XXXIV ORIGINES BE L ART EN ITALIE

l'art ancien et l'art moderne (v. 1. 1", p. 435). Sans compter les peintures byzantines, dos artistes italiens, à Sienne et à Pise, môme antérieurs à Gimabue qui illustrait Florence, étaient déjà célèbres.

C'est un fait commun aux républiques italiennes du moyen âge, et qui établit à travers les siècles une noble conformité avec les républiques de la Grèce antique, savoir : que l'essor du génie artistique y coïncide avec le développement de la liberté politique. Malgré les agitations intestines , les désordres auxquels elle donnait lieu, elle communiquait une trempe aux caractères, elle éveillait une énergie vitale, qui faisait entreprendre de grandes cboses et créait en même temps les grands citoyens et les grands artistes.

Quand Gimabue vint au monde, les Pisans avaient déjà une école formée par les artistes grecs qu'ils avaient amenés d'Orient. Parmi les premiers peintres de ce temps, nous citerons Andréa Rico, de Gandie, mort en 1105, dont le coloris est si frais, si éclatant; Margaritone, d'Arezzo (1236-1315); Andréa Tafiy Guido^ de Sienne et IHiccio di Buoninsegna (t. !•'•, p. 560) ; Giunta de Pise (K. ses fresques dans l'église d'Assise, etc.) Tous ces premiers maîtres suivent la manière grecque. « Dans toute l'Italie, dit M. Rossini, vers le commencement du xm* siècle, s'agissait-il de bâtir, de sculpter ou de peindre, il n'était question que des Grecs. Leur mérite était réel, d (F. le beau tombeau de la Mort de saint Ephrem : la rare perfection des miniatures ornant un évangile à la bibliothèque de Lucques; les mosaïques de San Vitale à Ravenne.) Pour la grande peinture cependant, il faut le reconnaître, tout était à créer. La sculpture et l'architecture trouvaient des modèles dans les monuments antiques; mais il ne restait rien de la peinture des anciens. Pompéi ne devait être découverte que quatre siècles plus tard. Et c'est certainement un des spectacles les plus intéressants que celui de l'épanouissement de l'art à partir du XIV* siècle.

L'art néo-grcç, la peinture traditionnelle, vient expirer à Gimabue, qui ne s'en dégage pas. Le véritable créateur de l'école italienne, c'est Giotto (1276-1336). (F. t. I«^ p. 270, 456.) Avec lui, la peinture sort pour la première fois du conventionnel. Giotto, peintre, sculpteur et architecte [campanile du Dôme de Florence), communique un grand mouvement artistique à l'Italie ; il exécute .des fresques à Florence, à Pise, à Assise, à Arezzo, à Ravenne, à Bologne, à Padoue, à Milaji, à Rome, àNaples... Il fut le chef d'une école nombreuse et florissante. Pendant longtemps l'art italien ne releva que de lui.

Il y a du reste, dans la peinture de cette époque, une condition que, pour ôtro juste, il faut avoir présente à l'esprit en appréciant les ouvrages des artistes précurseurs ou contemporains de la première période de la Renaissance : c'est qu'ils ne possédaient pas le procédé de la peinture à l'huile. La fresque était un procédé libre et indépendant, comparée à l'œuvre patiente et froide de la mosaïque^. Au point

* ha peinture à fresque s'exécute avec des couleurs à l'eau sur uu mur revêtu d'un enduit rais, épais de quelques millimèlres. Cet enduit (intonaco) se compose de chaux et de pouzzolane, ou de chaux et de sable fin et tamisé. On n'applique l'enduit que successivement, par portions devant être peintes en une seule séance. Il faut qu'il ne soit pas trop humide; s'il (jlcvenait trop sec, les couleurs ne s'omboiraient pas avec l'enduit, et, au lieu de fresque, un aurait seulement de la peinture en détrempe. On comprend quelle sûreté de main exige un travail exécuté dans des conditions de temps si limitées. La composition, préliminairement arrêtée sur un earion de la grandeur de la fresque, est sucros-

ORItilNËS DE L ART EN ITALIE. XXXV

de vue d'une majestueuse simplicité, delà largeur dans Texécutiou, de Tafiranchis sèment des détails, du dédain des qualités secondaires, la fresque est le grand art, la peinture populaire nationale. Elle suffit pour parler aux masses ; mais elle ne se prête pas à la fantaisie, à la rêverie de l'artiste, à ses convoitises incessantes d^imitation en présence du merveilleux spectacle de la nature. Le procédé de la peinture à l'huile, infiniment plus souple, allait étendre sa puissance d'expression et devenir un moyen délicat d'analyse.

