l'œuvre consacrée à l'empereur, dans les reliefs représentant l'histoire de Constantin, les artistes ne réussirent pas à créer des formes différentes de celles que nous voyons sculptées sur les sarcophages les plus communs. Dans les gi-andes figures, les anciens modèles viennent à leur secours, pour leur suggérer de nouveaux moyens d'expression; mais dans les figures de petites proportions, rigides et mesquines, ils semblent aller à tâtons à la recherche de l'espace; ils les taillent brusquement et les tordent d'une manière grotesque. Les mêmes discordances se rencontrent dans l'architecture, ainsi C[ue la tendance à désagréger la solidité des formes anciennes, à percer des pierres, à déchiqueter des corniches, à aplatir des volumes. Les feuilles des chapiteaux n'ont plus l'épaisseur d'autrefois, mais des creux très marqués; les volutes, à l'instar d'inertes coquilles, se resserrent; les consoles massives, dans les clés de voûte, supportent de fines corniches en bois et perdent ainsi leur fonction orgaiiique; les piédestaux ont la corniche supérieure encore brute, lourde et grossière, sans aucun rapport avec d'autres corniches de l'arc de triomphe, lesquelles sont ajourées délicatement comme une broderie.

C'est là l'arc que l'on peut considérer comme l'oméga de l'art de l'antiquité, et l'alpha de l'art du moyen âge. Rome, vivant d'une vie universelle, même pendant les siècles les plus malheureux, saura y joindre beaucoup d'autres éléments artistiques; comme elle centralise le Christianisme, elle devient la ville-mère pour l'Église, la ville sainte, en possession de la dépouille mortelle des Apôtres Pierre et Paul et des Martyrs. Mais le temps, les Barbares, les habitants même détruisirent ces monuments que Cassiodore avait cru si solides qu'à son dire les montagnes pourraient s'écrouler, mais non pas eux.

On détruit l'ancienne ville, pour construire la nouvelle. Les matériaux manquaient, les carrières de marbre devenaient inactives et le fer devenait rare et c'est en vain que, par la rigueur des lois, menaçant mêine de faire couper les mains à qui les transgresserait, les empereurs tâchèrent d'empêcher la destruction des anciens édifices.

Pendant le IV* s., néanmoins, puisant dans ses traditions, l'art romain ravonnait encore à travers les nuages avant

L'art au IV' s. DU MOYEN A(iE XXW

coureurs de la Icuipètc. Dans les mausolées dils de Sle-Constance, où deux lilies de l'empcvcui- Conslautin lurent ensevelies, nous sentons encore un souftle de paganisme, dans la représentation des mystères de Bacchus, dont on ornait habituellement les lieux funèbres, souvenir rappelé, quoique voilé, dans les mosaïques de la voûte circulaire. wSur la voûte, sont éparpillés des cratères, des ampiiores et d'autres vases consacrés à Dionysos; des oiseaux; voltigent sur les fruits niùrs, des treilles s'étendent, les vendangeurs passent avec leurs chariots et leurs cuves. La croix, le signiim Christi, le monogramme constantinien, qu'on trouva après, par fragments, sur les murs, ne paraît ni parmi les symboles bachiques, ni au milieu des contours et des petits vendangeurs du sarcophage de porphyre, qui jadis était dans le mausolée, et qui se trouve maintenant au Musée du Vatican.

À Rome, on recherche des effets fantastiques de lumière et d'ombre, de couleur, de mouvement; on dirait que des vignes, partout entortillées sur les monuments du temps de Constantin, sort un enivrement artistique. Le porphyre, dans le lointain de l'arc de Constantin, donne au relief la saillie qui allait manquer. Les ligures qu'on a taillées à l'égyptienne, comme des masques, à larges plans lisses, disparaissent dans le porph^'re; les colonnes, comme celle de St- Pierre, qu'on appelle la Sainte Colonne, deviennent torses, pour attirer des ombres et des lumières, dans les tourbillons des spirales; on y emploie le trépan, on creuse les reliefs du sarcophage de .lunius Bassus, qu'on voit maintenant dans les cryptes du Vatican, pour relever les plans de lumière sur les trous obscurs formés par les ombres.

Le classicisme, tel qu'un feu couvant sous la cendre, réapparaît dans toutes les manifestations artistiques, même au miheu des formes et des souvenirs d'autres régions et d'autres temps. Ainsi, en acceptant des infractions aux règles, on édifiait les basiliques nouvelles sur d'anciennes demeures païennes; celle de Ste-Marie-Majeure sur la basilique profane d'un particulier et celle de Ste-Croix-de- Jérusalem dans l'ancien palais Sessorien, qui avait été la demeure d'Hélène, mère de Constantin. C'est pourquoi le nouveau pouvait difFicilenient se frayer un chemin h travers les formes traditionnelles de l'antiquité; et dans les nouvelles constructions rapiécées, on se vit obligé de s'en tenir aux ruines vénérables, recomposées dans l'église chrétienne. Au V*' s., les orages des invasions arrivent et passent, mais, ces orages passés, les fuyards romains revenaient de l'Afrique, de l'Egypte, de la Palestine, et, après avoir secoué les cendres de son man-

XXXVI LA ROME ARTISTIQUE La mo-^aïque au V' ■>■.

teau. Rome, quoique déchirée, réapparaissait aux peuples, toujours auguste. Au V« s., le grand arc de Ste-Marie-Majeure, orné de mosaïques par Sixte III (Xistus Episcopus PlebisDei), véritable hymne de triomphe à la Vierge, Mère de Dieu, célèbre la victoire du Concile d'Éphèse contre l'hérésie de Xestorius.

Les mosaïques de la nef principale, remarquables par la forme et la puissance de la couleur, conservent encore le grandiose du caractère romain. Par un merveilleux calcul des effets à distance, l'habile mosaïste varie la direction de chaque pièce et distribue les teintes claires ou brunes, de manière à donner un relief superbe aux traits des têtes sévères où r œil luit d'une puissance intense et sombre, aux amples poitrines, aux plis délicatement tracés et pleins de grandeur. Le génie constructeur romain se montre non seulement dans l'architecture pleine des figures, mais aussi dans la détermination de l'espace. Ainsi, dans l'histoire de Josué, quand le mosaïste représente une bataille, il compose comme un trophée de soldats armés, de chevaux et de lances, souvenir des arcs de triomphe.

De même, dans l'arc triomphal de la basilique, par exemple dans la scène monumentale de V Epiphanie, l'auguste Enfant, sur le trône impérial orné de pierres précieuses, est gardé par la Vierge et par Ste Anne, que couvre un superbe manteau, et veillé par quatre anges aux robes d'azur sur fond azuré, aux mains et aux figures qui jettent des flammes. La composition symétrique est conçue avec l'unité pleine de grandeur qui caractérise les plus belles scènes de la nef du milieu. En général, dans l'arc, l'or abonde, les tons blancs se changent en tons gris, les figures aux visages olivâtres sont dessinées avec une diligence minutieuse, avec le souci des détails, diligence et souci ignorés du superbe improvisateur des scènes de l'Ancien Testament dans la nef du milieu. Rome continue à vivre sa vie artistique, pendant les calamités de ce temps-là, et jusqu'à la transfiguration de son génie, dans l'âge moderne. En attendant, elle concourt par ses traditions, dans les siècles du Bas-Empire, à la formation de l'iconogi'aphie chrétienne, et lègue à la postérité des manuscrits brillamment enluminés. Nous voyons se recontrer dans cette ville, les formes syriaques, coptes, alexandrines, byzantines, qui s'associent, se succèdent ou se superposent, en formant comme de vastes palimpsestes, tels que ceux qu'on voit dans l'église de Ste-Marie-Antique. Là, par exemple, sur une couche de couleurs légèrement ébréchée où se voit une Madone copte de l'époque de Théodoric, un archange incline satêteclas-

L'art au VI': et au VU^ s. DU MOYEN AGE xxxvil

sique, et, sur ce dernier, se succèdent d'autres peintures, de siècle en siècle, de couche en couclie. Mais de même que cette tète d'ange, que l'on entrevoit à travers les couches fragmentaires des peintures de Ste-Marie-Antique, se présente avec tous les caractères de l'art romain, de même, parmi les restes des couches ajoutées, nous apercevons toujours l'esprit de Rome, et celui-ci, durant le V« s., après tant de pillages et de ruines, brille toujours dans la mosaïque de St-Gôme-et-St-Damien.

