CHAPITRE CINQUIÈME

L'ART vocaz. L'OEUVRE MUSICALE.

Il nous reste à étudier Faure, d’un peu plus près, dans les deux expressions de sa personnalité d’artiste : sa technique vocale et ses compositions musicales. La seconde a des droits à l'attention, et plus, sans aucun doute, qu’on ne l’imagine généralement : 1l ne sera que justice de lui accorder un examen sérieux. Mais la première est la plus essentielle. Elle a été toute la Joie, toute la passion, toute la vie de ce noble artiste; elle a été sa supériorité éclatante; elle a été son honneur insigne et, par là même, celui de l’École française, qui, à tous ces titres, lui doit respect et reconnaissance. :

Hélas ! le souvenir que laissent ainsi les chanteurs, les comédiens, survit à peine, à la génération qui les a applaudis, autrement que par ouï-dire et selon la confiance accordée à ceux qui en ont parlé, qui l'ont fixé en le jugeant.

… De toutes les impressions sonores, la plus exquise, sans doute, mais la plus sublüile et la plus fugitive est celle que donne la voix. Infiniment changeante et variable, elle se renouvelle toujours, elle n'est jamais, comme tel instrument, un fait acquis et qui ne se perd plus. L'expression qu'a revêtue la voix est unique ; l'impression qu’elle a lais- : sée a pu ravir Jusqu'au transport... Mais le souvenir en est si fragile qu'il faut, au bout de peu de temps, aux mémoires

musicales les plus douées, un effort de concentration mentale extraordinaire pour PIN encore quelque écho de la jouissance auditive dont elles avaient été ravies.

Quelle vanité que d'essayer une définition de la voix de Faure ! Tout au plus en peut-on faire soupçonner le caractère à travers sa méthode, son art de chanteur, son art de comédien lyrique, les étapes de sa carrière... À ce point de vue, les pages qu'on vient de lire n'ont pas été sans répondre à la question. Serrons cependant de plus près, 1l en vaut la peine, les dons de cette voix et la pratique de cet art.

Sa voix d'enfant, nous l'avons noté, était un soprano délicieux : sonore, étendu et d’une persistance exceptionnelle. Il faut lire dans ce livre merveilleux de bon sens et de largeur d'esprit qu'est la Voix et le Chant, — « le plus captivant qu'on ait écrit » a dit justement M. Reynaldo Hahn — le juste tribut de reconnaissance que Faure adresse aux maïîtrises, où se formaient de bonne heure de vrais musiciens et où l’on apprenait à ménager la voix dès l’enfance. Après une mue qui en fut comme la réaction, violente à proportion, ce soprano fit place, comme :1l était naturel, à une basse, mais à une « basse chantante », souple et mélodieuse, vibrante jusqu’à l'excès dans le grave, et pourtant légère et ductile. Ce que devint, en peu d'années, cet organe incomparable, on le sait : le plus surprenant, le plus séduisant baryton, aussi capable de puissance et de relief au bas de l'échelle que de finesse et de charme au plus haut, avec un médium d’une ampleur souveraine ; une voix admirablement posée, d’une justesse absolue, d’une étoffe superbe, d’une égalité complète dans les divers registres, d’une unité Haiti de sonorité.

Fa voix... quelles satisfactions es intimes, ne lui donnait-elle pas ! Rien ne lui coûtait pour s'en rendre maître, pour la conduire, la maintenir à sa pleine valeur, pour la sauvegarder. Nul sacrifice ne lui paraissait discutable dès que la « santé vocale » était en jeu, nulle renonciation d’amour-propre, si le succès devait être acheté d’un effort anormal.

Mais aussi, quel souci de perfection ! Quelle conscience et quelle sévérité de contrôle sur soi avant d'affronter le public! Qui, jamais, a surpris-de l’à-peu-près et du hasardé chez lui? Qui a pu avoir l'impression, simplement, d’une défaillance dans ses moyens ? C’est qu'aucune considération de succès ou de bénéfice ne l’eût fait hésiter à garder le silence plutôt que d’en arriver là. Il se connaissait si bien ! Il savait si bien ses ressources et leurs limites... et que « des études constantes de mécanisme sont d’autant plus nécessaires que les moyens de l'artiste sont plus beaux, la voix plus pure, plus parfaite! » — Et il ajoutait cette remarque, dont la justesse s’observe si souvent : « On juge d'autant mieux des ressources que l’art et l'étude ont mises au service d'un artiste, lorsqu'il n'esi pas en possession complète de ses. moyens. »