DÉCOUVERTE ET INTRODUCTION EN ITALIE DE LA PEINtURE A L'hUILE.

On sait qu'on attribue généralement au Flamand Jean vaw Eyek, dit Jean de Bruges (1390-1441) sinon l'invention, du moins le perfectionnement du procédé de la peinture à l'huile; car les peintres se servaient déjà de ce procédé depuis longtemps. Deux manuscrits des xi*" et xii* siècles (d'IIeraclius.: de Goloribus et artibus Romanorum ; et du moine Théophile : Diyersùrnm artiam schedula) parlent de la manière de préparer l'huile de lin et de s'en servir pour étendre les' couleurs. Entre autres preuves qu'on en apporte encore, on cite: une ordonnance d'Henri III, roi d'Angleterre, de 1239, donnée par Hor. Walpole dans ses Anecdotes de la peinture ; — un document extrait des archives de Turin, où l'on voit qu'en 1325 il fut donné au peintre florentin Giorgio d'Aquila, au service du duc de Savoie, 290 livres d'huile de noix ad pingendum ; — un autre document, publié dans la bibliothèque de l'École des Chartes, à la date du 25 mars 1356, contenant un ordre du duc de Normandie de payer au peintre Jehan Goste une somme équivalant à 3131 fr. 25 c. pour peindre différents sujets sacrés et profanes de fines couleurs à l'huile. — Lorenzo Ghiberti, dans son Commentaire sur l'histoire de l'art, qui a été conservé, affirme que Giotto peignit à l'huile : lavorà in muro, lavoro a olio, lavorà in tavola. Cennino Cennini, élève d'Agnolo Gaddi, écrivit en 1437 son Traité de la peinture, et jl y consacre plusieurs chapitres à la manière de peindre à l'huile. — Dans le principe, du reste, et avant d'avoir été perfectionné, ce mode de peinture était très-long. 11 £illait exposer le tableau au soleil pour le faire sécher avant d'apposer ui^ couleur nouvelle : Qtf0({ in imaginibus diutumum et txdiosum in nimis est, avoue Théopliile ; de la sorte, les couleurs ne pouvaient jamais se fondre ensemble. Yasari raconte qu'un jour, un panneau peint et verni, ainsi exposé par Yan Eyck, s'étant fendu par la chaleur, il chercha à obvier à cet inconvénient, et à fabriquer un remis qui pût sécher à l'ombre; et, mêlant des résines à l'huile, il obtint un liniment à Vaide duquel les couleurs de ses tableaux acquirent et ont conservé l'éclat et la transparence qu'on y admire encore aujourd'hui. Les Italiens ont essayé de revendiquer l'invention, ou, pour parler plus exactement, le perfectionnement de la peinture à Tbuile en faveur à!Antonello de Messine» Cette découverte étant capitale dansJ'histoirc de la peinture moderne, et cette question ayant été très-controversée, nous croyons devoir nous y arrêter ici d'une manière un peu détaillée. — Un des argu-

sivemoit décalquée bur rendait ; pour plus» de prccisiou, les conlours sont fi&és par un trait cttmèviec une pointe. Les couleurs employées, devant être délayées dans du Tcau de chaux, iintMit choisies panni celles que la chaux n'altère pas (le blanc est foriué de cliuux éteinte). On eommencc à peindre par le haut. On |ieut compléter Teffet de la peinture (lar des cet«iche&à sec, au moyen do la tempera^ c'est-à-dire d'uu méhn'^c «Vo^wKs, ^^Nvim^vc^ ^v. d'eia, ou bicu de colle chaude à l'œuf.