Comme la mosaïque, plus ancienne, de Ste-Pudentienne, où l'on voit une auguste réunion d'Apôtres, qui ont l'air de seigneurs et de magnats, la mosaïque de l'abside de St-Gômeet-St-Damien garde l'empreinte de la majesté romaine; la couleur donne un vigoureux relief aux traits des visages rébarbatifs et sévères. Cette composition deviendra traditionnelle, dans les absides de l'Urbs. Le Christ au milieu, trois Saints de chaque côté, dont l'un présente à Dieu le fondateur de l'église. Pourtant la même scène est rendue de manières di\ erses dans les absides du IX« s.: à Ste-Praxède, par exemple, le Clirist est presque au niveau des Saints pt ceux-ci sont alignés à ses côtés dans une attitude calme et symétriquement espacés, tandis que, dans l'abside de St-Côme-et-St-Damien, ils semblent marcher rapidement, à grands pas; et le Rédempteur, soulevé et brusquement séparé des Saints, acquiert, par son isolement, l'air d'un souverain tout-puissant, mais il en résulte une série de lignes anguleuses et enclievêtrées, complètement dénuées d'harmonie. Le soleil couchant donne une couleur de sang aux nuages sur lesquels reposent les pieds du Christ comme sur un escabeau; en haut, la lumière grise du soir les éteint et une symphonie de notes aiguës vole autour du dominateur vêtu d'or. Dans cette œuvre que la force romaine a créée, on ne remarque nulle part la suavité des mélodies byzantines.

À la fin du YI« s. et pendant le VIP, Rome s'habille à la l)yzantine. C'est alors qu'on bàlit l'église de la Résurrection {Anastasis) ou de Sle-Aiiastasie et la rotonde de St-Thcodore; qu'une corporation d'Alexandrins fonde un oratoire en l'honneur de Si Mène; qu'on rassemble des moines de Cilicie dans le cloître ad Aquas Salvias; qu'on bâtit, dans le quartier des Grecs, Ste-Marie in Cosmedin et l'église dédiée à St Georges, le chevalier grec, et qu'on élève la basilique des Apôtres, d'après YApostoleion de Byzance. Pourtant, même sous la domination byzantine, Rome trouve dans la Papauté, contre les Iconoclastes, un défenseur des images - véritable catéchisme populaire -, et soutient, avec la Papauté, la valeur

xxxvm LA ROME AllTISTIQUE La mosaîqif^

des images îuunaines, selon l'idée classique, contre le mysticisme asiatique.

La mosaïque de la basilique de Ste-Agnès marque 1' avènement du byzantinisme à Rom-e, au début du VIP s. Les figures s'allongent, s'aplatissent, se transforment en zones de couleur, insérées dans un tissu d'or. Il n'y a qu'une note dans les habits, sur la blancheur des aubes et des voiles, le pourpre violet s'accordant doucement avec la note fondamentale de l'or, qui revient toujours: dans le vêtement d'Agnès, resplendissant de perles et de saphirs, ourlé de roses, sur la couverture d'un ancien manuscrit, sur les murs de l'église consacrée à la Mart^TC. Au firmament, briîlerit de grandes étoiles de la niêm.e couleur d'argent que le voile tombant du bras de la Bienheureuse. Le principe byzantin de l'harmonie se manifeste dans cette iine mosaïque, où les notes fondamentales de la couleur sont simples et suaves. Des bandes de por- ])hyre divisent l'abside en carrés de marbre grec, à partir d'une large zone de porph>>Te qui va se joindre au cartouche bleu de la mosaïque ornée d'une légende en or. Le schéma rigide mais élégant des figures allongées semble se prolonger par le système de lignes verticales qui domine la décoration, ])ar les veines du marbre grec. De même, la simplicité de l'harmonie des couleurs persiste dans les deux teintes du revêtement de marbre, blanc et gris, rouge-brun, avec des broderies de blanc et de noir sur les corniches. Les chapiteaux reposent assez gauchement sur les petits pilastres des côtés de l'abside, car ils ne sont point de la même époque et sont, comme les bandes de porphyre, des restes d'une décoration plus ancienne. Toutefois, il faut avouer que l'art d'arranger des fragments cassés et incomplets est rem.arquable et élégant.

L'avènement du pape grec Jean VII marque le triomphe soudain des couleurs éclatantes et fantastiques. Le mosaïste de la chapelle de la Vierge à Saint-Pierre-au-Vatican prodigue, avec une libéralité royale, les pierres précieuses sur le murs: iî tisse d'éclatants entrelacements de pierreries, où perceni des veines multicolores, interrompues par un étincellement d'or, ni arquant leurs sobres détours. La direction des émaux varie à l'infini, ainsi que celle des lueurs qui se dégagent des plates-bandes joyeuses et bigarrées et du fond d'or: c'est une orgie de couleur. Dans un fragment des Grottes vaticanes, sur la coiffe égyptienne de la servante, qui lave l'Enfant Jésus, brillent des rubans de coraux; dans les fragments de l'Adoration des Mages (sacristie de Ste-Marie in Cosmedin), l'oreiller du divin Enfant aonflé et vert d'émeraude est rave

du VIl^ au /A'e S-. DU MOYEN AGE xxxix

d'or et de violet; dans la même mosaïque, les manches azurées de l'un des mages ont des ourlets d'or; le cofîre en or, qu'il présente au divin Enfant, pose sur un drap rouge d'une merveilleuse intensité de couleur, véritable cascade de rubis sur fond d'or; le siège de la Vierge, dont le long corps paraît engaîné dans son manteau d'un pourpre violet, est parsemé de fleurs rouges et bleues. Les émaux de grandeur différente, tantôt creux, tantôt plans, tantôt lisses, tantôt raboteux, reflètent la lumière différemment et sont disposés irrégulièrement, en tourbillons, en carrés, parallèlement et tortueusement. Ils marquent brusquement des contours d'une prodigieuse élégance, comme la main souple de Marie qui s'empourpre sur ses bords, en touchant la robe violette; ils forment de fastueuses broderies au moyen de teintes qui s'harmonisent avec la note fondamentale de l'or et multiplient les étincelles dans ce grand chaton de pierreries.

Après une période de lutte entre les tendances indigènes et les tendances étrangères, nous voyons commencer, au IX« s., c'est-à-dire dans la période carlovingienne, une tentative de-retour à l'antique. Pendant le pontificat de Pascal I'", Rome voit paraître des mosaïques superbes dans l'église de Ste-Praxcde et à Ste-ISIarie in Uomnica; ce sont les miracles de ce siècle-là. À Ste-Praxède, la chap. de St Zenon, à la porte composée de marbres provenant d'anciens édifices, sciés et assemblés sans règle, aux parties latérales sculptées maladroitement, aux basses corniches à graffiti, était destinée à servir de tomJDcau à Théodora Episcopa, la mère du pontife Pascal 1^'. À l'intérieur, les arcs de la voûte ne posent point sur les antiques colonnes; celles-ci sont placées aux angles et servent uniquement à rappeler leur ancienne fonction. Cependant, sur les marbres grecs revêtant le bas des parois, d'admirables tapisseries d'or tombent d'en haut et, dans la pénombre, brillent d'un éclat suave et voilé. Derrière le clypéus du Christ et les anges vêtus de blanc, les émaux du dais étendu sur la voûte, très minces et disposés sans l'ancienne régularité, reflètent la lumière sans choquer et la subdivisent, en couvrant le ciel de la chapelle d'atomes d'or, de poussière d'étoiles. L'étoffe du fond, c'est de l'or mat, les étoles et les palliums des anges sont d'argent et le clypéus du Christ, c'est de l'azur sombre. Les tiges des anémones ne se dressent pas rigides tels que les bras d'un candélabre, comme dans la mosaïque de Ste-Cécile; elles montent au contraire, en lignes sinueuses, veiner de tremblants filaments d'or le vert azuré de la prairie et finissent par percer au sommet, sous la formie de grandes corolles rouges qui.

XL LA ROME ARTISTIQUE La mosaïque au IX^ i.

dans leurs calices, renferment des flammèches d'or. Partout, sur les vêtements, dans les cheveux, au ciel, on revient à l'éclat de l'or; il y a, en effet, des parties de fonds bleus qu'on prendrait pour des fleuves où miroitent des paillettes luisantes. Enfin, le principe de la subordination des couleurs à un ton fondamental de lumière triomphe dans le brocart de la cellule.