Ce sont les termes de l’un des préceptes de ce traité que je signalais tout à l'heure; et, en effet, à chaque page de ce livre d’une observation si aiguë, d’un esprit si large, on reconnaît que le précepte est justifié d'avance par l'exemple même du Maître. Foin du dogmatisme étroit, des procédés bizarres, des exigences puériles ! La simplicité, le naturel; ni parti-pris, ni contrainte; mais intelligence et étude des vraies ressources de la voix qu’on a; observation de sa tessiture, et sacrifice de tout ce qui l'en ferait sortir.…., sacrifice du tempérament même, s’il n'est pas en harmonie avec la voix.

« Il n’y a pas d’études superflues », ajoutait-il. Et en effet, pour lui-même, il ne se lassait pas d’en chercher quelque prétexte, ne négligeant d'interroger aucune méthode, aucun maître, ou soi-disant tel (plus d’un s’est imaginé, naïvement, par la suite, lui avoir donné des leçons !}. Aussi avait-il épuisé vraiment toutes les virtuosités. Les plus inutiles, de fait, ne sont pas les moins nécessaires au point de vue éducatif. Tels, jadis, dans les classes de lettres, ces vers latins, tant ridiculisés, qui constituaient un s1 utile exercice.

Mais 1l fallait être de son intimité pour se rendre compte

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des tours de force dont cette voix eût été capable. J'ai déjà conté, je crois, qu’en dépit de la mue, il avait gardé sa voix d'enfant; au vrai, c'était comme une voix de femme, pleine et sonore, et vous en auriez juré si vous l'aviez entendu, sans le voir, dans une pièce voisine, entonnant, par exemple, l'air de Lucie de Lammermoor... Ou bien, définissant tel trait de virtuosité de tel chanteur célèbre, il s’amusait à en donner lui-même l'idée : il chantait ainsi le passage du final des Puritains (Ella è (remante...) où, dans un élan pathétique, Rubini lançait un contre-fa aigu... Et cette note prodigieuse sortait de sa bouche, ronde et lumineuse comme une flamme ! — On raconte qu’à une répétition des Huguenots, où, suivant son habitude, il chantait à mi-voix, Meyerbeer lui ayant demandé s'il était fatigué, Faure, comme réponse, lança, dans le fon, la phrase du ténor : « Et bonne épée et bon courage... » Et le maître de s’exclamer.

Mais n'avait-1l pas eu, à l’occasion, dans sa jeunesse, la coquetterie d'utiliser pour certains rôles deux voix de timbres nettement différents, l’une en basse, l’autre en ténor; etn’est-ce pas encore de celte facilité qu'il usa d’une si admirable façon, dans sa maturité, au profit de la Rédemption de Gounod, en donnant un caractère distinct aux deux personnages qu 1l évoquait ?

C’est cette souplesse absolue et comme infinie de la voix qui permet de lui donner... à peu de frais, dirai-je... tant d’éloquence. La voix de Faure, j'entends sa voix toute seule, son organe, n’avait, au fond, comme volume, comme puissance, rien d'exceptionnel. Eh bien! rappelez-vous ce qu'on en disait dans le public, dans le peuple. Mes oreilles d'enfant s’en souviennent encore : c'était la voix unique, colossale, telle que pas une ne pouvait lui être comparée... Et ce jugement... impressif... était le plus exact qui pût être. Au théâtre, tout est dans l'effet. Or, sans effort, et par sa seule autorité, son intensité d'expression, la voix de Faure restait maîtresse de toutes les autres. Les professionnels le savaient bien, et seuls les sots s'imaginaient pouvoir jouter avec elle. Il y a sur ce point de savoureuses anecdotes.

. & & ñ e J.-B. FAURE 435

Par exemple, celle de certaine représentation de Faust, à Lyon, au cours des tournées de l'artiste. M. Jacques Isnardon, qui y assistait, la conte de vivante façon dans son traité le Chant théâtral. Le baryton du théâtre (Delrat), qui devait chanter Valentin et dont la voix robuste écrasait tout, avait goguenardé dans les cafés, déclarant qu'il « mettrait le Maître dans sa poche », qu'il l’attendait au trio du duel et à son point d'orgue. Aussi son entrée sur les mots : « Que voulez-vous, Messieurs ? » fut-elle, dès l’abord, comme un coup de tonnerre. Faure eut un mouvement de surprise, mais comprit aussitôt, et prenant l'affectation contraire, laissa tomber, à mi-voix, mais avec une ironie coupante et significative la réplique : « Pardon, mon camarade !... » Et dès lors, tandis que Valentin hurlait et s'époumonait, Méphisto détachait une voix claire, articulante, ricanante... On n’entendait que lui. Seulement, lorsqu'arriva le « Tu t’en repentiras! », on eût dit que la salle entière vibrait, et au fameux point d’orgue, prenant sa note à l’octave, à l’unisson des deux autres voix, il la tint avec une fermeté telle et si longtemps, que celles-ci durent lâcher la partie, effondrées.…. |