XXXVl UHlGll^KS 1)£ l'aKT EU ITALIE.

niciils les plus graves que Ton fait valoir contre l'opinion coniuiuiie, qui l'attribue a Jean de Bruges, c'est le silence gardé pendant plus d'un siècle, à cet égard, par les écrivains flamands. Mais, dit-on, Vasari ayant public ses Vies des Peintres en 1550, et ayant, dans la vie d'Antonello de Messine,, salué Van Eyck comme l'inventeur de la peinture à l'huile, tous les écrivains de la Belgique lui ont fait écho. Les partisans de l'opinion italienne tirent aussi argument de l'inscription du tombeau de Jean de Bruges, dans l'église de Saint-Donat, inscription rapportée par l'abbé Zani [Enciclopedia metodica critica-ragùmata délie belle artij Parme, 1819, in-8), où on le met au-dessus d'Apelles, de Polyclète; mais, où loti ne dit rien de la découverte faite par lui de la peinture à l'huile. Ils invoquent, au contraire, l'inscription mise à Venise sur le tombeau d'Antonello de Messine, et rapportée par Vasari : AfUanius pidOTy prxcipuum Messanx suas et Siciliœ totius arnamentumj hoc humo cantegitur. Non solumsttispicturis, in quitus sbigulare artiftcium et venustas fUit^ sed et quod coloribus oUo nUscendis splendorem et perpetuitçtem primus italicx pi" cturse contulit... mais cette inscription n'existe plus, et n'a d'autre autorité que celle de Vasari. Du reste, eût-elle existé, elle serait loin d'être décisive dans le sens des partisans d'Antonello de Messine; elle s'accorde plutôt avec l'opinion selon laquelle Antonello apporta le premier en Italie [cotUulit) l'invention nouvelle, et faite ailleurs, de la peinture à l'huile. Même avant que la découverte de Van Eyck fût répandue en Italie, il parait que quelques peintres de ce pays empruntaient déjà aijx Flamands une certaine méthode de peindre à l'huile. Puccini {Metnorie stoHcocritiche di Antonello degli Antoni. Firenze, 1809) cite une lettre datée de Naples, le 20 mars 1524; où il est question du peintre Golantonio del Fiore, travaillant à la manière de Flandre [e locolorire di quelpaese). Ce procédé, déjà parvenu en Italie, n'est pas, comme on le voit, désigné sous le nom de Van Eyck, mais par celui de procédé de Flandre. Malgré le récit de Vasari, il n'est pas pr.,bable qu' Antonello de Messine alla trouver en Flandre Van Eyck, et apprit de lui le procédé de peinture à l'huile. On ignore l'époque de la naissance de Jean de Bruges. Les annotateurs du dernier catalogue du musée d'Anvers la placent entre 1390 et 1395. On sait, d'après uu document trouvé il y a peu d'années, qu'il mourut, à Bruges, en 1441 (on pensait auparavant qu'il était mort quelques années plus tard). D'un autre côté, on estime qu'Antonello de Messine naquit en 1414. Il eût été bien jeune, et ne s'était point fait encore assez de renom, pour obtenir directement du peintre flamand la communication de sa découverte.

Malgré les preuves apportées, les arguments et les interprétations des écrivains italiens, l'opinion commune, qui attribue a Van Eyck la découverte du procédé perfectionné de peinture à l'huile, reste la plus probable. Une preuve directe en sa faveur est fournie par un traité sur l'architecture et la peinture par le sculpteur florentin Anton. Filarète, écrit en 1460 et 1404 (manuscrit de la Biblioth. Magliabeccbiana). On y lit le passage suivant : « Anclie a olio si possono mettere tutti questi colori. Ma questa è altra pratica e altro modo y il quale è bello a chi losa fore. Nella Magna si lawra bene in questa forma, maxime da quello maestro GiovAifxi DA Bruggia 6 moestro Uuggieri, i quali hanno adoperato optimainente questi coloria olio. • Filarctc ne cite même point Antonello de Messhie parmi ceux qui manient habilement le nouveau procédé. Ce Ruggicri, sur lequel ou a peu de renf'cignements, est uu peintre de Bruges, élève de Van Eyck, et auquel celui-ci,

