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Les Iuquenots,

de Pharaon

A ise, rôle

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encore le Soir ou le Rossignol : il les faisait valoir avec une simplicité harmonieuse et une émotion contenue d’un goût et d’un sentiment incomparables.

. Ces belles matinées (quise répétaient toujours le dimanche suivant) n’ont pas été oubliées de ceux qui y assistèrent. Pendant une dizaine d’années, jusqu’à l'Exposition universelle de 1889, Faure a tenu à conserver encore le rang que l’universel et sympathique respect de ses émules lui avait assigné, comme le public, à la tête de l'École lyrique française.

Son nom paraît plusieurs fois sur les affiches pendant l'hiver de 1880, mais pour des galas de bienfaisance. C'est, par exemple, une matinée à l’'Opéra-Comique, au profit des incendiés d'Alger. C’est le grand festival organisé au Trocadéro, au bénéfice de Pasdeloup et auquel les principaux compositeurs comme les premiers artistes avaient tenu à participer. Gounod et Faure en eurent surtoutles honneurs : on bissa le Jésus de Nazareth, du maître, on acclama le trio de Faust [avec Mme Fidès Devriès et Vergnet)... Puis ce sont, à l'automne suivant, les obsèques d'Offenbach, à la Madeleine.

Mais, à cette époque, une vraie, une importante création nouvelle doit arrêter notre attention comme au temps de ses triomphes de théâtre. La Tempéte, partition écrite par Alphonse Duvernoy sur un livret d’Armand Silvestre et Pierre Berton, avait été couronnée au concours de la Ville de Paris, et le pianiste-compositeur, gendre de Me Viardot, avall demandé à Faure de se charger de sa fortune. Il ne s'agissait, d’ailleurs, que d’une exécution de concert : telle est la prime de ce concours. Mais, alors qu'il avait toute licence d'écrire une « symphonie dramatique », selon le programme et comme il semblé que l’œuvre de Shakespeare eût dû le lui suggérer, Duvernoy avait conçu un vrai drame lyrique, qui eût pu, sans changement aucun, monter sur la scène. C’est donc par des qualités dramatiques que Faure devait le faire valoir, et l'exécution exceptionnelle dont bénéficia l’œuvre, au Châtelet, sous la direction de Colonne,

le 24 novembre et plusieurs dimanches de suite, eut bien, en effet, l’aspect de quelque opéra porté, faute de mieux, au

concert.

Faure, évoquant le mystérieux Prospero, était entouré de M"®* Krauss et Franck-Duvernoy (Miranda et Ariel) avec Vergnet et Gailhard (Ferdinand et Caliban). Tantôt hautain et rude, tantôt plein de tendresse, tantôt tout transfiguré de majesté, tel est le personnage du poète, et ce sont ces divers aspects que reflétait, bien que sans gestes pour les souligner, le visage de l'artiste, qu'évoquaient les inflexions de sa souple et merveilleuse diction. Dès le premier mot, le {ype était magistralement posé : « Eh ! quoi, cette brute sommeille? Hola! Caliban, lève-toi!... » Puis, à la venue de Miranda, le père reprenait ses droits, dans un élan souple et chaud de tendresse : « O sois heureuse et sois bénie !... » Divers récits, où chaque mot portait, enchaînaient

les scènes suivantes, pour s'élargir enfin dans une ampleur

superbe au moment où Ferdinand lève vainement son épée contre Prospero : « Courbe-toi, vaincu, sous ta chaîne !... » Enfin, à travers les épisodes plus féeriques de la conclusion, la voix radieuse de Prospero vainqueur et magnanime pardonnait à son frère, bénissait lès purs amours de Miranda et de Ferdinand, rendait à leur libre vol les esprits soumis. « Dans l'air où voltige l'abeille... », et trouvait pour chaque scène une nuance, nouvelle, des caresses plus exquises. — Dans le succès très chaleureux que remporla l’œuvre et qui accueillit ses interprètes, la part de Faure fut, on le juge bien, exceptionnelle. Il y avait si longtemps qu'on attendait du grand artiste une rentrée digne de lui! Visiblement, on lui savait gré de donner enfin, sans compter, comme jadis, la pleine mesure de son souverain talent.