Dans fabside de Ste-Praxède, nous revoyons la scène traditionnelle que la Rome du pape Félix IV connaissait déjà. Le Christ au milieu, sur les eaux du Jourdain; à ses côtés, des Saints lui présentant Praxède et Pudentienne. Mais les feux du soleil couchant, qui jettent sur les nuages une lumière ardente dans l'abside de St-Côme-et-St-Damien, se transforment ici en une teinte irisée comme la nacre; les figures rapetissées deviennent des zones resplendissantes; le mouvement s'éteint en même temps que la vivacité des différentes couleurs se transforme en de nombreuses lumières d'étincelles.

Dans la mosaïque de Ste-Cécile, composition semblable à la précédente, mais présentant des formes mesquines, étiques, timides, nous voyons prévaloir un ton d'or vif, un goût barbare' des couleurs étincelantes. Les remparts de Jérusalem sont des bandes détofl'e chargées de pierreries, le costume bigarré des mages paraît de feu, les chairs ont la couleur du rubis: l'éclat des teintes devient excessif et, en même temps, disparaissent la noblesse et le rythme calme de la composition de la chapelle de St Zenon.

L'ne note plus légère et plus douce s'élève non des fonds d'or, mais des fonds d'un indigo sombre de la mosaïque de Ste-Marie in Domnica. On y remarque deux notes sombres, au centre de la conque de l'abside: le ciel et le manteau de la Vierge, une gamme d'or qui s'étend graduellement sur ce fond bleu et qui est formée par le vieil or mat du tapis couvrant le trône, par l'or jaune plus vif. dans la petite et souple figure de Pascal, et par le brun doré de la tunique de Jésus. À l'entour, il n'y a que des tons argentés: tout est en argent blanc: les tuniques, les diadèmes sur les brunes chevelures des anges, les anneaux, qui cerclent les auréoles au fond bleu de mer; quelques notes d'or: les ailes, en forme de harpe, et les auréoles du premier rang des anges. Le bleu indigo revient dans la zone magnifique de la bande portant l'inscription en grandes lettres d'or; et sous les pieds des Anges, aussi bien que sous les pieds des Apôtres entourant le Rédempteur, il y a la plus riche éclosion d'anémones rouges et de lys blancs qu'on puisse voir dans les mosaïques romaines, éclosion qui n'est point rigide, mais pleine de na-

La peinture du'' VI II» a u]XI^ s. DU MOYEN ÂGE XLI

turel et de mouvement. Pour la première fois, à Rome, la mosaïque se présente comme une broderie aux lignes harmonieuses: les genoux des anges fléchissent légèrement, les plis se recourbent lentement, les lignes - on dirait des filaments azurés ou rouge mat morne, des contours noirs - se développent et s'entrelacent avec légèreté et entre elles, la couleur prend une allure molle et charmante, les émaux s'estompent pour donner aux chairs les nuances les plus délicates. En présence de ces teintes tour à tour sombres et argentées, on croit voir poindre l'art asiatique qui mènera le nôtre jusqu'à Duccio di Boninsegna et à Simone Pvlartini.

La décoration, qui acquit tant de splendeur à Rome, à l'époque carlovingienne, put se développer dans les édifices construits par les Pontifes, depuis Adrien I" (772-795) jusqu'à Sergius II (844-847). L'Urbs resta un modèle pour Aix-la- Chapelle, qu'Alcuin appelait « la nouvelle Rome » et « la Rome future », et pourvut de colonnes et de marbres la chapelle palatine, dans la cathédrale de la capitale de Charlemagne. Ensuite, même sous les Othons, lorsque les premiers germes de l'art italien allaient éclore, Jean le peintre fut appelé d' Italie, par Othon III, pour décorer cette cathédrale.

Quand, à cette époque, on rencontre des essais de peintures romaines, on y perçoit les reflets des anciennes mosaïques, qui forment comme les anneaux de la tradition artistique indigène. Des éléments byzantins du second âge d'or viennent s'y ajouter; on les remarque, par exemple, dans les fines fresques graphiques et gracieuses de l'église inférieure de St- Glément, que Beno de Rapiza, un personnage romain, vivant en 1080, fit exécuter quatre ans avant l'incendie de Rome par Robert Guiscard. Toutefois, même parmi les formes im.portées, la tradition toujours vivifiée par de nombreux travaux consacrés par le temps et par la religion, reste presque toujours immuable. Ainsi, tandis que sur le fronton de l'arc triomphal, dans l'éghse de St-Clément, l'artiste byzantin, venu peut-être de Venise à l'instigation du pape Ilonorius III, éclaire vivement les Saints, le mosaïste, qui travaille à la voûte de l'abside, laisse grimper les vertes bandes de spirale en spirale, à l'instar du mosaïste de la chapelle de Ste Rufine et de Ste Seconde, dans le baptistère de Latran, et de Torriti, les faisant surgir au-dessus des bords, où folâtrent les petits génies que Philostrate a décrits.

À l'époque romane, le goût de Rome s'opposa d'abord à l'art lombard et, après, à l'art gothique. Rome opposa sa tradition classique aux multiples et puissants effets de lu-

XLII LA TlO:MFi ARTISTIQUE Vart au XII^ s.

mière et d'ombre, obtenus par une disposition compliquée de niasses, dans les cathédrales romanes de l'Italie septentrionale. La couleur et l'étincellement des pierreries et des ors - la passion du moyen âge - continuent à charmer les marbriers romains. Les marbres resplendissent d'étoiles et de roses, les cathédrales s'ornent de brillants tapis en mosaïque, que le Midi de l'Italie apprend à tisser à l'école des dominateurs arabes. Mais la décoration par la mosaïque - reste du moyen âge - et la décoration par la sculpture, où les motifs classiques s'entrelacent avec les motifs romans, font partie intégrante de l'architecture, elles en soulignent les moulures et en perfectionnent les lignes. Avec les morceaux de marbre ou avec les émaux, on compose des ornements géométriques, les couleurs se réduisent à quelques nuances répétées; le porphyre et la serpentine, découpés en disques et en carrés, s'enchâssent dans le tapis en mosaïque. Les Cosmas, habiles décorateurs, sont avant tout et surtout des constructeurs; ils équilibrent à la perfection les masses de leurs édifices, en se servant de l'ornementation pour compléter l'efïet des lignes architectoniques. Dans le cloître de St-Jean-de-Latran, apogée de l'art cosmatesque avant Arnuif, les vingt-cinq arceaux, divisés en cinq rangées sur chaque côté de la cour à galeries ouvertes, forment, en s'appuyant sur un haut stylobate, une élégante transenne.

Les bandes et les nervures des arcs, les stries délicates des arcs-doubleaux, nous donnent un avant-goût des formes de la Renaissance. Aux sommets des arcs, les fleurs à boutons symétriques, les rameaux à feuilles pennées, les petits masques aux couleuvres accrochées autour des tempes, les chimères attachées à un seul tronc, les aigles aux ailes déployées, les monstres, que la sombre fantaisie romane déchaîne dans l'ombre des églises, harmonisent la courbe des arcs avec les courbes de leurs contours symétriques, inscrivent leurs entortillements dans des schémas réguliers, et forment un tout avec le dessin précis des masses architectoniques et des ornements en mosaïque. Des tètes de lion et des masques, pour l'écoulement des eaux pluviales, divisent en compartiments l'élégante et fine arabesque en forme de fleur sculptée dans la corniche; les disques et les losanges en porphyre et en serpentine divisent de même la frise de l'entablement. Un petit masque, d'un travail exquis, forme saillie et, la bouche ouverte, a l'air de vouloir lancer un cri au milieu du silence pour réveiller de sa voix le cloître endormi. Il y a là un étincellement de mosaïques, une richesse de marbres, une vivacité intense de couleurs. Mais partout, règne une symé-

Les Cosmas. DU MOYEN ÂGE XLIII

trie d'une régularité surprenante en vertu de laquelle des architectes du cloître laissent sans ornements les quatre colonnes géminées de chaque rangée d'arceaux et enrichissent les deux colonnes de l'arcade du milieu, de façon à attirer le regard, par la richesse spéciale de l'ornementation, vers le centre de chaque grand pentaforium, et à accentuer la succession des rampes. Les polygones, les carreaux en échiquier, les étoiles en mosaïque - ornementation préférée des Cosmas - piquent les spirales éclatantes qui s'entortillent de diverses façons au fût de ces colonnes. Souvent la couleur est remplacée par le contraste des ombres et des lumières, dans les spirales d'une colonne formée de serpents entrelacés.

