ji J.-B. FAURE

l'Étoile ne manque pas d’ampleur et l’Aïeule de finesse. — ù Comme contraste, voici Pauvre France! (Manuel), complainte endeuillée de l'écho de la défaite, utilisant la Marseillaise en mineur. Mais l'Oiseau (« J'écoutais de ma fenêtre ») et le Message (« Tu pars pour ce pays heureux ») de Nadaud tous deux, et créés à Londres, l’un par Pauline Lucca, l’autre par Capoul, reviennent au ton d’aimable facilité ; — et encore Ce que j'aime (Chantepie : « J'aime la splendeur de la nuit... »).

Il y a plus de grâce simple dans l'Amour fait son nid, | « bluette » syllabique écrite quelques années plus tard (1874; de M°® Perronnel : « Avril est venu... »). — Poursuivons (1876) : Fleurs du matin « scherzo-valse » : (« Jai cueilli le lis... ») et le Nouveau-né : (« Dans son berceaud’osier... ») sont deux pages d’Autran, mais d’une banahté qui ne pouvait guère inspirer. Partez, pelits oiseaux (P. de Chazot : « Joyeux chanteurs des bois... ») est au contraire plein de fraîcheur et de grâce, et Tous les lilas meurent ! (Sully-Prudhomme : « Ici-bas, les lèvres effleurent.… ») est d’une jolie expression. Le Sonnet d'Arvers (1878 : « Ma vie a son secrel... ») répond mal à ce qu'on attendrait, en dépit d’un accompagnement intéressant. — Vient alors la grande « méditation » Je crois ! (Ch. Vincent : « Non, je ne suis pas un savant ») qui a de la gravité, une belle . tenue, accentuée par l'orgue, mais forcément le style bourgeois de la poésie. — Puis, Un soir de Mai (A. Grimault :

« Vous souvient-1l ?... », « valse lente » d’une élégance un peu froide, mais nuancée.

Femme et fleur (A. Decourcelle, 1880 : « Dis-moi pourquoi... ») est élégant aussi, mais avec de la largeur en plus dans le phrasé, et l’appoint heureux du violoncelle. Quant à Cœur d'ivoire (Manuel : «Il glisse, doux, grave... »), le style en est sévère el un peu étrange, comme les vers ; c'est une sorte de vision rapide saisie au passage et fixée. — Le Voyageur (Silvestre : « Voyageur, où vas-tu... ? ») termine celte période. C’est une belle page vigoureuse, vibrante, à pleine voix chaude, un peu grandiloquente, à vrai dire, mais selon le texte même, où fleurit le pathos.

C'est défaut de beaucoup de ces poésies, qui en veulent trop dire en leur brièveté. Mais leur rhétorique peut être plus simple, et la musique s’en ressent : témoin celle de l'Oiseleur (P. Barbier : « Chassant un jour, libre et joyeux... » dont l’idée un peu banale est relevée de gaîté preste et drôlette (1882), — ou celle de Grillon (G. Boyer:

. « Déposant son auréole... ») qui a les mêmes qualités de rythmes pimpants (1883). — Témoin celle de Une fleur, un oiseau (F. Marth : « Une fleur répandait ses parfums ») qui

est bien un peu précieuse, mais élégante, fine, très jolie en somme (1884).

Cette série est bonne, d’ailleurs, et chaque page nouvelle offre quelque attrait nouveau. Ainsi Priez, chantez ! (J. Bertrand : « La nuit étend ses voiles. ») qui a de l'élan et plus de naturel que les précédentes ; et Que les prés étaient beaux ! (Comte Sautter de Beauregard), qui semble onduler doucement et dont l'expression est révélée en quelque sorte par le violoncelle. — D'une venue moins heuheureuse semblent, un peu plus tard (1887) : Soleil de printemps (Berlot : « Quand la nature... ») et Ne jamais la voir ! (Sully-Prudhomme), que la diction doit relever; — le Livre de la vie (Lamartine : « Sur cette page blanche... ») où la beauté de ces vers célèbres a mieux servi le musicien.

Voici qui sonne mieux : Nature (Marthe : « Ce n’était qu'un petit peu d’eau... ») est fin, léger, avec un accompagnement de violon ou de violoncelle très mélodique ; — et Printemps (Rosemonde Gérard : « Sous le dôme des buissons verts ») offre ce même caractère, adroit et délicat. —

Le Brick hollandais (P. de Chazot) est du même temps.

mais l’auteur ne l’a pas inséré dans ses recueils. — Les yeux (F. Bataille : « Les yeux bleus... ») et Mystère (du même : « Dis-moi, quand brille au ciel... ») sont moins

personnels ; aussi pourquoi s'inspirer de tels textes ?