ORlGlNlflS DE LART ËiN ITALIE. XXXVII

de?enu vieux, révéla sa découverte, comme le disait Yasari. Il e^j'^ule que Ruggieri l'apprit à son élève Ausse (peut-être : fffl»« Memling). Probablement c'est de ce même Ruggieri (qui se trouvait à Rome au temps du jubilé^dc 1450) qu'Antonello de Messine obtint également la même communication. Antonello dut à son tour propi^er cette méthode à Venise, où il était en 1405, où il séjourna, et où il mourut (F. t. I", p. 217). Malgré ce que l'on répète à cet égard, on doute que Domenico Veneziano ait appris de lui cette nouvelle méthode. Le seul ouvrage authentique que l'on connaisse de ce peintre, et qui est à Florence à l'église Santa Lucia de' Magnoli, étant peint à détrempe. Domenico Veneziano fut tué par un autre peintre, Andréa del Castagne, qui, ayant refusé de l'accompagner dans une promenade, l'attendit au coin d'une rue, comme il revenait, avec son luth, de donner quelque sérénade. Ce meurtre, qu'Andréa révéla au lit de mort, eut pour cause l'envie, et non, comme on le répèle encore, le désir de s'approprier exclusivement le secret du procédé de peindre à l'huile que lui aurait confié Antonio. Du reste, on a fait la remarque que les peintures à l'huile d'Andréa del Castagno ne sont pas supérieures en éclat à ses autres peintures exécutées selon les anciens procédés. On peut se demander si ces premiers peintres italiens qui peignirent à l'huile possédaient bien exactement la recette à l'aide de laquelle Van Eyck a su donner à ses couleurs la transparence et le brillant de l'émail qu'elles conservent encore aujourd'hui.

Peut-être est-ce moins à l'habitude et à la routine des artistes qu'à l'imperfection des procédés qui commençaient à se répandre en Italie qu'il faut attribuer la persistance de certains peintres, de Ghirlandajo, entre autres, à se servir delà peinture en détrempe et à l'œuf. Ce mode de peinture fut généralement employé jusqu'à la lin du xv" siècle; on commença à l'abandonner aussitôt que la nouvelle niélhode fut propagée. Cela même prouve que si le procédé de peindre à l'huile, comme nous en avons cité plusieurs preuves, était déjà connu aux xi', xii«, xni et XIV* siècle, ce moyen était encore imparfait, et le perfectionnement apporté par Van Eyck conserve toute l'importance d'une véritable découverte. — Selon M. Eastlake {Materials for a history ofoil painting], il faut placer vers 1460 les plus anciennes peintures à l'huile faites à Florence.

Renaissancd. — Peinture.

Giotto est le plus grand nom de la première période de la peinture italienne de la Renaissance. On peut dater de Giotto, contemporain et ami de Dante, l'époque de la Rexaissance, expression qu'on a coutume d'appliquer au xv" siècle. Pour trouver un aussi grand nom au point de vue de la nouveauté de la conception et du slvk', ainsi que de l'impulsion donnée à l'art, il faut aller à un siècle de distance, jusqu'à Moioccio (1402-1445). Masaccio marque l'avénenient du grand style de la peinture italienne. Il suffit, pour donner une idée de sa valeur, de dire que ses fresques (à l'église del Carminé de Florence) ont été étudiées par Michel-Ange, Léonard de Vinâ, le Pérugin, frà Bartolommeo, Andréa del Sarto, et qu'il a fourni à Rapbaël quelques- unes des figures de ses immortels cartons. Masaccio est le chef de l'école de Florence qui, vers celte époqu:% devient la première école de l'Italie. EwVvcVVvvAvçi ^\. Vasacciu, les noms les plus ci'lèbres à citer soûl : Duffamalco, Simouc "Memm ^sv IJ. c

XXXVIII ORIGINES DE l'âRT EN ITALIE.