Il est vrai que la respiration de Faure tenait du prodige. « Mon mari est arrivé à respirer de la Madeleine à la Baslle », disait en riant Me Faure. De fait, quand il chantait, surtout dans les andantes, il donnait l'impression de ne respirer jamais, comme s1l avait la faculté de faire pénétrer l'air pendant l'émission même du son. Tous ceux qui l'ont connu se souviennent de ces petites démonstratons qu'il s’amusait à faire. Par exemple, lorsque, au milieu d'une phrase, sans achever le mot commencé, il partait en vocalises, et si longues, si longues, qu’on s’asseyait découragé d’en attendre la fin. — C'est bien ce qu'il dit dans son livre : « On ne devrait pas plus se préoccuper de la provision d’air, quand on attaque, que les orateurs, quand ils parlent. » Et encore : « Ce n’est pas la quantité d’air qui importe le plus, mais la répartition qu’on en fait. »

Tous les avantages qui peuvent servir la voix, 1l les avait,

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mais c’est l’aré qui en tirait parti. De cet art, on eût vaine ment cherché les limites, car, lui-même, Faure y a passé sa vie. Son traité, qui n’est pas un traité et doni le titre modeste évoque un simple résumé d’observations et de conseils, en peut donner quelque idée; car lorsqu'il dit : : « Vous feriez bien de faire ceci ou cela », il convient de de toujours sous-entendre : « C’est ce que j'ai fait, et Je m'en suis bien trouvé. » Lisez de près ses conseils, ses indications : à chacun on pourrait attacher tel exemple connu et magnifique qui en est la meilleure justification.

« La voix ne suffit pas à faire un artiste. » Ce principe, posé, n’est-il pas déjà tout un programme? La nécessité de s'en pénétrer, tout simple qu'il soit, est de tous les temps, d'aujourd'hui comme d’hier et de jadis.

Il ajoutait : « Pour faire un artiste, il faut le style, le goût et le sentiment. Et qui en eut plus que lui?

Le style, c'est l'évocation, naturelle et sans recherche, de l’exacte pensée de l’auteur, telle qu'il la conçut. C’est encore l’adaptation, sous le contrôle du goût, aux circonstances et au milieu. Le style, c'est de ne pas interpréter une mélodie comme un air d'opéra; c’est de sacrifier l'effet à la vérité d'expression ; c'est, comme faisait Faure, de chanter à l’église d’une toute autre façon qu’au concert et dans un salon d’une toute autre façon que sur la scène.

Cette variété était vraiment l’un des attraits les plus savoureux que l’on pût éprouver à l’entendre. Comme elle était sans effort ni affectation, on n’en saisissait pas toujours, d'abord, le caractère et la cause ; mais, dès qu’on raiïsonnait un peu la plénitnde harmonieuse de l'impression reçue, de quelle admiration ne se sentait-on pas pénétré !

On est souvent curieux d'entendre, par hasard, un chanteur d'opéra dans un salon : on escompte ces grands effets, que l'on admire tant sur la scène et qu’il semble que, de près, on goûtera mieux encore. Et, très vite, on est déçu, surpris, puis fatigué. La proportion n’y est plus, le côté conventionnel apparaît trop, le charme s'envole avec le rapprochement..., on est frappé soudain comme d’une fausse note.

Avec Faure, jamais pareille impression. Non seulement la voix qu'il faisait entendre semblait exactement appropriée à l'enceinte, et, quelle que fût celle-ci, y rayonnait avec une semblable autorité, mais on y découvrait maint attrait nouveau : telle expression plus pénétrante, telle finesse plus séduisante et plus vraie... Et l’on admirait par-dessus tout la simplicité du style et l’éloquence incroyable qu’elle imposait. Ceci, pour le coup, n’est plus affaire seulement de mesure et de style, mais de goût et de sentiment. Le parti qu'il tirait d’une simple mélodie, par la seule vérité de l’accent, par la pensée vivante de sa diction lyrique, par la pureté sans apprêt mais si éloquente de son organe, était réellement inattendu. Et, encore une fois, l'effet, non pas d’ampleur ou d'éclat, mais d'intimité et de charme, demeurait le même, qu'il eût un salon pour cadre ou la plus vaste salle de concert. La mesure restait égale.

