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point ce qu’il y a de meilleur dans l'ouvrage, et que, de l’autre, on s’obstine à le faire monter plus haut qu'un ténor. Il n'ya point de voix qui tienne à des efforts pareils, et si quelque chose nous étonne, c’est que Faure y ait pu résister. :

En somme, Quentin Durward n'obtint pas moins de

52 représentations en cette même année, depuis le 25 mars, soir de la première. C’est un assez beau chiffre, qui grossit encore un peu l’année suivante. Entre cette œuvre, Joconde et l'Étoile du Nord, Faure eut de quoi bien remplir son année. Aussi ne trouve-t-on guère à signaler d’autres succès pour lui que dans quelques concerts. C’est ainsi qu'on l’entendit, au cours d’une grande séance donnée par Henri Litolff, dans des Scènes de Faust que le compositeurvirtuose n'avait encore fait exécuter qu'en Allemagne. C'est ainsi qu'à une soirée organisée par le Figaro à l'Hôtel du Louvre, ce numéro sensationnel fut présenté : le trio de Guillaume Tell chanté par Tamberlick, Faure et Obin. Ou bien, c'est un concert donné aux Italiens pour une œuvre de bienfaisance, où l’on exécute la « bénédiction des drapeaux » du Siège de Corinthe, Faure étant secondé par l'orchestre et les chœurs (« Qu'à ma voix la victoire s'arrête !... » C’est un des airs qu'il chantera le plus volontiers dans toute sa carrière), et, par opposition, le trio du Toréador, où il tient la partie de Don Belflor, entre Marie Cabel et Jourdan.

Un peu plus tard, à l'époque de son congé, en septembre, le voici à Boulogne-sur-Mer, appelé par la Société philharmonique. Il s’y fait entendre dans le Châlet, Joconde et le Noël d'Adam, auquel 1l sut toujours donner tant de caractère. Aussi à Blois, dans une fête pour les pauvres organisée par Villemessant à la Salle des États : c'est à Duprez, cette fois qu’il donne la réplique dans le duo de la Reine de Chypre... On l’applaudit enfin à Arras, à l’occasion de la fête communale, et à Bordeaux, avec les mêmes airs qu’à Boulogne.

Dès sa rentrée à l'Opéra-Comique (dans Joconde, encore),

on commença de parler dans les journaux d’une partition

nouvelle de Meyerbeer qui entrait en répétition sous le titre de Dinorah et dont « le caractère tout à fait original » promettait de surprendre. L'œuvre était de Jules Barbier et Michel Carré, se passait en Bretagne, et gardait dans toutes ses scènes une couleur locale d’un pittoresque particulièrement accentué. C’est pour cetle raison, sans doute, mais aussi à cause de la note religieuse que le musicien, après maints remaniements, avait soulignée dès l'ouverture et comme conclusion de son œuvre, que le titre, au dernier moment (mais en France seulement) se mua en celui du Pardon de Ploërmel.

Il n’y faut pas chercher une grande élévation de style, ni une étude de caractères, mais c’est une charmante pastorale, empreinte d'une grâce aimable et facile, avec des parties d'un comique très réussi, sans charge, des pages dramatiques et d'un sentiment sincère, des impressions, enfin, très heureusement pittoresques. Ce n'est pas par des effets d'éclat et de brio, mais par une expression juste, dans la verve ou dans l'émotion, que vaut cette intéressante partition. S1 la virtuosité musicale de Dinorah est comme la spontanéité naturelle de son humeur folle, de sa joie d’enfant, la chaude couleur, l'assurance de ton, la somptuosité des scènes ou des mélodies d'Hoël ne sont pas moins nécessaires pour caractériser l'ambition dü chercheur de trésors et la sincérité, pourtant, de son amour. Tantôt gai et caustique par calcul, comme dans les scènes où 1l s'efforce d'embaucher Corentin : « Un trésor, un trésor !... » et plus tard : « Quand l'heure sonnera... » ; — tantôt emporté, aveuglé par la vision de cet or qui lwi permettrait de conquérir celle qu'il aime, comme dans l'air : « O puissante magie! » ou le sombre trio de l'orage; — tantôt simplement sincère, plein de tendresse et de passion, lorsqu'il a reconnu Dinorah, lorsqu'il la sauvée et s'efforce de la ramener à la raison..…., et exultant enfin, quand, reconquise, il se mêle, avec elle, à la procession du Pardon... Hoël est bien le centre de tout le drame. Et c'est assez dire que Faure pouvait y donner sa mesure, avec une ampleur et

une variété encore sans précédents. Aussi nul rôle, à l’étudier de près dans la partition, ne rappelle où ne révèle mieux la souplesse des ressources dont 1i disposait comme chanteur et comme comédien.