L'effet pittoresque du clair-obscur, sans l'aide des couleurs de la mosaïque, domine tout seul dans une autre grande œuvre des Cosmas: le portail de l'église St-Antoine-l'Abbé, l'un des nombreux portails où l'art roman, qui est éclos sous le soleil de Rome, prélude aux formes de la Renaissance. La porte de l'église de St-Tliomas in Formis, grâce à ses corniches larges et nettes, se présente avec l'éloquente ampleur romaine, et les pierres équarries de la corniche, disposées comme les raj'ons d'une auréole dans le demi-cercle de l'arc, forment un ornement unique. On remarque des moulures plus compliquées dans le portail de St-Antoine, où le système de colonnes et de pilastres, soutenant les grands arcs concentriques, crée des alternatives de lumière et d'ombres: lumière répandue sur des surfaces planes, ou glissant autour des fûts cylindriques - et ombres profondes, dans les sillons séparatifs, aux angles des pilastres, d'où les colonnes se détachent vivement. Un second système de colonnettes et de petits pilastres, que soutient le sphinx égyptien, si cher aux Cosmas, répète en haut les mêmes alternatives de clairobscur coupant les angles du front nu de l'arc. L'entablement n'a pour frise qu'une inscription, comme celles que l'on voit sur les plus remarquables édifices de la Renaissance toscane. Devant la grandeur de ces arcs concentriques, couronnant la porte d'un nimbe royal, devant l'accentuation bramantesque des ombres disciplinées dans le schéma symétrique, et devant le rythme vraiment classique des masses disposées graduellement et des surfaces finement striées, on ne remarque point l'inexpérience de l'artiste, ni la peine que son œuvre a coûtée. L'art, qui avait allumé des myriades d'étincelles dans la nuit des cryptes et dans la pénombre des absides et des chapelles, se reprend à aimer le soleil; le ciel de l'ancienne Rome voit se produire une nouvelle efîlorescence, timide précurseur d'une Renaissance précoce dans l'Urbs qui,

XLIV LA ROME ARTISTIQUE Armilf.

grâce à des artistes étrangers, verra naître, sous son beau soleil, les fleurs de la Renaissance toscane.

Les Cosmas construisaient la porte de l'église St-Antoine, sur l'Esquilin, quand Arnulf, élève de Nicolas d'Apulie, avait déjà apporté à Rome le nouvel art toscan, dérivé du gothique qui triomphait à Sienne, à Pistoie, à Lucques. à Pise, avec Jean le Pisan. Mais, tandis que les élans et la vie débordante des masses architectoniques de Jean, dominées par une puissante éclosion sculpturale, n'auraient peutêtre pas été compris de Rome, restée fidèle aux traditions classiques, les œuvres d'architecture d' Arnulf, bien arrangées, gracieuses, délicatement équilibrées, se font une nouvelle place, à côté de l'art des Cosmas, où la mesure l'emporte. Le dominateur toscan entraîne à sa suite les marbriers de Rome, mais il tire parti de leurs éclatants tapis en mosaïque, pour orner de pierreries les parois de marbre; il donne et il prend. En grand styliste des formes sculpturales, en très fin modeleur du marbre, Arnulf subordonne la sculpture à l'organisme architectonique et lui donne une valeur fonctionnelle, avec une puissance de fantaisie, que les marbriers romains ignorent. Il suffit de songer aux anges, véritables hirondelles, dans l'intérieui- du ciborlum de St-Paul, volant tête baissée vers la partie supérieure des chapiteaux: la forme de leur corps, qui se dilate en haut, depuis le bout des ailes réunies jusqu'au bout des pieds tendus, fait songer à une voile déployée entre les arcs légers, et synthétise la chute rapide des arcs en ogive. C'est un ornement imprévu et délicieux et, en même temps, l'expression vivante d'une idée, qui anime cette svelte architecture. Dans la Rome du XII« s., nous trouvons une grande nouveauté au-dessus de l'autel: un dais somptueux couvert de trames d'or et de corail et, par-dessus les arcs trilobés, couronné de minces tourelles, de flèches et de tympans aigus. C'est le ciborlum où le type architrave, type commun aux anciens ciboria, est remplacé par le type arqué. La richesse de l'imagination, l'élégance toscane des rythmes, l'extrême finesse des reliefs sont rassemblées dans ce dais somptueux qui fut un modèle pour les Cosmas. Les proportions de l'architecture d'Arnulf sont modifiées et plus en harmonie avec le monde classique, dans le ciborium de Ste-Cécile, moins aigu et moins svelte. Les nervures gothiques du frêle édifice élevé à St-Paul acquièrent plus de force: l'intervalle entre les colonnes, étant plus considérable, diminue l'élan et l'acuité de l'arc, qui s'étend à l'entour, plus amplement, entre les talons; le tympan raccourci, parmi les pinacles gothiques, prend la forme d'un fronton classique; les guirlandes, suspendues

Pierre CuvaUinl. DU MOYEN AGE XLV

aux arcs par des rubans, éinoussent la légère ogive. La tendance italienne à discipliner l'élan des lignes verticales par des lignes horizontales séparatives et à faire prévaloir l'équerre modérant les élans gothiques eux-mêmes, se révèle dans les saillies nettes et fines des entabiements et des abaques; le gothique s'assoupht dans le repos des arcs amplifiés, car le grand styliste toscan harmonise ses formes sveltes et bien tournées, ses surfaces grecques, avec la gravité de Rome.

Le collaborateur d'Arnulf, dans la décoration du ciborium deSt-Paul, fut Pierre Cavalîini, l'interprète le plus insigne de l'esprit classique renaissant à Rome, par l'art des marbriers. Un autre associé d'Arnulf, pour le tombeau du Pape Boniface VIII, fut Jacopo Torriti, qui, dans les mosaïques de Ste-]Marie-]Majeure, évoque des scènes tirées de Philostrate et, sur un fond d'or, eiu'oule de robustes branches garnies de fleurs et de feuilles, avec une ampleur toute classique. .Jacopo Torriti, en Romain sévère, dans les scènes de la Vie de la Vierge, qu'il a étudiée sur les compositions monumentales de Pierre Gavallini, aime le faste byzantin, les tentures d'or, les vêtements ornés de pierreries, les trônes somptueux, les fleurs superljes, les oiseaux multicolores, les teintes trasparentes, où reviennent souvent de délicates couleurs rose de soie et azur pâle: ce sont des traces de Byzance. La splendeur rayonnée de l'Orient dans l'œuvre du collaborateur d'Arnulf et dé Pierre, voile la grandeur des formes romaines.

Rien de semblable ne se rencontre dans l'art du grand créateur de la peinture religieuse du XI 1*= s. à Rome, qui se sert de la lumière pénétrant dans les églises pour modeler les formes, et obtient le relief, en estompant les plans de la lumière à l'ombre. Pierre Gavallini, constructeur magnifique et un modèle pour Giotto, se révèle aussi, dans le couvent de Ste-Gécile, un coloriste superbe. Les rayons du soleil, tombant d'en haut sur les parois, nuancent le rose de soie des ailes, depuis l'argent jusqu'au pourpre; le vert, depuis le blanc d'écume jusqu'au glauque fond de mer; le gris, depuis le lilas tendre jusqu'au violet; le jaune, depuis le^blanc de lin jusqu'à l'oranger: on dirait des éclats multicolores dans une grotte éclairée par le soleil, des cascades de duvet rutilantes et crépusculaires qui relèvent, par des nimbes d'or, les têtes ardentes et rousses des anges. Sensible à la lumière du soleil, la couleur est changeante: la tunique verte d'un apôtre rougit. Les restes de la seconde zone du Jugement dernier permettent de reconstruire le merveilleux ensemble formé par les bienlieureux conduits par des anges, et d'admirer la superbe splendeur des trois archanges ven-

XLVi LA ROME ARTISTIQUE Pierre CavalUni.

geurs, la vue héroïque de Michel, à qui les immenses ailes ouvertes en demi-cercle, en arc-en-ciel, forment une auréole. Cavallini, constructeur romain de formes imposantes, nous apparaît également un grand compositeur de scènes dans les mosaïques de Ste-Marie-au-Transtévère, où les groupes trouvent une unité organique, dans les espaces définis par des édifices cosmatesques et par des tas de rochers. La lumière du jour pénètre, et des om.bres formant perspective s'enfoncent dans les constructions de marbre: le clair-obscur, inconnu des peintres du siècle qui vit la fin de l'Empire romain épuisé, devient un instrument créateur dans les mains de Pierre, dont la grandeur n'est surpassée que par Giotto, le Toscan, qui affranchit la forme humaine de l'esclavage de l'architecture.