Memmi, Taddeo et Agnolo Gaddif Spinello d'Arezzo, Ant. Veneziam, Giottino, Orcagna (t. I", p. 456; 547), Gentile da Fabriano, MasoHnoda Panicale (t. I«', p. 465) ; Paolo UcellOf qui étudia avec passion la perspective ; frà Angelico, dont nous parlons plus bas; Peselli, Squarcione, Avanzi ou d'Avanzo et Aldighiero da Zevio (t. I*"", p. 262). (Consulter sur plusieurs de ces noms l'article consacré à l'histoire de la peinture florentine, t. I*", p. 435 et suiv. ; le Campo Santo de Pise, etc.) Malgré l'impulsion donnée par Giotto et le grand nombre de peintures et de traraux entrepris dans cette longue période qui s'étend entre lui et Masaccio, la peinture ne l'ait pas de progrès bien marqués. Si la venue de Giotto a été une émancipation de l'art, l'autorité de son nom devient en quelque sorte un obstacle à aller en avant ; ses successeurs s'abritent derrière sa manière. Ce temps d'arrêt est apprécié par les contemporains eux-mêmes ; l'art est à peine levé, qu'on crie déjà à sa décadence.

Avec Masaccio y dont les ouvrages sont si rares, l'art se dégage tout à fait des ibrmes du moyen âge. Pendant qu'il ouvre la voie par laquelle entrera la ^leinturc moderne, quelques grands artistes conservent plus ou moins le respect ou l'amour du style archaïque, mais le tempèrent par une grâce et une suavité particulières. Le plus célèbre d'entre eux est frà Angelico da Fiesole (1387 1455)*. A la peinture liturgique traditionnelle il substitue une peinture aussi profondément religieuse, mais toute empreinte du sentiment mystique et de la sérénité aogélique qui étaient en lui et qui s'exhalaient comhie un parfum de la pureté de sa vie et de sa douce imagination d'artiste (F. t. l"*", p. 437). Ce sentiment intime et tendre est rare dans l'école florentine, qui fait montre de science, étonne ou séduit l'esprit, plus qu'elle ne parle au cœur. On le retrouve, à cette première période de l'art, dans Gentile da FabrianOf et chez les peintres de l'école d'Ombrie (F. t. II, p. 34).

En dehors de cette direction spiritualiste de quelques artistes, la tendance générale de la peinture est plutôt de se rapprocher de la réalité. On étudie, ou copie la nature, on se livre à l'étude du portrait, et, suivant l'exemple donné par Masaccio , on accorde une large place aux portraits des contemporains dans la représentation de scènes historiques anciennes. Parmi les peintres qui se rattachent à ce nouvel aspect de l'art, il faut citer [V. t. I«% p. 437) :^à Filippo Lippi (1412-1469) — et cet Andréa del Castagno, qui assassina ses amis (1406-1480), — Baldovinetti (1425-1499), — Botticelli (1437-1515), — Benozzo Gozzoli, le peintre fécond du Campo Santo, ainsi que Domenico Ghirlandajo, dont nous reparlerons tout à l'heure.

Celte invasion du naturalisme, réaction nouvelle contre l'immobilité et l'uniforuiité hturgique de la peinture traditionnelle des âges précédents, pouvait être funeste à l'art, et en al}aisser singulièrement tout à coup le niveau. S'il en fut tmtrcment, nous ne nous l'expliquons, pour notre part, que parce qu'il s'établit concurremment un second courant dans lequel d'autres artistes, tout à la fois dégagés du mysticisme et dédaigneux de la réalité vulgaire, se montrèrent exclusivement préoccupés de la science du dessin, et quelques-uns commencèrent à remonter jusc^u'à l'antiquité classique pour y puiser des exemples d'un goût sévère et

* Frà Angelico, désigné aussi sous les noms de Beato Angelico frà Giovanni da Fiesole, ou simplement sous celui du Fiesole, no se nommait pas Giovanni et n'était pas de Fiesole. Les telles authentiques rappellent Guido di Pielro ; il était né au bourg de Yecchio, commune de Uugello (val du Sieve), non loin du village où éiail ne Giotto. 11 prit lu nom de Oiovanui en entrant chez les dominicains de Fiesole.