Le grand air : « O puissante magie! » est un modèle du genre. L'énergie y a tantôt l'exaltation de la foi, tantôt la fièvre de l'ambition, mais elle se fond dans une tendresse qui la relève et l'ennoblit. Le passage : « Ces trésors, à ma fiancée... » était dit par l'artiste avec une suavité indicible, qui n’en faisait que mieux valoir le mordant de l'allegro : « De l'or! de l'or! » et les vocalises éperdues de la fin. Il y à moins de sincérité et plus d’ironie dans les scènes avec Corentin, dont le rythme est même bouffe : « Disparaissez,

vaines ombres... » — « Un trésor ! bois encor !... » Mais le caractère d'Hoël reprend toute sa force tourmentée dans celles de l'orage, lorsqu'il se voit deviné : « Quand l’heure

sonnera... », et au moment où Dinorah lui apparaît pour la première fois sans qu’il la reconnaisse. Fureur, détresse, angoisse, et cette phrase si largement déclamée : « Infernal

mensonge qui fuit dans la nuit !... » Faure, à tous ces sentiments combattus, donnait un relief superbe et incomparable.

Au troisième acte, le rêve ambitieux et criminel s’est envolé. Hoël est redevenu ce qu'il était jadis, avec autant de passion, mais affinée par la sincérité du repentir et du dévouement. Aussi, rien de plus tendre et pénétré que ses couplets : « Ah! mon remords te venge ! », sinon toute la scène qui suit, où, sous la caresse délicate et prudente des souvenirs évoqués, Dinorah, peu à peu retrouve la raison. Et de quelle joie glorieuse ne vibre-t-1l pas enfin, lorsque, dernière et décisive évocation, la procession du Pardon, comme jadis, s'approche en chantant. « Vois, sous un dais de fleurs, inondé de lumière... Bénissons le Dieu protecteur... Gloire au Seigneur !... ». Nulle école lyrique n’eût valu l’évolution de ces diverses scènes incarnées par Faure. Indépendamment de l’adresse de son jeu, sa voix éloquente en traduisait les moindres nuances avec une émotion et un

charme incomparables : douce et tendre, elle berçait d’abord, puis se colorait peu à peu de la foi du succès et s'élargissait cnfin, superbe, triomphante, avec une autorité magnifique, à pleine force, pour cet hymne suprême de reconnaissance et d'amour,

Meyerbeer savait ce qu’il pouvait attendre de l'artiste pour qui déjà il avait un peu façonné le principal rôle de l'Étoile du Nord. Il n'ignorait ni ses qualités, qu'il s’appliqua à mettre en valeur, ni ses défauts, qu'il fit servir adroitement à ses desseins. La partition porte, sous sa signature, une indication intéressante à l'égard du rôle d'Hoël : « Il doit être distribué à l’artiste qui, dans l'Opéra- Comique, chante les rôles de Zampa et de Joconde. » Ils sont pourtant bien loin d’être écrits dans la même tessiture que celui d'Hoël ; ils « ténorisent » souvent. Meyerbeer approuvait donc que Faure évoquât la même impression ? Nous devons reconnaître qu'en donnant le contraste que certains critiques lui reprochaient (Émile Perrin, par exemple, dans la Revue Contemporaine) entre « les sentiments vigoureux et les sentiments tendres », l'artiste se conformait sans doute à la conception du musicien. « Il en résulte que l’on croirait presque entendre deux artistes ! » Mais il y a deux hommes dans Hoël, et Meyerbeer l’a parfaitement fait sentir.

On reprochait encore au beau baryton de n'être pas assez farouche, assez ravagé, assez endurci dans le crime, au début. C'eût été excessif et c’eût été laid : Faure n’a jamais pu se résoudre à incarner les rôles dont le réalisme enlaidit, mais d’ailleurs Hoël n’est que dévoyé et son vrai caractère doit transparaître avant la crise qui le ramène au droit chemin.