Quand, avec Pierre Cavallini, nous avançons dans le siècle de Dante, Rome, le rêve de tous les esprits, arbore le drapeau de l'art nouveau. La première entre toutes les villes, avant Florence, l'Athènes de l'Italie, elle garda le levain de la vie nationale, la force dominatrice qui lui venait des traditions Intangibles et de l'antiquité immortelle. À l'approche de l'âge moderne, c'est-à-dire du XIV^ s., siècle inquiet et tumultueux, Rome a l'égémonie dans l'art, grâce à l'un de ses enfants, Pierre Cavallini, qui proclame le nouveau verbe artistique et inspire le génie de Giotto. Plus tard, de grands artistes accoururent à l'L^bs et devinrent plus grands, mais à la fm du XII P s. et au début du XIV«, c'est un Romain qui donne le ton.

Après tant de grandeur, Rome, que Cola de Rienzo, épris de l'antiquité, ne parvient pas à réveiller, Rome, déserte et désolée, abandonne le sceptre de l'art, dont elle s'était emparée au siècle précédent; mais son génie, en agitant son flambeau sur les ruines, suscite la Renaissance, anime d'une nouvelle ferveur toutes les régions d'Italie et les pousse à l'unification des forces artistiques.

Rome endormie rêvait encore des formes artistiques du XIV*^ s., mais Rome se réveille tout à coup au commencement du siècle, à l'aube radieuse d'un nouvel art dans le Crucifiement de St-Clément, œuvre de Masaccio, encore magnifique malgré les restaurations maladroites. Le monde romain, déjà mort, voit paraître un nouveau monde artistique, où la figure humaine, à la manière de Giotto, dans le relief du corps et les gestes des statues, se détache vivement sur les lointains très marqués des fonds. La foule, telle qu'on la représentait au XIV^ s., ne se presse plus autour des trois croix, disposées maintenant d'après un schéma perspectif qui

La chap. Sixtinc. DU MOYEN ÂGE XLVii

vise à tout concentrer: les montagnes, sous la forme de chaînes parallèles, s'éloignent vers l'horizon; les groupes granitiques trouvent leur définition plastique dans l'étendue de l'espace; les Maries sous leurs manteaux bruns, à la manière de Masaccio, et les gardes, couverts d'armures et immobiles sur leurs grands chevaux, semblent des monuments en pierre et en acier; le clair-obscur et la perspective ouvrent à l'art de nouvelles voies.

Le plus riche monument de peinture exécuté avec l'esprit de l'art du XV« s., à Rome, c'est la chap. Sixtine, où les maîtres toscans se donnent rendez-vous, ainsi que les Ombriens, qui ont respiré l'air de la Toscane.

À Rome, pour la première fois, le Pérugin donne à ses compositions une ampleur monumentale: les deux rangs des Apôtres et des Notables qui les accompagnent, avancent vers le Christ qui présente les clés à Pierre; et derrière ces rangs s'ouvre la grande place reluisante de marbre, où, à côté du temple chrétien, s'élèvent deux arcs de triomphe, souvenirs de Rome. Il y a là une calme lumière se répandant à travers de vastes espaces, sans réverbérations et sans splendeurs; une douceur toute féminine de visages juvéniles, voilés par de légères pénombres; une majesté de composition, dans le parallélisme schématique des lignes, dans l'ordre à peine troublé par une multitude de petites figures en fuite: ce qui constitue la seule note dissonante de la scène, qui, à Rome, a atteint de l'ampleur de respiration et de l'unité. La délicate poésie mystique du maître ombrien, dont le portrait aux yeux clairs de perle, à la figure adipeuse, nous regarde du rang où est Pierre, ne dégénère point en langueur somnolente, comme cela arrivera plus tard, mais elle garde la fraîcheur des ouvrages créés sous la première influence toscane, et Rome y met une inspiration d'une grandeur nouvelle.

Vis-à-vis de la Remise des Clés, on voit le Testament de Moïse; c'est-à-dire le Pérugin vis-à-vis de Signorelli, dont l'énergie héroïque, si l'exécution faite par ses élèves n'en eût point voilé et affaibli la puissance magnifique, opposerait un contraste violent à la douce gravité du Pérugin et s'accorderait avec la bruj'ante voix entrecoupée de Michel-Ange. Près du Pérugin, Dominique Ghirlandaio, à Rome, s'orne des mêmes habillements fleuris qu'il endossera plus tard à Florence, dans l'église Santa Trinita. Il rassemble des gentilshommes florentins sur les bords du fleuve d'azur, aux jours d'été, pour qu'ils assistent à la vocation de Pierre et d'André. En conteur élégant et agréable, il s'amuse à représenter les traits délicats des pages et des dames toscanes,

xxvni LA EOME AETISTIQUE La sculpture au XV* s.

des arbres toufïus et des eaux soyeuses. À la vérité, dans ce concert de voix, domine, par son charme subtil, la voix argentine de Sandro Botticelli qui avec son rji:hme varié et ondoyant, réussit à exprimer les doux abandons des formes flexibles, au passage des brises printanières, aussi bien que les brusques nervosités et les sanglots des lignes brisées: iî réussit également à créer le tableau lyrique de Jétîiro, avec ses jeunes filles, véritables Naïades des fontaines, habillées^ d'argent couleur de lune, courbées langoureusement comme des roseaux palustres, d'après un rythme mélodique d'une grâce que nul n'a surpassée; et il crée en même temps les lignes orageuses de la Punition de Coré, Dathan et Abiron, où l'éclat de la foudre frappe les sacrilèges, et le drame terrible se déroule violemment et rapidement sur le fond ciselé de rUrbs.

Ces grands peintres de la Chapelle Sixtine, au XV^ s., avaient été précédés à Rome par Gentile da Fabriano, par Masolino, Pisanello, le Beato Angelico, Piero délia Francesca et Melozzo da Forli, qui furent suivis par André Mantegna.

Avec les peintres, se rendent à Rome les sculpteurs de toutes les régions: d'abord, Ghiberti, au temps où la statue de l'Hermaphrodite fut découverte, Brunellesco et Donatello, à la recherche des trésors de la beauté; plus tard, Mino da Fiésole, plein d'une frêle grâce, travaille à côté du rude Jean Dalmata, qui taille les marbres en pointes de diamant, et d'André Bregno, un lombard, habile tailleur de pierres. Antonio Pollaiuolo l'emporte sur tous; c'est un violent et fiévreux modeleur en bronze, créateur de formes sèches, tourmentées et nerveuses, aux contours brisés, qui pousse le mouvement jusqu'à l'exaspération: la tête du pape Sixte IV, qui gît sur les riches oreillers, fronce des sourcils tempétueux; les yeux à fleur de tête semblent trouer le vélarium des paupières qui, rageusement, vont s'ouvrir à la lumière; les plis des habillements sont un am.as confus de racines qui se tordent et les mains se crispent durement.

Le type de la nouvelle architecture est apporté à Rome par Léon Battista Alberti, le créateur de la double galerie monumentale, dans la cour du palais de Venise, que l'artiste a dessinée en songeant au grandiose romain du Colisée, mais en modérant les saillies et les ombres, à la manière toscane. Il se distingue par la nudité des surfaces claires, ornées seulement des bandes multiples de l'entablement et des archivoltes, de la volute courte et souple d'une clé de voûte, du contour gemmé d'un écusson nobiliaire; par l'ampleur tranquille des arcs, qui vont plus lentement qu'à Rimini en passant d'un

Bramante. DES TEMPS MODEBNES XLix

pilastre à l'autre et qui sont plus ouverts; par le caractère imposant des colonnes très hautes sur le piédestal aulique; par les robustes et nettes saillies des corniches qui sont pourtant toujours atténuées, comparées aux modèles romains; par la tendance à diminuer le jeu des ombres et la gravité des masses. Les disciples toscans de l'architecte humaniste donnent une nouvelle physionomie aux constructions romaines et créent la Rome du XV« s.