C'est aux Concerts Pasdeloup qu’il termina cette année 1880 et commença la suivante. L'une des séances fit entendre l'air d’'OŒdipe à Colone : « Mon fils? tu ne l'es plus !... », qu’il n'avait pas encore chanté et dont l'effet fut d'autant plus considérable. Une autre, l'air de La féte d'Alexandre, de Haendel. Puis, dans un festival organisé par le même Pas-

deloup, au Trocadéro, le 28 mai, il joignit à cette dernière page le duo de « Magali, » de Mireille, avec M"° Brunet- Lafleur, — comme on ne le chante jamais, une grâce extrême et un élan magnifique — et la page finale de la Walkyrie, les adieux de Wotan à Brunnhilde, avec l’incantation du feu. Et cette interprétation fière et pathétique prit une ampleur vraiment inoubliable. — Nous sommes ici à une époque où les principales pages lyriques des drames de Richard Wagner commençaient à figurer, faute de mieux, sur les programmes de nos grands concerts. Il était temps encore pour Faure d'y affirmer son grand style. Disons mieux : 1l lui appartenait entre tous, de prouver, quoi qu'on püt dire, quelle beauté mélodique elles recèlent et comment elle peut être mise en valeur. :

Peu après, c'était le tour de linvocation à l'Étoile du soir, chantée par Wolfram dans Tannhaeuser, page de grâce mélancolique à laquelle il donnait une poésie s1 intense et qu'il n'avait pas fait entendre depuis 1868. Encore cette fois, c'était la scène entière qu'on exécutait, et Elisabeth n’élait autre que M Caron, alors encore élève au Conservatoire, à qui était réservée, quinze ans plus tard, la représentation de cette œuvre à l'Opéra.

Je passe deux nouvelles exécutions de /a Tempête au Châtelet et le concert spirituel annuel, où Faure ne chanta que de la musique religieuse —, tel le Pater noster de Niedermeyer et l'O fons pietatis de Haydn. Mais il serait injuste d'omettre certains concerts privés ou de charité. Notamment celui qui avait été préparé au bénéfice du chanteur Darcier, à la Gaïîté. Faure, qui l’admirait ouvertement comme un maître, donna là la première audition d’une vigoureuse page de lui : La querre et l'humanité, sorte de Marseillaise de la paix. Il chanta aussi le Réve, du même Darcier, qu’il aimait spécialement et rendait avec une éloquence extrême ; — d’abord à la Préfecture, ainsi que le trio de Joseph (entre Me Carvalho et Nicot) et le duo du Barbier de Séville (avec M" Carvalho); — puis chez Antonin Proust, avec le duo de /a Muette et le Crucifix, Talazac

lui donnant la réplique. Passons sur divers festivals de charité, au Trocadéro, mais mentionnons le concert religieux pour les pauvres, qu'il donna dans sa ville natale, à la cathédrale de Moulins, à l’occasion duquel la municipalité posa une plaque sur la maison où 1l avait vu le jour. +

La fin de cette année 1881 devait lui apporter encore une distinction alors bien rare : la croix de la légion d'Honneur. Nul artiste ne la méritait mieux, par son caractère comme par son talent, et c'était, 1l faut le croire, l'avis du public, car celui qui remplissait le Cirque d'hiver au premier concert Pasdeloup de 1882 en prit l’occasion d'une manifestation grandiose. Faure chanta, ce jour-là, le Soir, l'Étoile de Tannhaeuser et quelques pages d'Hérodiade, primeur pour Paris, l’œuvre de Massenet venant d’être créée à Bruxelles. Il s’agit du duo du second acte et de l'air d'Hérode, si enfiévré de passion, si amolli de charme : « Vision fugilive !... »

Il parut, du reste, au cours de cette saison, tour à tour aux concerts de nos quatre sociétés musicales. Après son vieil ami Pasdeloup, ce fut le tour de Colonne, au Châtelet, — pour Jésus de Nazareth, le duo de Mireille et l'air de Tannhaeuser. — Puis au Conservatoire, à la Société des Concerts, pour la Fête d'Alexandre, le duo d'Hamilet (avec M" Fidès-Devriès) et la prière de Moïse. — Enfin, au Château d'Eau, c’est-à-dire aux Concerts Lamoureux, dans le Sardanapale d'Alphonse Duvernoy.