ORIGINES DE l'aKT EN ITALIE. XXXlX

clcvé. Squarcione de Padoue (1394-1474) alla jusqu'en Grèce, en rapporta des fragments, des moulages et des dessins, et fonda une école nombreuse et féconde, où l'étude de la bosse donna plus de relief aux figures ; qualité que Mantegna porta ù sa perfection par ses études sur la perspective, les raccourcis et les draperies.

Ce même Mantegna [1450>1506), qui épousa une sœur des Belliui, en fut l'élève le plus illustre. Mantegna est un grand artiste qu'il est difficile aujourd'hui d'apprécier à toute sa valeur. Admirateur de fantiquc, il lui emprunte l'élévation et la gravité du styKi.; mais il ne s'y asservit pas, et tl se livre à une étude assidue de la nature. Il a une pureté de dessin, une précision de contours remarquable, et une science du raccourci qui nous semble faire de lui, en ce genre, le précurseur le plus hardi de Jules Romain {V. Miian, musée de Brera, n" /i26]. Sa puissance d'invention, jointe à ses, autres qualités, lui constitue une originalité à part. Mais, dans son austérité, il a une absence d'expression, et souvent une sécheresse qui nuisent à l'impression de ses œuvres.

Il faut citer à part Domenico Ghirlandajo (1451-1495), le maître de. Michel- Ange, si Michel-Ange a eu un autre maître que son génie naturel. Il étudia la nature, parce que l'art y revenait de son temps; mais il conserva la dignité du style, eut une Imagination féconde, et fut un habile dessinateur (K. Santa Maria Novella, 1. 1*\ p. 474). LMCflS«Vwr^^^*><^eCortone (1441-1524), fut un des premiers peintres toscans qui peignit les figures avec la véritable intelligence de l'anatomie, mais encore avec une certaine sécheresse. Sa fresque du Jugement dernier, œuvre capitale qu'on va admirer dans la cathédrale d'Orvieto, fut imitée par Michel-Ange. — « Le Vatican et principalement la chapelle Sixtine, bâtie par Sixte lY, furent alors pour ^a peinture ce qu'avaient été au xni' et au xiv« siècle l'église de S*-François d'Assise et le Campo Santo de Fisc. Les plus illustres peintres de la Toscane et de l'Ombrie y travaillèrent tour à tour. Ce furent Roselli, Pietro di CosimOj son élève, Botticelli, Dom. Ghirlandajo, Filippitio Lippi {V. 1. 1", p. 465 et suiv.), Antonio Poll^juolo, un des premiers graveurs, sculpteur et peintre, Luca Signorellit Përugin.,' etc. »

Nous réunirons ici (rois peintres qui nous semblent marquer une époque solennelle de l'art, et dont la valeur corrélative de position dans l'histoire de la peinture n'a peut-être pas été assez appréciée : le Vénitien Jean Dellin (Giovanni Bellini) (1426-1516). — Pérugin (1446-1524). — Francesco Francia de Bologne (1460- 1535, ou plutôt 1460-1517). Ce triumvirat contemporain est placé sur l'extrême limite de deux systèmes tout à fait opposés : d^un coté, ils sont l'expression dernière, la plus belle et la plus élevée, de l'ancienne école encore primitive. S^ils n'ont plus la sévérité liturgique, le froid symbolisme de l'ancien style religieux ; s'ils allient aux représentations pieuses la gi'âce et le sentiment ; s'ils sont déjà avancés au point de vue pi'atique de leur art, ils conservent encore une sérénité, une candeur pure du contact de l'imitation du style antique et païen qui commence à régner dads l*arl. Ils consei'vent plus ou moins la tendance spiritualiste au milieu de l^nvasioii du natuifalisme. D^un autre côté, ils ne matiifesteht pas encore, excepté Bellini pouf le coloris, le caractère pittoresque qUi ressort déjà des Conquêtes successives et des progrès de la peinture, et qui va aller se développant de jour eh jour; lU sk^ V.v»vnent dans une région à l'écart, dédaigneux des innovalKous mQdL&tw^%> ^»»s» %vl préoccuper de la science aiiatoniique, de celle des raccoums, <i\. w\^m<i, ç\\ ^^r«\»Vwv\

XL ORIGINES DE l'aRT EN ITALIE.