Gardons, en somme, de cette exceptionnelle création, l'impression que formule le critique du Moniteur (10 avril) :

Faure a trouvé dans le rôle d'Hoël une de ces créations qui marquent dans l'existence d’un artiste. Sa voix de baryton si puissante à la fois et si douce, si pénétrante et si agile, produit une impression de plaisir qui se manifeste par des bravos et des applaudissements continus. Dans

la romance du 3° acte, qu'il soupire avec une tendresse indicible, il a ému profondément l'auditoire; enfin, d’un bout à l’autre de son rôle, son triomphe a été complet.

L'accueil fait par le public parisien au Pardon de Ploërmel dénote d’abord comme une sorte d'incertitude. Sans atteindre la vogue extraordinaire de l'Étoile du Nord, l'œuvre nouvelle, plus musicale, n’en obtint pas moins 87 représentations en deux ans. L’excellence de l'interprétation, si heureusement complétée par Marie Cabel et Sainte-Foy, n’y était pas sans doute pas pour rien.

C’est une belle période de la vie de Faure. Deux mois, jour pour jour, après la première représentation du Pardon, il épousait, dans l’église de Sèvres, près Paris, la charmante Caroline Lefebvre, depuis longtemps déjà sa compagne de travail et d'étude. Meyerbeer et le directeur Roqueplan étaient leurs témoins. Je me réserve de dire, dans un chapitre spécial, quelle fut la carrière de cette artiste si accomplie, également exquise comme chanteuse, comme comédienne et comme femme, et de quel prix son jugement, sa collaboration en quelque sorte, fut pour son mari. Elle ne devra pas tarder beaucoup à quitter, sans regret, le théâtre et ses succès, pour se consacrer entièrement à son foyer et à son fils. Peu de figures sont aussi séduisantes de noblesse et de modestie.

Le mariage n’interrompit pas les représentations. Quelques jours plus tard, Faure reparaissait dans Quentin-Durward et « M”° Faure-Lefebvre » dans les Mousquetaires de la reine. Puis, après un congé bien mérité, c'était le tour de l'Étoile du Nord, Haydée, le Pardon; et qui plus est, on annonçait la mise à la scène, pour lui, de Don Juan.

C’était un beau projet, qui ne devait pas se réaliser. — Il est même assez curieux de constater que le chef-d'œuvre de Mozart, monté, en même temps, sur les trois autres scènes lyriques de Paris, n’a paru, pour la première fois, à l’'Opéra-Comique, qu’en 1896, au profit de Victor Maurel. — D'abord, Faure fut malade six semaines, entre cette fin d'année 1859 et le début de février 1860. Puis, surtout, il

avait pris un grave parti : celui de quitter ce théâtre. La situation était mauvaise, et Roqueplan, tout le premier, ne songeait qu'à passer la main {ce qui ne tarda pas). Faure était, d'autre part, devenu une lourge charge : ses appointements montaient actuellement à 40.000 fr. pour dix mois. Tout porte à croire que la résiliation de son engagement fut amenée par un commun accord : Roqueplan la lui offrit lui-même, dès le mois de mars. nu

Aussi bien, son pensionnaire, il ne pouvait l'ignorer, | avait éventuellement accepté les propositions du directeur de Covent-Garden à Londres, Gye. La carrière italienne exerçait depuis longtemps une véritable fascination sur l’émulation artistique de Faure. Il en avait vu de trop près, dès l'enfance, les principaux artistes, 1l s'était trop imprégné de leur méthode, et appréciait trop leur répertoire, pour ne pas ambitionner d'y triompher à son tour, et près d'eux. Les rôles qu'on lui offrait étaient, à eux seuls, une irrésistible tentation... La liberté reconquise, en quelques semaines 1l fut prêt.

Avant son départ, on le voit encore chanter aux Tuileries, puis au Concert des Jeunes artistes (les chœurs d'Afhalie de Jules Cohen et la scène du Siège de Corinthe).

En même temps, il donna sa démission de professeur au Conservatoire. — Mais, le 10 avril, 1l était à son nouveau poste et débutait sur la célèbre scène anglaise.

Londres, à cette époque, possédait deux théâtres itahiens, jouant le même genre d’opéras, ouvrant leur saison le même jour, et trouvant un public également empressé. Du reste, comme la seule façon de se faire entendre, pour des artistes étrangers. était de chanter en italien, les deux troupes étaient assez composites. Le théâtre His Majesty, cette année, faisait entendre Marie Cabel et Mie Titjens en même temps que MM" Alboni et Borghi-Mamo ; Covent-Garden avait M"° Miolan-Carvalho et Faure, aussi bien que Mario et Giulia Grisi. C'était, au surplus, un attrait particulièrement goûté des diletianti, de juger comment les uns et les autres se üraient des difficultés de la langue.