De même à l'église, mais alors avec un style très différent, où tout effet de théâtre et même de concert était sévèrement proscrit. Ici, point de notes exceptionnelles, point d'éclat déplacé, point de fioritures d'une élégance fr1vole, point de mièvrerie dans les nuances {comme on n’en entend que trop dans les sanctuaires). Tous ces effets de théâtre génent l'auditeur, — observation on ne peut plus exacte, — comme les élans passionnés, dramatiques... La netteté, la fermeté du phrasé, la profondeur de l’expres-

sion, la discrétion, comme respectueuse, de la couleur générale, voilà ce qu’on admirait chez l'artiste... Son chant d'enfant, on s'en souvient, paraissait une prière. La maitrise de l’âge mûr n'avait rien changé à celte impression. Je relève ce mot de Lambert-Thiboust, en 1868 : « Faure n’est pas une voix, c’est une âme ; et si vous l'aviez entendu, comme moi, au service funèbre d’un de ses bons amis, vous seriez de mon avis. Le Dies irae, dit par lui, fut un cri déchirant, et, bien sûr, l'être aimé qu'on pleurait a dû l'entendre ! » — Je sais plus d’un cas où l'émotion se trouva doublée de la surprise que l'artiste, que l'ami, avait causée en se faisant entendre.

Mais d’ailleurs, rien qu'au point de vue technique, quel régal pour un « professionnel », et quelle leçon! En ce : sens, je ne sais rien de plus caractéristique que l'observation consignée par le D' Bonnier dans son traité de La Voix (1907). Faure met en garde contre « le dénaturement de voix sombrées, qui ne satisfont que ceux qui les produisent et ne passent pas la rampe. » Voici un témoignage topique à l'appui.

Je me souviens d’avoir entendu autrefois, dans une église de Paris, deux barytons célèbres. Je pus les entendre successivement, de près, à l'orgue, puis de loin, derrière le chœur. De près, l’un d'eux avait une voix vibrante et puissante, qu’il semblait pouvoir à peine contenir ; tout tremblait en lui et près de lui. La voix de l’autre, qui était M. Faure, au contraire, paraissait se détacher légèrement, sans effort, sans vibration, mince et sans robustesse ; 1l respirait tranquillement, à peine plus largement que pour parler; sa face ne se congestionnait: pas aux endroits difficiles, et il donnait l'impression d'un homme qui accomplit le plus simple et le plus indifférent des exercices. Mais de loin, le premier s’entendait peu : sa voix ne portait que dans certains accents, sur certains timbres ; on comprenait qu'il y avait là-bas quelqu'un qui chantait très fort, mais sa voix restait près de lui, en lui, ou ne le quittait que pour revenir immédiatement à son point de départ. Il vociférait, au sens moderne du mot. La voix de l'autre chanteur était aussi forte, brillante, pleime et sonore de loin qu'elle paraissait faible et sans consistance de près. L'église en était remplie au point que les murs semblaient sonores : la phrase large et fournie circulait partout, d'une sonorité concrète et vivante : les moindres articulations, les timbres divers se développaient avec facilité et dans leur pleine expression. C'était la vocifération vraie ; la voix se faisait entendre là où elle devait être entendue, comme la lumière de ces phares qui semble grandir avec l'éloignement.

Voilà, défini d’une manière saisissante, l’un des secrets essentiels de l'autorité de Faure, et de cette impression exceptionnelle et délicieuse d'harmonie parfaite qu'on ressentait avec lui, souvent sans s'en rendre compte. Sa voix portait où 1l voulait, comme il voulait, légère et suave, quand elle devait l'être, écrasante, s’il était nécessaire, toujours sans effort, naturelle, simple d’accent, mais, semblait-il, d'autant plus incisive et souveraine. J'ai déjà noté qu'il répétait d'ordinaire à mi-voix. Ce n’était pas seule-

ment pour éviter toute fatigue. C'était une méthode. Il s’agissait de ne rien laisser perdre, cependant, des moindres phrases du rôle. Madame Faure assistait à toutes les répétitions, de fort loin, dans une troisième loge, et son oreille, son jugement, son goût, son expérience, étaient chargés d'exercer le contrôle le plus scrupuleux.