Au XV I« s,, Rome devient la capitale artistique de l'Italie. Des peintres, des sculpteurs, des architectes accourent à rUrbs et repartent pour répandre la nouvelle méthode dans les différentes régions. Le style tend à devenir national, au nom de Rome. Les architectes, épris de l'esprit classique romain, donnent aux édifices un caractère imposant, un aspect monumental et du rythme dans les proportions régulières et grandioses. Le chef d'école de ce mouvement artistique, créateur de la physionomie de Rome, au début du XVP s., c'est Donato Bramante, avec ses disciples. À Milan, il garde, à travers les variations de son style primitif et changeant, un caractère appartenant essentiellement au XV« s.; à Rome, tout à coup, il fait paraître un style à lui, redevenu classique, par la régularité des sacomes et les efïets romains des ombres. Rome crée Bramante, d'après le type qui est devenu populaire. La nouvelle ville vaticane, avec ses escaliers grandioses et son immense palais, trouve dans la grande niche, née vraiment sur le sol de Rome, un trône impérial. En effet, quand le prince des architectes conçoit le projet de la réédification de l'ancienne basilique de St-Pierre, sur un plan à croix grecque, avec des tours, des colonnes, et de petites coupoles, dominées par la coupole centrale, basse, lourde et écrasante, l'idée qui le guide est toujours un rêve de grandeur romaine: « Je prendrai, dit-il, les voûtes du Panthéon et je les poserai sur les arcs de la basihque de Constantin ».

À côté de Bramante, et souvent sur ses traces, Raphaël Sanzio travaille aussi pour la gloire de Rome; ainsi, deux citoyens d'Urbino ont le sceptre, dans la nouvelle capitale artistique de l'Italie. De même que Donato, Raphaël ne parvient qu'à Rome, à la parfaite expression de son génie et à la réalisation complète de son idéal, d'une composition rythmique dans la vaste étendue de l'espace. L'architecture de la composition devient déjà, dans la salle de la Segnatura, plus complexe et plus vaste. Le ciel et la terre, dans la Dispute sur le Sacrement, sont deux champs divisés, mais limités par deux grands arcs qui s'approchent l'un de l'autre, au point

L LA KOME ARTISTIQUE RapfuiëU

de leur plus grande convexité, au point où resplendissent les symboles du lien entre l'homme et la Divinité: l'ostensoir audessus de l'autel et la colombe descendant du ciel dans un disque de rayons d'or. Dans l'école d'Athènes il y a une grandeur scénique encore plus remarquable et une unité plus profonde: Rome développe rapidement l'esprit classique inné chez Raphaël. Le premier motif de la composition une fois tracé dans le superbe scénario du nouveau St-Pierre, il y attache de nouvelles lignes, sachant bien qu'elles sont les notes qui devront lui répondre dans l'espace. Dans la salle d'Héliodore, l'art de Raphaël atteint son apogée: à la grande paix qui domine dans la première salle, au parfait équilibre des groupes, succèdent tout à coup la fougue et le drame, un drame de lignes en mouvement contradictoire, un drame de lumières et d'ombres en contraste. La plus gi'ande hardiesse de la couleur coïncide toujours avec l'accent le plus fort de la composition: et le sentiment du pittoresque, que Raphaël a conquis à Rome, s'allie au sentiment architectonique, le complète et l'exalte. La Messe de Bolsène et la Délivrance de St Pierre, mieux encore que l'Expulsion d'Héliodore du temple, nous font connaître la surprenante richesse de coloris que Raphaël a acquise dans cette seconde période romaine, la valeur de la couleur à côté de l'élément linéaire, dans l'organisme général d'une scène, et l'importance accordée au contraste de la lumière et des ombres, pour rendre plus suggestif le contrepoids des masses.

Par les peintures de cette salle, qui est l'apothéose de Jules II, Rome a vu la valeur artistique de Raphaël arriver à son plus haut période; après, dans la loge de la Farnésine et dans la salle de l'Incendie, elle a vu l'artiste redescendre l'orbite de sa gloire, à cause de la supériorité envahissante de Michel-Ange et de la vision de la statuaire antique.

Dans le monde romain du XVI« s., Bramante et Raphaël représentent la période classique: Michel-Ange ouvre à deux battants les portes du nouveau siècle, avec ses œuvres d'architecture qui vivent une vie sculpturale, telles que la coupole de St-Pierre et les projets pour les palais du Capitole et pour la Porta Pia. Pendant que Yignole continue la tradition classique de Bramante, Michel-Ange obtient des effets architectoniques complexes et grandioses en brisant des corniches, en communiquant à ses créations, par le jeu simultané de saillies et de creux profonds, une vie d'ombres et de lumière et, aux puissants sacomes, l'énergie invincible de ses statues gigantesques. Dans le monument du pape Jules - réduit à une pauvre réalisation de la montagne de marbre

Michel- An'je. DES TEMPS MODERNES LI

que Tatlilèle de la sculpture florentine avait rêvée pour le tombeau du pape guerrier - les volutes en marbre semblent des courroies de cabestans, et dans la coupole de St-Pierre, couronnement de la nouvelle Rome, les grosses nervures adhèrent aux fortes saillies de l'entablement massif et à la base de la lanterne, au moyen d'énormes cordages craquant sous l'effort produit pour refréner la tension d'une voile, brusquement gonflée par l'air. Ce n'est qu'à distance que nous voyons se concilier les puissants contrastes des masses et du clair-obscur, les alternatives d'élans et de retenues, la lutte que l'on constate dans toute forme créée par les mains violentes du sculpteur, par son esprit sans repos, par sa fantaisie sans bornes. Ce sont là des caractères qui se reflètent dans les sculptures destinées au tombeau du pape Jules, dans le Moïse respirant la colère, aussi bien que dans les esclaves du Louvre et dans les autres cariatides qui, à Florence, par de formidables poussées, s'ouvrent la voie à travers la pierre. Ces caractères se retrouvent aussi dans les peintures de la chapelle Sixtine, où l'architecture en retraits et en saillies et les lumières éblouissantes et soudaines participent à l'irrésistible vie dynamique des statues peintes. Tandis que l'art de Raphaël se livre dans des régions idéales, à côté de la vie, aux inspirations classiques et littéraires, celui de INIichel-Ange ne vit que de douleur, de passion et de lutte. Ses prophètes terrifiés dilatent leurs pupilles devant le monde éclipsé par les fantômes apocalj^ptiques que la colère de Dieu évoque sur la terre.

L'architecture de Michel-Ange contient déjà les germes du style baroque; sa peinture, incomprise, forcée par ses successeurs à une union contre nature avec les formes raphaélesques, prépare à Rome la décadence de la seconde moitié du XVI* s. Les Maniéristes envahissent l'Urbs avec leur peinture mécanique, qui n'obtient que de riches effets ornementaux dans les salles drapées de feintes tapisseries, aux couleurs changeantes, au milieu de stucs multicolores, où la fantaisie la plus effrénée et la plus brillante se donne libre carrière: les peintures des Zuccari, dans le palais Farnèse de Caprarola, nous en donnent un exemple typique, Plusieurs courants s'entrelacent dans cet art qu'on nomme généralement le maniérisme. Grâce au prestige de Rome, il règne encore en maître en Europe, mais ce cycle est fermé par la pompe mesquine des héros de plâtre du chevalier d'Arpin. En attendant, les Carraches tâchent de faire du nouveau, en remplaçant par l'éclectisme le romanisme mourant; et le lombard Michel-Ange le Caravage, un re-

LU LA ROME ARTISTIQUE Le XV W s.

belle glorieux, déchaîne des lumières, larges et paisibles d'abord, retenues et violentes ensuite, dans des champs de pénombre ou de ténèbres, pour nous donner une nouvelle vue de formes plastiques. Le Caravage, antirom.ain, fait triompher sa grande révolution à effets de lumière, même dans la peinture étrangère, dénaturée par le romanisme. Rembrandt et Velasquez aboutissent à lui, car c'est de Rome que part le signal de la rébellion.