Écrite dans le même genre que la Tempéte, mais non pas à la suite d’un concours, ni, d’ailleurs, dans le même but (car c’est au théâtre que le musicien la destinait, mais il profita des circonstances pour l'essayer d’abord sous cette forme), cette nouvelle partition était encore, proprement, un opéra exécuté au concert. Lorsqu'elle fut mise à la scène, dix ans plus tard, à Liége, elle ne reçut d’autres adaptations que l'addition de plusieurs effets plus spécialement scéniques et, par exemple, un tableau nouveau, le premier du second acte. Le sujet avait été emprunté, par Pierre Berton, à l’un des plus beaux poèmes dramatiques

de Byron, mais réduit au plus petit nombre possible de personnages, pour concentrer l'intérêt sur le Roi, ses amours, la conjuration dont ik est l’objet, le sursaut d’énergle qui le relève au milieu de ses orgies, sa résolution suprême de ne pas survivre à la défaite, sa mort enfin, sur le bûcher où sa fidèle Myrrha a pris place à ses côtés. Encore ici, 1l y avait, à évoquer le personnage, une suite de nuances très variées dont l'expression devait tenter un artiste. Aussi bien, le compositeur avait-il eu constamment devant l'esprit les ressources vocales et le style de celui-là, et, comme dans la Tempête, il fut, par lui, servi à souhait. C'était, au début, la grâce alanguie et caressante du dilettante pour qui le plaisir est un art : « ..… Dans l'ombre silencieuse..., l'âme de la nature vibre aux baisers du soir... », et cet hymne à Bacchus, évocation de poète plutôt que de débauché. Puis, le réveil, le cri soudain : « Mourir comme un soldat ou vaincre comme un roi! » et

l’appel : « Trompettes sonores... », qui se grise d’enthousiasme. Enfin, l'ampleur suprême de l’adieu à la vie « Viens à nous, mort libératrice !... » — A feuilleter la

partition, on croit entendre encore le souple organe de Faure se modeler à chaque nuance et ménager la séduction des notes hautes, appuyer l'autorité des phrases, varier constamment la couleur des effets sonores... C’est M"° Brunet-Lafleur qui lui donnait la réplique et le jeune Escalaïs, à peine sorti du Conservatoire, à qui avaient été confiées les deux autres parties. L'œuvre fut exécutée trois fois.

En cette année 1882, faut-il éveiller les échos d’autres enceintes ? C'est à Saint-Eustache, avec l’'éminent violoniste Herman, un salut de charité et une messe de Sainte- Cécile ; c'est, chez Mme Sautter, le duo d'Hamlet et le finale de Lucie de Lammermoor avec Marie Van Zandt, ainsi que la chanson du blé, des Saisons, de Massé, le Purgatoire, de Paladilhe, etc. ; c’est, au Trocadéro, pour deux séances de charité, le duo de Mireille, le quatuor de Rigoletto (avec Me Krauss), la prière de Moïse, le Crucifix.…. ;

c'est, à la séance donnée par l’Association des artistes de l'Opéra, le même quatuor et la Bénédiction des poignards,. des Huquenots, c’est-à-dire la partie de Saint-Bris, que Faure, chose curieuse, n'avait jamais chantée à Paris sinon au concert donné, en 1864, à la mémoire de Meyerbeer, au Conservatoire.

L'année suivante est moins riche en auditions de l'artiste. Cependant on le voit, par trois fois, rester fidèle à Pasdeloup, et c’est sous sa direction qu'il chante la partie du roi dans le premier acte de Lohengrin entièrement exécuté (avec Bolly, Lauwers, Mme Caron), l'air de Tannhaeuser, et la scène finale de la Walkyrie; puis le trio de Faust (avec Mme Fidès-Devriès et Bosquin), le Bon gîte, une curieuse mélodie de Membrée, et bien d’autres pages. L'occasion d’un concert de charité l'amène aussi à faire apprécier une nouvelle page de lui-même : Je crois ! et son Crucifiæ chanté avec Carlotta Patti. L'inauguration de l’exposition d'Amsterdam, enfin, obtient son concours et celui de Mne Fidès-Devriès, pour un concert d'ouverture.