Combien de témoignages ne pourrait-on pas recueillir, de cet effet inattendu d'une voix à peine émise, en apparence, et pourtant d’une portée, d’une étendue, d’une ampleur qui « dévoraient » tout autour d'elle ! |

C’est l’exprestion qu'emploie volontiers, par une image vive, un maître en l’art de dire, M. Léon Brémont, quand son admiration pour Faure saisit l’occasion de s'exprimer, soit pour le proposer en exemple, dans ses traités, soit, comme il a bien voulu le faire, spontanément, à mon intention, pour rappeler quelques-uns de ses souvenirs professionnels.

Oui, «par la force de sa diction, par son articulation merveilleuse, articulation puissante sans lourdeur et sans brutalité, précise sans sécheresse, toujours souple, toujours

variée, et surtout, peut-être, par le souffle sans pareil dont

il emplissait la phrase musicale, Faure semblait toujours écraser de sa puissance les chanteurs qui l’entouraient... » Ses moyens avaient pourtant des limites, mais il ne les laissait jamais voir. On croyait toujours qu'il avait encore des réserves. On était tenté de dire : Que serait-ce, s’il donnait toute sa voix ? Et cependant, il fallait avouer qu'on n'en pouvait souhaiter rien de plus. « Dans le cadre de l'Opéra, il soupirait la sérénade de Don Juan comme il l'eût fait, semblait-1l, dans un salon, et son talent la faisait porter jusqu’à la dernière galerie, comme s'il l’'eût murmurée à l'oreille de chacun des auditeurs. »

On ne saurait plus heureusement formuler une plus éloquente observation.

Tout l'effet vocal est une question de relation, et un artiste en peut faire plus par une simple inflexion que par les plus grands éclats. Notre époque a pu admirer un chan-

teur vraiment « génial » c'est-à-dire intuitif et spontané, qui avait compris cela admirablement : c’est Chaliapine.

Comme Faure, 1l semblait ne jamais donner carrière à toutes

ses facultés, et par un simple mordant, un appui de note, il éclairait toute sa phrase ; comme Faure, il se contentait

du minimum de gestes, mais son jeu avait un « caractère »

inouï.

La vérité de la diction lyrique, chez lui, s’unissait à ce ménagement de la voix. Les chanteurs savent rarement (remarque M. Brémont) comment la phrase musicale emprunte au langage parlé le dessin de l'inflexion. Et il en donne comme exemple la simple phrase d'entrée de Guillaume Tell qui répond à l’insouciante barcarolle du pêcheur.

Il la chantait comme il faudrait la dire, comme s'il parlait. « Il chante, en son ivresse... » Avec Faure, toutes les intonations qu'on demanderait à un comédien étaient nettement et profondément dessinées :

Il chante ! — il ose chanter, disait-1l, par l'accent ; et tout de suite,

de quel mépris souverain n'écrasait-il pas les mots : ses plaisirs, sa maitresse, et de quelle lassitude, de quelle amertume n'enveloppait-il pas ceux-ci : Quel fardeau que la vie, pour nous plus de patrie ! Jusqu'à l'explosion finale, 1! chante, où la pensée indignée semblait crier à nos oreilles : il ose chanter, le misérable ! Tout concourait à l’expression complète, définitive; tout, c’est-à-dire, non pas seulement les notes, mais les mots, les syllabes, les accents ! En vérité, c'était là une leçon inoubliable !

Le même commentaire (remarque encore M. Brémont) pourrait se faire de toute cette poignante page où Guillaume embrasse son fils avant l'épreuve de la pomme : « Sois immobile... » jusqu’au sursaut final : « Qu'on me rende mes armes ! Je suis Guillaume Tell, enfin ! » Mais d’ailleurs, chacune des phrases caractéristiques du personnage était « évoquée » dans une couleur de vérité incomparable... « Mathilde? Elle est notre ennemie !... — Sais-tu bien ce que c’est que d’aimer sa patrie?... — Mais le pilote est là!... » Jamais personne n'a approché de lui, ni par la justesse, ni par la force d'expression, dans ces passages célèbres. Et qui a jamais su entraîner, comme il le faisait, Arnold et Walter dans l'attaque du trio : « Embrasons-nous d’un saint délire! »

Nous avons vu, au surplus, combien le grand artiste gardait de préférences pour ces rôles qu’il vivait avec tant d’in-

tensité et de profondeur. Celui du roi Alphonse, dans /a Favorite, mériterait une analyse note par note, comme celui de Méphistophélès dans Faust ou celui d'Hamlet, de Don Juan... La phrase d'entrée du Roi, au second acte : « Jardins de l’Alcazar... » semblait bénéficier de la peur effroyable que l'artiste devait maîtriser à chaque inflexion, à chaque syllabe. L'énergie et la volonté la transfiguraient en quelque sorte, et les auditeurs, haletants, éblouis, crient, debout, leur enthousiasme.