Ils terminent le quatrième recueil. Mais quelques pages, composées depuis, très espacées, méritent encore, et plus que les dérnières, de nous arrêter. Regarde-toi (Catelain)

est de 1891, comme Mélancolie (Silvestre : « Pour suivre le vol de nos rêves ») : deux strophes lentes séparées par

un élan d'effusion, avec une partie de violoncelle ou de violon pour en accentuer l'expression; — Recueillement (du même: « Voici l'heure où s'éteint la rumeur des cités. »)

est de 1894 : une ample et harmonieuse phrase, une belle impression de sérénité, soulignée avec onction par l'accompagnent; — Un petit enfant (Gravollet) est de 1902 : une page exquise, pour le coup, vrai chant du cygne du grandpère, qui, pour chanter sa petite-fille, a trouvé des expressions d’une grâce et d’une légèreté charmantes ; — enfin Avril (E. Chebroux : « Voici le mois charmant... ») est de 1904 : une chanson alerte, sans prétention.

Nous avons encore, avant de fermer le livre des mélo-

dies, à inscrire ici quatre morceaux à deux voix, dont le.

style fait regretter que Faure n'ait pas tiré davantage parti, et peut-être même compris l'intérêt et les ressources de ce genre de composition, dont les maîtres allemands ont donné tant d'exemples. Une seule même, à vrai dire, rentre dans la catégorie de ces lieds à deux voix. Les autres sont avant tout des chants religieux, aussi bien à leur place à l’église qu'au concert.

Faure fut bien inspiré le jour où 1l en eut la première idée, car le Crucifix (1873, Victor Hugo : « Vous qui pleurez... ») est une de ses maîtresses pages, très concertante, très large de déclamaticr, d’un beau caractère religieux et pénétré..…., et d’ailleurs d’un effet souverain par le contraste des deux voix et leurs rentrées, l’une sur l’autre, la voix haute répétant l’invocation de la voix basse comme avec une ardeur nouvelle, — jusqu'à l’ensemble final qui les unit en un acte de foi plein de confiance. Divers arrangements ont été faits, avec chœur, avec instruments, et dans différentes langues : l’auteur n'y est pour rien et l’œuvre n'y gagne pas. Le fait qu'il l’a introduite au tome II de ses Mélodies prouve assez la simplicité qu'il voulait à son exécution. Faure l’a dédiée à Bosquin, avec qui il la chanta d’abord. Avec combien d’autres ténors ne l’a-t-1l pas fait

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Mapame Faure-LEerFEBvRE.

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entendre ! Avec quelle onction ne le disait-il pas ! Et comme il est naturel qu’à ses obsèques les deux premiers artistes de l'Opéra l’aient chantée pour lui !

Sur le lac d'argent (1879, A. Silvestre : « Allons voir sur le lac d'argent... ») est un vrai duetto entre voix de femme et voix d'homme, berger et bergère. Les deux s'unissent au début et à la fin dans leur évocation pittoresque ; le dialogue, sur un ton plus animé, est au milieu. La grâce en est douce et élégante, la mélodie harmonieuse. Vraiment, cet essai profane n’eût pas dû rester le seul ! — Croyance (1882; E. Manuel : « Si vous voulez chanter... ») est encore une « méditation » toute religieuse, comme le Crucifix, mais écrite d’abord pour une voix. Et en effet, 1l n'y a pas d'opposition entre deux timbres, entre ces phrases larges et mesurées, et la version duetto n’est qu'une variante, d’un joli effet, comme l'accompagnement éventuel par l'orgue. — Notre Père, au contraire (1887), a été direc-

tement écrit pour une voix élevée et une voix basse, deux hommes ou deux femmes, presque constamment concertantes. Cette « prière du matin » que peut accompagner l'orgue, est, sur les paroles mêmes du Pater, d’une simplicité harmonieuse et limpide du meilleur goût. C’est dans un concert Pasdeloup, le Vendredi Saint, que Faure le chanta pour la première fois, avec Escalaïs.

Nous pouvons maintenant aborder, sans transition, la série des chants proprement religieux, qui fait tant d’honneur, non seulement. à l’inspiration noble et altière de l’artiste, mais à son tact, à son sentiment juste des convenances du lieu et du caractère. Je n'ai pas à répéter que ses aspirations personnelles, de tout temps, l'avaient préparé à écrire de la musique d'église : il est hors de doute qu’à

tous les moments de sa vie, un goût instinctif l’y ramenait toujours. Ses premières pages profanes (les Rameaux, Sancta Maria...) sont imprégnées de l'esprit religieux, et des mêmes années se datent ses premiers motets... Les dernières où se plut sa vieillesse commençaient une nouvelle série de « chants religieux », que la surdité vint seule arrêter. 11

Toutes, elles offrent une qualité peu commune, surtout à l'époque où elles ont été écrites, c’est d’être vraiment des pièces liturgiques. Une réaction a, depuis quelque temps, fait rejeter en bloc tout ce qui n’est pas dans le style grégorien. Entre celui-ci et les mélodies d'église 1l y a place pour de pures et recueillies inpirations, et si toutes celles de Faure ne sont pas d’un style également soutenu, nombre d’entre elles, qu'on oublie aujourd'hui, ont une valeur musicale dont les maîtrises les plus intransigeantes pourralent se faire honneur.