En 1884, il se prodigue, comme de juste, au festival de retraite de Pasdeloup, dans la salle du Trocadéro : l'air de Méphisto, de la Damnation de Faust : « Voici des roses », est au programme, ainsi que les deux chansons du Printemps, de Gounod, le maître au piano, le quatuor de Rigoletto, et le duo de la Muelte, avec Villaret, — mais en partie doublé par tous les ténors et tous les barytons de nos scènes lyriques... Cette étrange attraction fut longtemps à la mode ! — Surtout, 1l profita de l'apparition de plusieurs œuvres nouvelles, hors Paris, pour en donner aussitôt la primeur aux habitués de nos concerts, et il est bon d’y insister un peu davantage.

On peut goûter ainsi, chez Pasdeloup, l’air principal de don Pedro dans le Pedro de Zalamea de Benjamin Godard, qu'Anvers vient de représenter. Chez Colonne (où il paraît dans cinq concerts de suite), c’est le madrigal de Richard HT de Salvayre, qui a été donné à Saint-Pétersbourg (mais dans une version italienne). Puis, le second acte du Sigurd,

d'Ernest Reyer, qui triomphe à Bruxelles ; par conséquent les larges et graves récits du prêtre d’ On: : invocation à Freïa, interrogatoire des trois guerriers venus des bords du Rhin, oracle du sommeil enchanté de Brunehilde... On perdrait malaisément le souvenir de la majesté et du style que Faure donnait à ces pages où son jeune émule, Maurice Renaud, venait de faire ses premiers pas dans la carrière... C'est encore, d’une part, le septuor du second tableau de Tannhaeuser, avec la belle phrase de Wolfram accueillant son ami retrouvé : « Salut, salut, Ô chanteur magnanime |...» que nul, depuis, n’a chantée comme lui; de l’autre, l’admirable scène de l’ « enchantement du Vendredi saint », au troisième acte de Parsifal : les paroles sereines de Gurnemanz, son accueil surpris puis déférent et enthousiasie de Parsifal qu'il bénit et qu'il arme... Et l'on juge du caractère que prenait cette scène, de l'impression, encore si nouvelle, qu'elle laissait aux auditeurs! Puis, voici l” « élégie » écrite par Massenet d’après le motif de violoncelle des Érinnyes, aux sonorités veloutées. Voici Plaisir d'amour, de Martini, une bluette, mais à laquelle Faure donnait un sentiment exquis, une pureté incomparable, en la débarrassant de toute fioriture..…. Voici Fritiof, de Max Bruch. — Cette piltoresque légende norvégienne, exécutée, sous la direction de Colonne, au Trocadéro, comporte deux personnages, avec les chœurs : Ingeborg et Fritiof; mais la partie de ce dernier est considérable. C'est son retour vainqueur en Norvège, avec ses compagnons, et son salut à la patrie retrouvée ; l'incendie vengeur mais sacrilège qu'il déchaîne sur le emible de Balder; sa tristesse errante dans l’exil et sa belle invocation : « O ma Norvège, Ô sol sacré... » C'est enfin le pardon

obtenu au tombeau de son père dont 1l a évoqué l'esprit.

Faure donnait à ces nobles pages une couleur originale et fraîche comme une brise de mer.

On entendit encore Fritiof au Cirque, aux Conte dirigés par Benjamin Godard, mais au début de 1885. La

même séance comportait un air des Guelfes, l’importante

partition de ce compositeur, si longtemps inédite et qui ne devait voir la rampe que dix-sept ans plus tard, à Rome : il s’agit de l’air du roi Manfred. |

On notera encore, rapidement, pendant cette même année : au Châtelet, la Sérénade, de Schubert, et l'Adieu, ainsi que le second tableau de Tannhaeuser ; et, au Trocadéro, dans une matinée au bénéfice de l'acteur Dumaine, le Crucifix, avec Vergnet, le duo de Mireille, avec Adèle Isaac et le quatuor de Rigoletto avec les deux artistes et. J’admirable Alboni, qui avait consenti à faire entendre une dernière fois sa voix de cloche que l’âge ne pouvait fêler.

Plusieurs pages nouvelles apparaissent sur les programmes de 1886. Ainsi, un concert en l'honneur de Godard avait amené Faure à Genève : 1l y créa la belle Symphonie légendaire, qui contient une prière et un duo.