Bellini, de la perspective aérienne, des effets de la lumière et de la couleur. Ces trois artistes, qui meurent à cinq ou six années de distance, ont dans leur manière une affinité de calme et de suavité. Bellini et Perugino retiennent du formalisme byzantin l'habitude fréquente de disposer leur composition suivant une symétrie parallèle. Pérugin et Francia se confondent presque par le sentiment et le style. Tous trois ils sont comme l'aurore qui annonce le soleil, et dont le charme, plein de quiétude et de douceur, disparaît dans l'éclat fulgurant de ses rayons. Ils sont effacés parla splendeur de ceux qui les suivent: — Bellinif quiowvre l'école vénitienne {V. t. !«', p. 285) y fait régner le spiritualisme, qui devait bientôt s'évanouir et être remplacé par des qualités brillantes et purement extérieures. Il est bientôt effacé par Giorgion, par Titien, par Paul Véronèse ; — Pérugirif qui est le couronnement de l'école ombrienne [V. t. II, p. 35), disparait dans la gloire de son élève Raphaël ; — Fraficia est le plus grand nom de la première école de Bologne. Derrière lui, mais après un laps de temps, se lève la brillante école des Garrache.

« Le Pérugin, malgré ses redites et la monotonie de sa pratique; le PinturicchiOf malgré l'élégance un peu grêle de son style, continuent ou plutôt reprennent à leur manière l'œuvre commencée déjà par Gentile de Fabriano et Pietro délia Fratircesca. A Venise et à Padoue, deux grands artistes, Giovanni Bellini et Andréa Mantegna, — à Bologne, Francia, — à Ferrare, Lorenzo Costo, — partout des artistes spontanément ou studieusement inspires fondent, accroissent ou renouvellent l'honneur de l'art dans leur pays. — Il n'est pas jusqu'à Naplcs, la moins favorisée en ce sens des grandes villes de l'Italie, qui n'ait, avant la deuxième moitié du siècle, son moment de ferveur pittoresque et dans le Zingaro son peintre national. Et cependant cette {)ériode de perfectionnement et de fécondité universelle n'est pour ainsi dire que la préface des étonnants chefs-d'œuvre qui vont suivre. Un instant, il est vrai, les efforts se ralentissent et le mouvement demeure comme suspendu. On dirait que l'art italien se recueille dans l'attente de ses destinées prochaines.

Avec les trois peintres Jean Bellin, Pérugin et Francia se ferme la première grande période de la peinture italienne. Derrière ces grands hommes, voici les géants qui s'avancent. Quelques progrès qu'aient fait faire à l'art les peintres de Florence, d'Ombric, de Venise, ils vont être effacés par six artistes, qui, nés vers la fin du xv siècle, iwrtent les plus grands noms de l'art de la peinture : Léonard de Vinci (1452-1519), Michel-Ange Buonarotti (1474-1564), Corrége (1494-1554), Giorgione (1477-1511), Titien (1477-1576) et celui « en qui se résumèrent toutes les qualités spéciales des cinq autres, Raphaël » (1483-1520). La lumière éclate partout à la fois. Complètement dégagé de l'art traditionnel, chaque peintre manifeste son originalité propre. En même temps se prononcent les grandes individualités désignées sous Ic.nom iV écoles. — Michel-Ange et Titien survivent presque jusque vers la fin du siècle, comme pour confirmer la splendeur de l'art italien, l'un par le dessin, l'autre par la couleur, à cette période de son développement où déjà se préparc ou s'annonce sa décadence.

Nous ne pousserons pas plus loin ici ce rapide aperçu sur l'histoire de la peinture.

On trouvera des détails sur chacune des écoles, t. I*"" : École génoise, p, 147. —

École loubabde, p. 171 ; de Vérone, p. 230 ; de Mantouc, p. 248 ; de Padoue, p. 262.

— Ecole vénitienne, p. 284. — Ecole de Ferrare, 351. — Ecole de Parme, p. 560 ;

t/c Moilùne, p. 574, — ÈcoLU loremine, p. 303 ; de Sienne, f. 403. — École