Pendant le XV 11^ s., Rome voit naître, avec le style baroque^ un art antiromain et anticlassique, qui marque le triomphe de la couleur dans la peinture, dans la sculpture et dans l'architecture. À ce courant débordant s'opposent en vain le peintre Sacchi, compositeur froid, tranquille et sévère; Poussin, coloriste transparent de scènes classiques ensoleillées, puriste de la composition; l'école bolonaise, qui ondoie entre le sensualisme des temps nouveaux et le classicisme déguisé des Carraches. La couleur, par ses flots éblouissants, prépare l'avènement d'une ère nouvelle. L'Église a vaincu le danger qui la menaçait: la Réforme; l'ombre de Luther se retire de Rome, et la joie du Triomphe est célébrée par le faste dans la vie, dans les mœurs et dans l'art. De même que la religion, sortie triomphante des ténèbres des catacombes, à l'époque de Constantin, grava dans les incrustations émaillées des basiliques et dans la superbe profusion de l'or, le signe de sa puissance, de même l'Église Catholique exprima, par un langage plein de pompe, sa victoire sur l'humanisme outré, et celle du dogme sur la libre discussion. La couleur brille dans l'éclatante poésie, et forme un ensemble capricieux et fragile d'images suggérées par la fantaisie la plus effrénée et par la virtuosité la plus subtile. Dans les peintures, elle acquiert une richesse fabuleuse de lumières irisées et jaillit à travers le jeu de lumière et d'ombres, des façades ajourées, des découpures en marbre, des figures amassées tumultueusement. Le faste qui règne dans la vie se reflète dans les superbes caprices de l'art; la « merveille r', devenue un but, est atteinte par la grandeur hyperbolique des masses, la déchiqueture des corniches, les trompe-l'œil, la pompe éblouissante des décorations en marbres polychromes, en stucs dorés. Les nouveaux architectes agrandissent des palais et des églises en en faisant un tout avec leurs alentours, en amplifiant des places, en ouvrant des rues, en élevant des colonnades, pour obtenir un ensemble d'une magnificence qu'on n'avait jamais imaginée. La fantaisie ne connaît plus de freins et s'élance, de surprise en surprise, dans le monde scénographique.

L'archUecture au XVII* s. DES TEMPS MODERNES Mil

Borromini, un Lombard, soit dans V église S. Caiiino, ou dans le petit cloître qui lui est contigu, soit daiis la façade de Ste-Agnès sur la pi. Navone, lait mouvoir les masses dans une molle alternative de courbes et se plaît aux plans sinueux, aux délicates gradations de la lumière à l'ombre, au?^ fines découpures des corniches, aux oscilla lions du coloris créées par de fugitives sinuosités de plantes. Les premiers exemples de tympans brises, contournés, de moulures plissées, c'est lui qui les donne, lui le créateur fantastique de motifs ornementaux et d'élégances du XVÏI« s., soit qu'il donne à une console la forme d'une branche de palmier flexible, soit qu'il modèle des balustrades ornées de têtes crépues d'anges aux ailes fermées, soit qu'il entortille, au milieu de candélabres ardents, la svelte spirale d'un clocher. Les plans des édifices de Borromini révèlent dans l'artiste lombard le hardi chercheur de nouveautés architectoniques et il est foncièrement antiromain, quand il invente des labyrinthes et des méandres, de capricieuses découpures et des surfaces creuses. Le Bernin chérit l'étincellement des lumières, le reflet du soleil sur les ors et sur les marbres multicolores; le maître lombard permet le passage à des lumières plus faibles qui vont se perdre dans les ombres fuyantes, parmi les alvéoles d'une voûte à petits caissons, les colonnes nichées dans le mur et les corniches sinueuses.

La passion du XVII« s. pour les effets outrés de lumière et d'ombre entraîne Rainaldi à donner à la façade de Ste- Marie in Campitelli des saillies et des retraits, compliqués par des groupes de colonnes. Il obtient par là, non les pleines ombres romaines du XV !« s., mais des effets de clair-obscur complexes et changeants ciui se répètent dans l'intérieur du temple entre les niches profondes et les parois, entre les parois et les grandes colonnes quelque peu détachées des murs, dans les découpures des corniches, sur des autels monumentaux.

Quoi qu'il en soit, l'âme du siècle est .Jean-Laurent Bernini, l'improvisateur superbe et infatigable, le seigneur prodigue du XVII* s. qui pare la nouvelle Rome d'ors, de marbres précieux, de draperies volantes. À partir du jour où, tout jeune homme encore, il sculpte, ou pour mieux dire, il colorie la tête impressionniste de son David, jusqu'au moment eu, déjà presque vieux, il conçoil le tumulte des statues de la fontaine Pamphili, il traduit dans le marbre la tendance picturale de son siècle, en réalisant la plus fastueuse et la plus éblouissante choréographie dans l'art. Ses œuvres d'architecture sont souvent d'origine claSvSique: en effet, dans

LiV LAIROME ARTISTIQUE L'architecture

son œuvre monumentale, la colonnade de St-Pierre, il reste fidèle à l'ordre dorique et dans l'église de St-André-au-Quirinal, s'il adopte le plan elliptique de Borromini, il y supprime la teinte sinueuse des contours. L'elïet nouveau est obtenu par la vie picturale qu'il a donnée à l'édifice, au moyen de l'ornementation en stuc, de la riche polychromie des marbres, des étincelles jaillissant des ors sous les rayons du soleil, qui entrent victorieusement par les fenêtres ouvertes dans la voûte de St-André. Le soleil devient l'âme du magnifique scénario et donne à l'autel la splendeur de ses rayons tombant du ciel avec des troupes d'anges - des chérubins en haut, qu'on prendrait pour des nuages dorés par le coucher du soleil, de grands génies en bas - c'est une cascade d'or sur de l'or, où les découpures des vêtements et des ailes sont enflammées d'étincelles. La coupole tout entière de l'église forme un dais resplendissant: elle est soutenue par des tiercerons en blanc et en or, vraies flèches de soleil, descendues à travers l'étroite lanterne; elle est peuplée de groupes de chérubins perchés sur la guirlande qui l'entoure, comme une volée de moineaux sur les gouttières. Cette décoration élégante et joyeuse est un instant interrompue par les couples nus, à la manière de Michel-Ange, assis sur les corniches dorées des fenêtres; mais tout à coup la fantaisie du XV II* s. reprend son essor, pour créer les petits enfants folâtrant autour des festons, ou se dodelinant, suspendus dans le vide. L'albâtre, les lapis-lazuli et des métaux de toutes sortes parent les autels d'une richesse féerique, pendant que les colonnes de marbre rosé produisent toutes seules, sur les parois tapissées de marbre gris-azur, un effet de lumière sur un fond d'ombre; effet qui, parmi les peintres de l'église, n'a été compris que par le brillant GauUi. Effectivement, ce dernier, dans sa chapelle, trouve des splendeurs de soleil couchant, pour harmoniser le tableau de l'autel avec les marbres rougeâtres du mur, et des teintes crépusculaires changeantes, dans les tableaux latéraux, sur un fond de marbre gris. Ici, comme dans l'église du Gesù, comme ailleurs, l'enjoué Baciccia avec ses formes transparentes - ce sont pour ainsi dire des nuages d'encens colorés par le soleil - et les contours découpés à la manière du XVII« s., avec ses bouquets de roses, couverts d'une poudre d'argent, renchérit sur les notes éblouissantes du pittoresque scénario. Le rival de Baciccia dans la décoration des églises romaines, le peintre on ne peut plus audacieux des perspectives de St- Ignace, le père Pozzi, élève au contraire des constructions gigantesques, sur les nefs de l'église; on éprouve le vertige, quand on regarde ses colon-

au XVII^ X. DES TEMPS MODERNES LV

nades, ses grands arcs, les masses tumultueuses de ses figures escaladant les murailles et peuplant toutes les niches, s'avançant dans le vide, s'élançant dans le libre espace, sur des arcades monumentales.

L'efïet de soleil obtenu dans St-André-au-Quirinal devient vraiment excessif dans l'abside de St-Pierre,. où quatre colosses aux manteaux d'or, aux têtes et aux mains de bronze, entourent la chaire de Pierre, suspendue entre un flot incandescent de couleurs et un tourbillon de formes angéliques: c'est une cascade d'or imaginée par un magicien qui vent charmer, éblouir, subjuguer le peuple des croyants et le voir se pâmer devant la splendeur de l'église victorieuse. Partout, dans les temples étalant l'exubérance de la décoration scénographique, dans les palais fastueux, dans les sépulcres monumentaux où le bronze, le marbre et les ors se rapprochent, dans les ciboria qui étaient d'abord de petits édifices et qui deviennent maintenant des dais excessivement riches, bizarres et frangés, l'activité infatigable de Jean-Laurent orne Rome d'une nouvelle pompe. Les fontaines, richesse de l'Urbs, se multiplient sous l'empire du Bernin: tantôt simples, comme l'humide Triton avec sa conque marine ouverte, tantôt tumultueuses comme la fontaine de la place Navone, formée de roches découpées, d'où sortejit des monstres et des figures humaines convulsionnées. Les draperies s'envolent des statues équestres, elles ondoient sur les monuments funèbres, cachant dans leurs plis le ricanement des squelettes, elles tombent en franges du haut des dais sur les colonnes torses. D'abord l'air les habite, puis le tourbillon les fait tournoyer, créant, parmi les plis, des ombres et des lumières factices. Par des fenêtres cachées au public, des rayons colorés pénètrent dans l'intérieur des chapelles et frappent comme de traits d'or la statue de Ste Thérèse à Ste-Marie-de-la-Victoire. C'est là l'expression d'un art libre, improvisateur, scénographique, anticlassique. Mais le Bernin donne à ses productions une telle grandeur que le style antiromain ne perce pas à travers leur caractère monumental et gigantesque. Quand il entoure la pi. St-Pierre d'une quadruple colonnade dorique, à l'ombre de la coupole de Michel-Ange, il réalise une vision de grandeur que Rome n'avait plus atteinte après l'Empire. Il isole le temple de la Chrétienté, au moyen d'un porche triomphal, créant ainsi comme une Urbs dans l'Urbs.