L'œuvre eut également son audition à Paris quelques semaines plus tard, au Châtelet. On entendit encore, à ces mêmes concerts Colonne, l’air (de Zurga) et le duo des Pécheurs de perles, de Bizet, l’air d'ŒEdipe à Colone, celui d’'Hérodiade, la prière de Dimitri, de Joncières, et deux inédits : une mélodie de Massenet, les Enfants, que la mode devait rendre si célèbre et dont Faure du moins, rendait légère l'afféterie ; et l'Hercule mourant d'Hérold, une sorte de cantate datée de 1811, c’est-à-dire des années de Conservatoire de l'auteur du Pré-aux-Clercs, qui n'avait jamais été exécutée n1 publiée.

Au Cirque, le Vendredi saint, après un Agnus Dei de Mozart, Faure chanta encore quelques pages relativement nouvelles : des fragments de Noë, l'opéra biblique de Bizet, qui date de 1869, mais venait seulement de voir la rampe... à Carlsruhe, Me Caron et le ténor Cazeneuve y tenaient aussi leurs parties. — Enfin, une soirée, chez Legouvé, fit entendre le duo de la Flûte enchantée, avec M"° Bilbaut- Vauchelet.

Mais il est temps de poursuivre, d'aborder l'étude des deux dernières œuvres marquées à jamais de l’interpréta-

tion de l'illustre artiste et qu’on peut vraiment appeler son « chant du cygne » tant les accents en furent beaux, le style grandiose, l'expression inoubliable : la Rédemption et Mors et Vita. Ces deux « trilogies sacrées », d'une inspiration si noble et si pure, qui font tant d'honneur à la vieillesse de Gounod, avaient été exécutées, toutes les deux, à Birmingham, l’une en 1882, l’autre en 1885, et étaient demeurées à peu près inconnues à Paris, lorsqu'elles furent données sous la direction de l’auteur, dans la grande salle du Trocadéro, le 7 juin 1884 et le 22 mai 1886. L'exécution souveraine de Faure, qu'entouraient d'ailleurs des artistes comme le ténor Ketten, avec Mme Fidès-Devriès et Rosine Bloch, comme le ténor anglais Lloyd, avec MM: Krauss et Conneau, ne fut pas pour peu de chose dans l’éclatant succès qui les accueillit.

Dans la Rédemption, qui évoquait la Passion et la Mort du Sauveur, puis sa vie glorieuse sur terre entre sa résurrection et son ascension, Faure avait assumé deux parties : celle de Jésus et celle de l’un des deux récitants. Mais, à les entendre, nul n’eût pu les confondre; car, dans la bouche de l’admirable chanteur, elles n'avaient ni la même couleur, n1 le même accent, ni le même timbre, rappelant, en quelque sorte, aux souvenirs lointains de ses plus anciens auditeurs, le temps où sa jeune virtuosité s'était plue à cette dualité de voix au profit de certains opéras-comiques, Faure donnait réellement l’impression de deux voix, et pas seulement dans leur style, mais dans leur nature même. C’est la plus belle réussite technique de ses dernières années publiques, et c’est en même temps la plus haute expression de sa personnalité d'artiste. Dans le Récitant, il était robuste et vibrant ; il racontait, 1l s’indignait, 1l priait en homme. Dans Jésus, une insigne majesté imprégnait son verbe sobre et doux, qui semblait venir d’un autre monde et pénétrait jusqu’au fond du cœur. Cette impression, très présente encore à ma mémoire, me reste comme quelque chose d’incomparable et sans analogue... Avec quel respect religieux ne faisait-il

pas sortir de ses lèvres ces mots que, seul, le prêtre à l’autel prononce, en lisant les textes sacrés : « Pardonnez-leur,

mon Père... ils ne savent pas ce qu'ils font!... »... « Femme, voici ton Fils ! »... « Pourquoi m'avez-vous donc abandonné, mon Dieu?... » ... « Mon Père, entre vos mains

je dépose mon âme... » Enfin, ce dernier adieu aux Apôtres : « Portez aux nations le Verbe salutaire... Allez, enseignezles comme je vous l’ai dit. ...les baptisant au nom du Père, et du Fils et du Saint-Esprit. ...Je vous laisse ma Paix et je vous accompagne ...jusqu à la fin des temps. »