Et quel comédien a pu se vanter jamais d’avoir fait tenir dans une phrase une expression plus juste d'ironie hautaine, et plus de variétés d’intentions, que Faure n’en mettait dans l'air du troisième acte : « Pour

tant d'amour ne soyez pas ingrate! »

Rappelons, comme une impression ineffaçable, l'exécution de l'acte du jardin, de Faust, au cours de la représentation de retraite de Mme Carvalho, M. Brémont déclare :

Je n’ai Jamais réentendu cet acte sans me demander par quelles précisions d'intention, par quels miracles de diction, l’illustre baryton avait pu donner une valeur si puissante à des petites phrases qui se perdent toujours plus ou moins, avec les autres, dans les sonorités de l'orchestre et le vague de l’ensemble. Ce soir-là, dans cette interprétation sans rivale, le succès de Faure plana au-dessus de tout. A l’invocation de Méphistophélès : « O nuit, étends sur eux ton voile. » et dans les deux phrases qui la terminent : « Épanouissez-vous sous cette main maudite... » la largeur de la voix et celle de la diction prirent une telle puissance que le vaisseau de l'Opéra-Comique semblait n'avoir jamais contenu une telle ampleur de son.

Que dire du relief surprenant qu'il savait donner, sans gestes, sans allure théâtrale, par une inflexion, par une articulation, aux morceaux qu'il chantait dans les concerts ou même dans les salons. Je l’entends encore évoquant, dans le Soir, de Gounod, tout un paysage nocturne et le ravisse-. ment du « cœur fatigué » ; dans le Vallon, ouvrant toute grande, en quelque sorte, son âme à cette « reposante » mélancolie; dans la Chanson du Printemps, faisant courir à travers ses phrases légères et pénétrantes les « suaves haleines » de la nature en fleurs ; dans le simple Envoi de

Ws ; æ

. fleurs, saisi comme d’une inexprimable angoisse à la pensée du sacrifice, pour celle qu'il aime, de « ceux qu'il aimait ».….

Le jour où il chanta, aux concerts Colonne (dit encore M. Brémont), la Symphonie légendaire, de Godard, « il m'a semblé qu’un portail de cathédrale se dressait derrière lui par la grandeur qu'il suggérait ». Et encore : « Avant l’air de Joconde, il chantait très souvent celui du Siège de Corinthe : il y déployait une puissance et une ampleur de voix extraordinaires, avant de dire avec une grâce, une finesse, un charme incomparable, les paroles si connues : « Maïs on revient toujours... » Oui, en même temps que toute la grâce, cette voix possédait

toute la force, toute la puissance : seule la brutalité lui faisait défaut... »

En fin de compte, c était un chanteur qui chantait. Rossini, qui était un maître de chant incomparable, déclarait que Faure, seul parmi tous les chanteurs modernes, avait gardé les principes sévères du chant et les traditions vraies. N'est-ce pas lui encore qui s’exprimaiten ces termes implacablement justes : « Nourrit seul a chanté ses rôles. Tous ceux qui l'ont suivi les ont criés. Et voyez pourtant la puissance du véritable chant aujourd’hui. Quel est l'artiste le plus applaudi? C’est le seul qui ne crie pas : c’est Faure. »

Un des plus féconds préceptes de sa méthode, et Le plus original, peut-être, c’est | « appareillement de l'échelle vocale par le son type ». On n’en saurait trouver qui exerce et modèle les voix, c’est-à-dire chaque voix, quelle qu’elle soit, d’une façon plus naturelle et qui donne une homogénéité plus parfaite à toutes ses notes. C’est au chanteur à se rendre compte, dans l'étendue de sa voix, et plutôt le médium, de la note dont l'émission lui est le plus facile, le timbre le plus sonore, le plus beau; de l'écouter, de pénétrer le mécanisme qui la reproduit; puis, dès lors, d'en rapprocher les autres, plus hautes et plus basses, Jusqu'à ce que la même sonorité, la même couleur les unissent toutes. Il faut, naturellement, à une pareille étude, autant de goût que de travail. Chez Faure, cette homogénéité était, techniquement, une pure merveille.