Après le Bernin, comme pendant ses dernières années, le caprice et le désordre font rage; c'est pourquoi le XVII« s. finit par des escarpements de pierre et des torrents de bronze, des statues acrobates et des colonnades torses.

tvi LA ROME ARTISTIQUE L'art au XVIII^ s.

Au XVIil* s., l'ornenientation élégante, menue, capricieuse l'emporte sur la complexité des masses du siècle précédent.

En Italie, voire à Rome, naît un nouveau style, le Rococo, qui a sa source dans les peintures éclatantes, découpées et légères du Baciccia, dans les corniches sinueuses, dans les moulures plissées de Borromini. Toutefois, à Rome, où l'amour pour le grandiose et la magnificence persiste avec ténacité, le Rococo ne prend pas racine; c'est à peine s'il donne, dans le palais Doria de Gabriel Yalvassori, un superbe fruit isolé. Bientôt l'idéal classique entre brusquement au milieu de la foule des Sigisbées; Aîengs, si grave, remet en honneur les principes des Carraches; VVinivelmann force tout le monde à l'admiration, devant la civilisation antique renaissant à Pompéi, à Herculanum, des cendres du Vésuve. Il dicte des lois au nouveau goût de Rome. Après l'épopée romantique de Piranesi, on voit arriver de la Vénétie l'homme destiné à recueillir la voix des temps nouveaux, Antonio Canova.

Le monument du pape Clément XIV (Ganganelli) marque la fin du style baroque, la revanche de l'esprit classique à Rome. Au caprice, au caractère théâtral de l'effet, à la fougueuse improvisation des partisans du style baroque, succèdent des lignes calmes, simples, reliées par des rythmes subtils, une correction profonde et réfléchie dans la construction, un travail rafnné des surfaces, de m.anière à donner au m.arbre la souplesse et la transparence des chairs, des satins et des plumes. Les nerveuses découpures qui, à la fm du XVII» s., étaient parvenues à étouffer, à détruire presque la forme et l'impétuosité orgiaque des mouvements poussés jusqu'au paroxysme, tomibent tout à coup; les lignes s'enchaînent et continuent ininterrompues, calmes et molles: les formes se revêtent d'une pureté classique et recherchée, sous les draperies tombant doucement avec ces mêmes formes, qui semblent trahir la lassitude et l'assoupissement pathétique. La base du tombeau Ganganelli, formée de deux plinthes en marbre, le sarcophage qu'on dirait un coffre simple et bien tourné, et le haut socle, sur lequel pose l'ancienne chaire, form^ent comme un escalier dont les degrés sont disposés avec un art savant, foncièrement classique. Le demi-cercle de la chaire, disposé en manière de rayons, entoure comme un nimbe l'élégante construction en marbre. 11 n'y a que trois figures sur les blancs degrés et l'on y remarque une disposition nouvelle, imaginée et unifiée étroitement par le rythme impeccable qui constitue le cachet le plus captivant de l'art d'Antoine Canova: la ^Mansuétude, assise sur la plinthe qui sert de

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base au sarcophage, la Tempérance, debout, appuyée langoureusement contre l'urne, formant un rapport de niveau qui réapparaît dans le large geste du Pontife levant une main en signe de protection sur le peuple, et posant l'autre sur le bras de l'ancienne chaire. Les figures produisent un effet de blanc sur du blanc, et le nionument se détache à peine des plis soyeux de l'aube papale. Sur cette neige, d'où toute note de la polychromie du XV II* s. est bannie, le noir de la porte ouverte paraît plus intense et plus émouvant. Point de pleurs convulsifs, point de torsions à la manière du XVI1« s., point d'images macabres; l'ombre de deuil encadrée par la porte ouverte du sépulcre, se reflète dans la tristesse résignée et sans espoir des deux figures courbées vers le tombeau. Sur le visage penché de la Mansuétude, l'ombre tombe par degrés, on ne peut plus suave; c'est une tristesse, un accablement résignés et exprimés par des nuances qui se retrouvent dans le monument de Clément XI 11, lequel, malgré la finesse extrême de l'exécution, est inférieur à celui de Ganganelli pour les qualités rythmiques. Le marbre se transforme sous un. travail infatigable, savant et déhcat; il semble se prêter au modelage des formes, comme de la cire; les tissus deviennent souples et même un peu llasques: les menues stries de loreiller de satin et les broderies du manteau renferment des lumières d'argent; dans les cheveux blancs et crépus du vieux Pontife, passe l'air; les narines des fauves semblent humides, la patte du lion, couché aux pieds du génie, retombe avec l'inertie d'une houppe; les yeux des bêtes se ferment dans l'orbite. Les ciseaux, les trépans, les gradines entrent en concurrence, pour rendre, d'après la vérité, les surfaces lisses ou raboteuses, mates ou luisantes ; rien n'est laissé sans expression: la gueule du lion frémit, les pupilles se dilatent transparentes et phosphorescentes, les griffes polies s'aiguisent sur la pierre, la lèvre nue se renverse, le marbre devient tour à tour de la chair palpitante, de l'acier luisant et des cartilages tremblotants, et acquiert ainsi une sensibilité infinie, d'autant plus rare et plus précieuse qu'elle est moins destinée à des effets scénographiques, qu'elle est I)lus sujette à une vue d'ensemble, réfléchie, calme et bien ordonnée.

L'intellectualisme rafTiné de Canova se manifeste par la conception classique des monuments, aussi bien que par la profonde recherche des pénombres dans les gradations et les nuances du marbre et dans les rares subtilités de fornie qui aident à interpréter poétiquement la figure du pape priant et à relever sa physionomie bien pauvre de vie: les mains

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du vieux pontife, jointes péniblement et la tète vacillante accompagnent d'un tremblement pathétique le murmure de la prière susurrée par la bouche douloureuse d'un vieillard. Ces deux tombeaux sont les premiers exemples de monuments funèbres classiques donnés à Rome par Antoine Canova. Il fait mieux encore dans un troisième monument, celui qu'il a érigé à ]\Iarie-Christine, à Vienne: des figures, plongées dans la tristesse et enchaînées par des branches de roses, viennent rendre hommage à la défunte, dénient sur les degrés du stéréobate, entrent la tête baissée et avec des flambeaux vacillants, dans l'ombre du caveau. Gomme l'esprit philosophique a pénétré dans l'art, le caractère théâtral de celui-ci a disparu. Canova, qui a créé de nombreux types de monuments inspirés de l'antiquité - des pyramides, des urnes, des stèles, - exprime son esprit classique et sa délicate fantaisie d'Arcade dans des groupes de statues, qui passent })our des modèles dans toute l'Itahe et en Europe: le groupe d'Adonis et Vénus, tissé avec de délicats entrelacements de lianes; Éros et Psyché debout, observant le papillon, soyeux et diaphane, formant une composition d'une cadence rythmique gracieuse et suave ; le groupe de Psyché gisante, relevée par l' amour, n'est qu'une frêle chaîne de bracelets dans le vide qui a son point culminant dans l'élan, de deux ailes tendues; Hébé s'élançant légèrement le long de la pente que suit le frémissement printanier de sa robe de voile, le sourire sur les lèvres et une vague lumière dans les yeux grands ouverts; la joueuse de cj'mbale, qui, tournant avec torpeur comme un lierre, replie sa petite tête nuancée dans ses bras délicats. Les formes se développent en une continuité fluide de lignes; un rythme souple sort de la combinaison tranquille des attitudes; le mouvement frénétique se transforme en cadences recherchées et précieuses, s'accordant avec la délicatesse extrême des surfaces et avec la souplesse des chairs satinées. C'est pourquoi Rome salua, dans l'art de Canova, le retour aux traditions anciennes et aux lois classiques du rvthme.