Gounod, pour cet oratorio, de contexture très classique, avait conçu un style de déclamation particulièrement large et soutenu, dont il devait accentuer encore, dans Mors et Vita, l'ampleur liturgique. On comprend sans peine que, pour lui donner son vrai caractère, il y fallait le concours, la collaboration pour mieux dire, d’un artiste aussi maitre de sa voix que l'était Faure. Avec ce timbre souple et coloré, avec cette modulation constamment expressive et constamment harmonieuse, avec cette diction nourrie de pensée, évocatrice et pénétrante, nulle crainte que cette « fresque » ne tombât dans la monotonie, même sur un texte uniquement tiré de la liturgie et dont la première partie est une vraie messe de Requiem. — Ici, l'impression de beauté vocale était peut-être plus savoureuse encore, sinon aussi émouvante, et l'autorité de déclamation plus saisissante et plus allière, par cette simplicité mélodique des périodes souvent plus développées, soit en solo, soit en quatuor. Comment oublier l'ampleur que prenaient des phrases comme l'Ego sum resurrectio et vita du début, celle de la résurrection des morts : … {unc sedebit super sedem Majestatis suae.…, celle du jugement : ... Venite, benedicti Patris met, celle enfin de la Jérusalem céleste : EF ego Johannes vidi... ?

Quelle pensée ne devait pas traverser l'esprit de l'artiste en prononçant ces paroles liturgiques ! Ne résumait-il pas là, en quelque sorte, toute sa vie de travail et de foi, commencée dans une humble maîtrise et qui avait tellement dépassé ses plus beaux rêves d’enfant de chœur ?.…

Mors et Vita fut exécuté à plusieurs reprises, avec son concours, en 1886 puis en 1888. Bien que de plus en plus rares, d’autres occasions, en ces années, furent encore offertes d'entendre l'artiste. On citera notamment, en 1887, chez Pasdeloup (qui devait mourir quelques semaines plus tard), des pages de Tannhaeuser et de la Symphonie légendaire de Godard, et un Notre Père, à deux voix, œuvre nouvelle, que Faure.venait d’écrire, qu'il chanta avec Escalaïs, et redit, peu après, avec Talazac, à la Comédie Française, au cours de la représentation de retraite de Delaunay, avec le

trio final de Faust ; — au Trocadéro, pour l’'Opéra-Comique, des fragments de Mireille, avec Mme Carvalho, sous la direc- . tion de Gounod ; — un concert populaire à Nantes, une soi-

rée chez Pierre Véron..

En 1888, c’est, à Saint-Eustache, pour une cérémonie à la mémoire de Mme Boucicaut, un nouveau Pie Jesu, avec orgue et solo... C’est un festival Lamoureux, au Trocadéro, et deux séances des concerts réguliers dirigés par celui-ci, où Faure chante l'air d'Hérodiade, le duo des Pécheurs de perles (avec Vergnei), l'Étoile, de Tannhaeuser, Plaisir d'amour... et qui font dire à un critique, enthousiasmé : « Vraiment, quand on l'entend, on se sent dans une autre sphère! »

J'ai dit qu'il garda un silence obstiné pendant l’Exposition Universelle de 1889. Ce n’est qu’en 1891, pour l’Association des Artistes dramatiques, qu’il consentit à reparaître. Aussi ses collègues lui préparèrent-ils une émouvante manifestation. Après le duo de Mireille (avec M"° Rose Caron) et l'air d'Hérodiade, 1l chanta le Crucifix avec dix-sept lénors et barytons (parmi lesquels Talazac, Vergnet, Duc, Sellier, Melchissédech...) et l’ovation que ceux-ci lui firent publiquement, sur la scène, le toucha très profondément.

Une œuvre inédite, et de débutant, ou presque, couronnée, comme naguère celle d'Alphonse Duvernoy, au Concours de la Ville de Paris, et qui espérait la scène, décida cependant, une fois encore, le noble artiste à reparaître devant une assistance parisienne. Le 24 mai 1892, au TFro-

cadéro, Faure interprétait Mérowig, l’intéressant drame lyrique de Samuel Rousseau.