Un autre de ses préceptes, celui de « l'attaque du son », a été l'objet de plus d’une méprise. Peut-être n’avait-il pas

su assez exactement s'expliquer, et sa répugnance pour les leçons proprement dites s’explique-t-elle aussi par là. Je veux parler de son fameux coup de glotte, très discuté, parfois funeste, suivant les individus, en somme, non compris

— disait-il plus tard, — et qu'il regrettait, dès lors, d’avoir recommandé : « Je n’en parlerais pas, si c'était à refaire. C'est trop absolu ainsi. » Au surplus, non seulement le

coup de glotte se justifie, comme exercice, pour donner avec netteté l’absolue justesse du son, mais il est fréquemment utile et é/oquent au début d’une phrase et sur une voyelle. Et c’est ainsi seulement que Faure le comprenait. Et puis, n’en est-1l pas de même dans l'étude des instruments ? C’est le rapprochement formulé dans la Voix et le Chant : « Le coup de glotte est pour la voix ce qu'est le coup de doigt pour le piano; selon la force et la légèreté du toucher, le son est plus intense ou plus faible, mais l’attaque n’en a pas moins la même instantanéité. » On comprend l'avantage qui peut être attaché à ce procédé; on comprend aussi qu'il y faille autant de prudence que d’expérience. Faure le comparait souvent à l’arsenic, médicament si efficace et si dangereux selon son emploi.

L'artiste est amené souvent à recommander tel exercice qui paraît fantaisiste ou ridicule si l’on n’en cherche pas les raisons. Lorsque Faure chantait, en tournant le dos, une phrase, les dents serrées, un porte-cigarette aux lèvres, et demandait ensuite à quel moment il l’avait laissé tomber, c'est qu'il voulait montrer le peu de nécessité des grimaces de mâchoires pour articuler : « En s’exerçant à articuler les dents serrées, les chanteurs se convaincraient de l’inutilité de ces efforts disgracieux. »

Tout ce qui devenait forcé, qui constituait un effort ou une contraction du visage, était par lui sévèrement repoussé. Le naturel avant tout ! « La bouche doit prendre d'elle-même et sans effort la forme la plus favorable, la plus convenable à l'émission de chaque voyelle. » Aussi bien, si on la laisse trop ouverte en chantant, on se prive des gradations d’ouverture, qui éclairent si heureusement le chant. L'appareil

buccal est un réflecteur de lampe : « L'un et l'autre peuvent rester immobiles, tandis que l’on modifie à volonté l'intensité du son ou celle de la lumière. C’est de l’immobilité de l’appareil buccal que dépend en grande partie l’homogénéité de la voix. »

L'artiste doit toujours surveiller son organe. Ainsi seulement 1l sait où 1l va et sur quoi compter. « Le chanteur doit connaître ses sonorités et les retrouver sans plus d’hésitation qu'un homme ordonné sait trouver un objet dans l'obscurité. » — Faure insistait, du reste, sur « la nécessité de cultiver et de développer la mémoire des sons ». C’est le seul moyen pour l’artiste de n’avoir à se préoccuper de la justesse n1 des attaques, ni des intonations. Au surplus, si l'air est précédé d’une introduction instrumentale, « 1l faut que le chanteur la suive par la pensée à mesure qu’elle se développe, pour que la première note du chant en soit comme /a continuation. »

Pour montrer à quelle sûreté il est nécessaire d'arriver dans la suite des sons, Faure vous faisait parfois entendre des gammes parfaitement égales en notes trop ou pas assez élevées. Mais c’est une « amuselte » à ne pas recommander. Quand il travaillait pour son compte à la « toilette » de sa voix, c'était si beau que les gens s’arrêtaient et s’asseyaient sous ses fenêtres, boulevard Haussmann.