Selon le caractère des motels, ce sont des chants à une voix, seule ou avec chœur, plus rarement à deux voix ou pour chœur seul. Parfois, des instruments se joignent à l'orgue. L'ensemble de cette série comprend en tout vingtquatre morceaux, auxquels s'ajoutent trois cantiques français. On y trouve six O Salularis, trois Pie Jesu, trois Tantum ergo, quatre Ave Maria, deux Pater noster el neuf autres motets différents. Deux des O Salutaris se confondent avec deux des Pie Jesu. Tel est le morceau à double texte dédié par Faure à la mémoire de sa mère (1869), dont les dernières mesures seules sont soulignées, planissimo, par le chœur. Tel celui (dédié à J. Steeman), surtout chanté comme Pie Jesu, pour lequel 1l écrivit un accompagnement d'orgue et de cor ou de violoncelle, qui est peut-être sa plus belle page religieuse, pénétrante, émue, pleine de foi. Le plus intéressant des O Salutaris est celui qui a été écrit pour deux voix concertantes, de mezzo soprano et de ténor (dédié à l’abbé Dagout, 1885). C'est le plus ancien de deux, car il en écrivit un autre beaucoup plus tard (1900, dédié à Mme G. Marquet) pour les mêmes voix. Le troisième Pie Jesu (dédié à M. Bouichère), qui est parmi les pages anciennes, et fort beau, comporte une importante partie de chœur.

Le premier des Tan{um ergo (dédié à la mémoire d'Hyacinthe Trévaux « son maître », 1873) est écrit de manière à faire alterner le baryton (ou le contralto) solo, avec le chœur, très important. Un autre, beaucoup plus récent,

écrit pour ténor, n’emploie le chœur que pour les dernières mesures des deux versets. Quant au troisième, le plus mélodique {et l’une des dernières compositions de Faure) c'est un pur solo, qui peut seulement se faire accompagner par le violon.

Le plus ancien Ave Maria (dédié à Aug. Péron), plein de grâce discrète, a été composé en deux parties, le soliste, mezzo ou ténor, disant tout le premier verset, et les chœurs reprenant le motif pour chanter, seuls, le Sancta Maria. — L'Ave Maria dédié à l’abbé Chérion a un caractère moins religieux et cherche trop l'effet. D'abord, ïl a le tort de reprendre le motif du Sancta Maria français de 1866 ; puis, 1l en rehausse la mélodie, par un procédé de théâtre, très harmonieux d'ailleurs, le chœur concertant à bouche fermée pendant tout le chant du premier verset et soulignant à pleine voix celui du second. — Le troisième Ave Maria (dédié à M"° Delaquerrière de Miramont, 1890) n'utilise pas de chœurs, mais concerle avec une partie de violoncelle ou de violon. Il ne vaut pas le dernier (1894) qui a de l'ampleur : celui-ci, sans chœur également, comporte une partie de violon.

Des deux Pater, le plus ancien {dédié à M. Miquel, 1891) a le plus d’envergure, soit confié à un chœur, d’abord à bouche fermée sous une phrase solo, ensuite seul, depuis le panem nostrum jusqu’à la fin, par un effet semblable à celui de l’Ave Maria, — soit confié à deux voix, sans chœur. — Mais le dernier, qui date de 1903, pour voix seule, de baryton, avec accompagnement de violon. a plus de simplicité et de grâce religieuses.

Les autres motets sont : un Agnus Dei (de 1887) d’un

beau caractère ; — un Ecce panis (1890), d'abord purement hturgique, puis plus mélodique au moment du bone pastor, et terminé avec un chœur pianissimo ; — un Ave

verum à deux voix (même époque), remarquable comme ampleur de phrase et beauté sonore, sur un accompagnement très harmonieux; — un Panis angelicus [même époque) pour ténor ou soprano, avec un chœur prenant au

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troisième verset: — un Laudate (dédié à Samuel Rousseau) “e pour grand chœur, d’un style tout liturgique, d'un effet

éclatant; — un Tu es Petrus, pour ténor et chœur, très

large et majestueux; — un Sub tuum præsidium pour

baryton ou mezzo soprano, avec chœur au début et à la fin, d'un dessin large, expressif, une des plus belles inspi-

rations du musicien; — un Deus Abraham, rès beau

aussi et également pour baryton et chœur, mais celui-c1 important, répétant, encadrant le solo; — enfin un Mater divinæ gratiæ pour ténor ou soprano, avec répons de chœur (« ora pro nobis »). ï

Le premier des trois cantiques a pour titre Gloire à Marie. Il a été écrit en 1886, pour les fêtes du cinquantenaire de l’Archiconfrérie de Notre-Dame-des-Victoires (sur des paroles de l’abbé Van Camelbeke) : trois strophes pour baryton solo sont suivies chacune d’un refrain en chœur.

— Les deux autres sont un hymne à l'Euchanistie : Dieu

caché et un Souvenir de Nazareth (paroles de l’abbé Sédillot) dédié, en 1900, aux religieuses de Saint-François- Régis. — Ces pages ont surtout leur simplicité pour mérite !.

4. Toutes les œuvres de Faure, y compris son livre La Voix et le Chant, ont été éditées par Heugel.