C'est à un épisode des guerres du vi* siècle, tiré des Récits Mérovingiens, d'Augustin Thierry, que le librettiste, Georges Montorgueil, avait emprunté son sujet. Faure y tint deux rôles : celui d'Hilpérick, d’abord, le roi d’Austrasie, vainqueur de Sigebert et qui vient prendre possession de Paris; puis celui de l’évêque Prétextat, accueillant sur le parvis de la cathédrale de Rouen, Mérowig, le propre fils du roi, et Brunehilde, que son amour a replacée sur le trône.

Ici, une fastueuse chanson à boire : « Versez la cervoise

blonde... » et l’ironique salut du vainqueur à la reine qu'il

a faite veuve... Là, l’onction majestueuse des prières, le mariage solennel et la bénédiction des deux rebelles. Cette opposition même avait plu à l'artiste, qui en rendait, avec son aisance habituelle les contrastes de violence etde majesté, de simplicité et d’orgueil.

Après quoi, si l’on peut encore entendre Faure autre part que dans l’intimité, c’est à l’église et dans des circonstances tout exceptionnelles. Telles, en 1894, aux obsèques du président Carnot, à Notre-Dame, pour chanter son Pie Jesu (Saint-Saëns tenant l’orgue) : l'orchestre lui fit une ovation et la Garde républicaine l’acclama à la sortie ; telles, en 1900, au Trocadéro, pour la Maison des artistes de Pontaux-Dames, et pour soutenir dans son œuvre le fondateur Coquelin (on l'entendit dans les duos de Mireille et du Crucifix...) — telles enfin, le 17 mars 1903, encore, à Notre-Dame-des-Victoires, aux obsèques de Legouvé. L'illustre arüste avait alors soixante-treize ans.

Il avait beaucoup chanté à l’église, cela va de soi : 1l avait le sentiment inné de cetle musique, 1l savait le style spécial qu'il lui faut conserver, il composait pour enrichir son répertoire... Nous ne pouvons le suivre jusque dans ces enceintes ni interroger ses programmes. Il suffira de rappeler qu'il prêtait ordinairement son concours à la messe annuelle de sainte Cécile, à Saint-Eustache, ou à des Saluts en cette

même église... Et combien de messes de mariage ou d’enterrement ont bénéficié de sa voix si émouvante ! Que d'amis, parfois à limproviste, ont éclaté en sanglots, en l’entendant soudain, qui avait voulu ainsi prier, pleurer avec eux!

En dehors des motets de sa propre composition, c’est surtout le Pater Noster de Niedermeyer qu’on entendait, l'O fons pietalis de Haydn, l'O Salutaris de Samuel Rousseau, le Pieta Signore, dit de Stradella, des pages du Sfabat de Rossini, un Agnus Dei de Mozart...

Et nous avons vu qu'il en choisissait toujours lorsque Pasdeloup ou Colonne l’engageait pour le concert « spiri- . tuel » du Vendredi saint; et cette idée, toute simple, n’était pas si banale, on le sait...

Il ne peut être question davantage d’insister sur le choix des morceaux qu'il réservait aux soirées mondaines. Au surplus on peut s’en faire une idée suffisante par ses programmes des concerts publics : ce n'est pas des effets de théâtre qu'il cherchait, — et que doit chercher, en pareil cas, un chanteur de théâtre, — mais des expressions de beauté, de pure beauté musicale. Je reviendrai sur ce chapitre en parlant de son art du chant.

Sa retraite si prématurée de la scène, avait, je l’ai dit, surpris bien des gens. Plus qu’un autre, pourtant, Faure était en mesure de n’en pas souffrir. Ce n'est pas qu’il se fût ménagé ainsi, comme ont fait la plupart des artistes « arrivés » et comme on supposait qu'il ferait, un triomphal et fructueux voyage à travers les deux mondes. Certes, il ne dépendait que de lui de draîner l’or américain, et, s'il préférait rester en Europe, toutes les scènes étrangères eussent lutté entre elles pour le posséder.

Ce n'est pas, encore, qu'il eût pris goût à l’enseignement... Il importe même d’insister sur ce point, qu’il ne donnait pas de leçons : il n’en a jamais donné, à proprement parler. Il a pu accorder des conseils, mais personne n’a eu le droit de se dire, réellement « son élève » : il l’a formellement déclaré. La raison en est, d’une part, qu'il