Aujourd’hui, on, n'entend parler que de {empérament. Il semble que d’avoir « une nature » dispense de tout le reste. C’est la ressource des voix médiocres. Celles-là seules; toutefois, parviennent à nous donner le change, qui concordent avec ces moyens dramatiques. Faure n’hésitait pas à le déclarer : Si le tempérament de l’artiste n’est pas en harmonie avec sa voix, c'est le tempérament qu'il faut sacrifier. Et encore (combien n'est-ce pas juste !) : « Il ne faut pas promettre avec le geste plus que la voix ne peut tenir. »

En somme, c'est à la voix à produire le plus d'effets expressifs el même dramatiques. Le jeu achève et souligne, et sans lui1l y aurait manque d'équilibre, gaucherie..., mais

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il est loin de suffire. Pour la voix, le grand secret est le coloris, base de tous les effets, si réputés, jadis, des grands chanteurs italiens. Le coloris, mais c’est l’art même, sa variété, sa maîtrise. L'abandon de la mélodie pure, de la virtuosité même, l’a beaucoup battu en brèche. Pourtant, s’il ne reste aux artistes « d’autres ressources que la partie déclamatoire et expressive du chant », ce n’est pas assez. « La musique demande encore le charme, la variété, la grâce. L’imagination et même les sons ont droit à être salisfaits par elle, comme la raison et la passion ; or, sans coloris, on peut être vrai, pathétique, puissant, mais charmer, jamais! Je dirai plus : il est certaines émotions qui ne s'obtiennent, et certains sentiments qui ne s’expriment que par les effets magiques du coloris !. »

Faure pouvait formuler ces réflexions si justes sans paraître sacrifier au bel canto, — dont le discrédit a pour base une fausse interprétation du mot et le fait que la plupart des chanteurs italiens ne cherchaient à tirer du coloris que des effets 1llogiques et de pure convention. — Il ne sacrifiait pas plus la vérité du geste et du jeu, que celle de l'expression et du sentiment à la perfection vocale. Nous savons assez que chez lui le comédien, le tragédien, étaient à la hauteur, disons mieux, au fon, du chanteur.

Il avait senti de bonne heure la nécessité de l’indépendance du geste, et pris des leçons de Ligier, le tragédien de la Comédie-Française. Mais son goût prononcé pour les arts plastiques se reconnaissait facilement aussi dans le caractère de ses costumes, étudiés au Cabinet des Estampes, et dans sa façon de les porter.

Le coloris bien compris ne va pas sans sacrifices. Et, par exemple, 1l est facile de remarquer combien peu de chanteurs observent les nuances indiquées par le compositeur lui-même, si elles les empêchent de « donner du son » : ils ont trop peur d’être taxés d'incapacité. Mais quelle erreur

1. Je relève cette remarque dans un article daté de 1870 : « Non seulement le jeu de Faure, mais même la couleur de sa voix changent suivant le caractère des ouvrages qu'il interprète. »

est la leur, même au point de vue de leur succès immédiat ! Le chant lié et soutenu, conduit comme « l’archet à la

corde », n’est pas seulement un des plus puissants moyens

d'expression ; il permet à une voix moyenne de se faire entendre distinctement à côté de bien plus fortes, et même

de les dominer (c’est ce que nous montrait tout à l'heure

l'aventure de Faure, à Lyon) : « Les vibrations continues qu'il communique aux sons reliés étroitement par une chaîne invisible accaparent l'attention de l'auditeur et permettent de défier les sonorités de l'orchestre, quelle que soit leur intensité. » Et l’on conclura avec lui que « c’est dans l'emploi de ce procédé d'école, si simple en apparence, et dans celui de la respiration, que se cache un des secrets les plus précieux de l’art du chant ».

Et le style ?... Eh bien, c’est « après s'être pénétré de la pensée intime du compositeur, interpréter un rôle ou un morceau en appliquant les règles établies et sanctionnées par le goût ». C’est encore de renoncer à tout effet disparate avec le caractère de l’œuvre ou d’un goût douteux. Sans doute, il y faut parfois quelque courage, Faure l'avoue; « c’est souvent un placement à longue échéance, mais c’est un placement absolument sûr ». — Avoir un style n’est pas la même chose : c'est simplement qu'on a ajouté à son interprétation un cachet de personnalité ; mais il faut s'en défier, car les qualités exagérées ou répétées joe de propos peuvent devenir des défauts.

Il serait hors de propos de parler de ses conseils d'hygiène : ils sont logiques et fort simples ; on pourrait opposer son exemple à tant de chanteurs obsédés en quelque sorte des précautions à prendre. On ne voyait jamais Faure le cou enveloppé ; et quel enragé fumeur n’était-1l pas ! Partout, il fallait lui passer la faveur insigne de fumer jusque dans sa loge.

Mais rien n’est plus précieux que les avis et les explications qu'il donne au sujet de la position du corps et de la tête, toujours en Vue de la liaison, du « rapprochement » des notes ; et encore, de la façon “e se présenter devant le