L'accueil fait à Faure fut d'autant plus éclatant qu'il débutait dans son rôle fameux du Pardon de Ploëérmel et que l'œuvre de Meyerbeer avait déjà été donnée, la saison passée, avec Graziani, lequel, naturellement, le chantait « à l'italienne ». La différence entre les deux barytons devait être surtout sensible dans les récitatifs. Selon l'usage des opéras italiens, Meyerbeer avait, en effet, remplacé le dialogue parlé par des récits ; mais 1l ne les avait pas laissés secs et à découvert ; 1l les avait développés, soutenus par l’orchestre. C’élait faire partie belle à un artiste comme Faure, qui s'y montrait, nous le savons, d’une souplesse, d’une ampleur extraordinaires.

Comme l'année précédente, c’est M®®° Carvalho qui incarnait Dinorah : elle avait ainsi fait, elle aussi, ses débuts sur la scène anglaise, et sa voix délicieuse, sa méthode accomplie, avaient été acclamées.

Voici de quelle façon le Times résuma les impressions du public :

Le public n’a pas été médiocrement surpris et impressionné par la voix et le jeu de M. Faure. C'est un baryton sans rival, même en France ; c'est un acteur consommé. Il est rare de trouver ainsi réunis : physique, organe, intelligence dramatique, perfection d’élocution. La langue italienne ne l’a, du reste, nullement embarrassé. Bien que sa prononciation décèle son origine, il a su éviter toute teinte d’exagération, si commune parmi ses compatriotes en pareïl cas. Chacun a admiré l'aisance avec laquelle il nuançait les diverses situations de son rôle. Sa bonhomie au cours du premier acté, son attitude, au second, pendant que Dinorah dessille les yeux de sa dupe, son repentir et son désespoir au troisième, ...nous ont donné la mesure de sa parfaite aisance comme comédien et de sa sincérité comme sentiment : c’est un artiste qui interprète réellement la pensée de Meyerbeer, et s'élève à sa hauteur. Aussi l'impression qu’il a produite sur toute la salle a-t-elle été profonde et heureuse, son triomphe complet. Si, dans les rôles qui lui sont attribués nous le retrouvons tel que nous l'avons vu ici, facile, naturel, achevé, nous constaterons que depuis bien des années l'Opéra italien n’a fait une aussi précieuse acquisition.

Estl besoin de dire que notre grand arliste dépassa touies les prévisions ? Aussi devintl rapidement le favori des ainateurs, au (théâtre, dans les salons, à la Cour. Ce

fut vraiment l’âge d’or de sa carrière. Tout charmait en lui, les manières du gentleman autant que la conscience de l'artiste et la beauté de son art. Aussi le vit-on, à Londres, d'année en année, jusqu’en 1876, dans 21 rôles successivement, que tantôt il incarnait pour la première fois, tantôt il apportait de Paris, tantôt enfin il réservait à la seule scène italienne.

Mais encore, selon ses principes constants, se gardait-1l bien, — aujourd'hui qu'il avait atteint l’objet de son rêve d'enfant, et que le petit choriste était devenu artiste di primo cartello, — de perdre une telle occasion d'étude, pour affiner son style, colorer son chant, varier son expression, assouplir sa diction... On lui en savait gré à Londres, on s’en aperçut à Paris. Dans cet art, pas un effort bien dirigé n’est perdu.

Dès sa seconde interprétation, en 1860, quel souvenir et quelle satisfaction ! C’est de pair avec Mario di Candia et Giulia Grisi qu'il parut dans la Favorite et le rôle du roi Alfonse, qui devait rester toute sa vie l’un de ses favoris. Il y fit sensation : la profondeur et la finesse de son expression y impressionnaient autant que la virtuosité de sa voix. Les quelques scènes si émouvantes de son personnage devenaient le véritable centre de l’œuvre. Le fameux passage où le roi livre, en quelque sorte, à Fernand aveugle de passion, Léonor que la terreur rend muette : « Pour tant d’amour... » fut bissé d'enthousiasme. « Nul artiste, avant lui, n'avait représenté le Roi avec autant de dignité et de grâce. »

C’est encore avec Mario, et Mme Penco, qu'il incarna le touchant personnage de Fernando dans la Gazza ladra (la pie voleuse) de Rossini. Cette fois, ce sont les sentiments d’un père que Faure avait à rendre, un soldat poursuivi, traqué, réfugié près de sa fille, servante d’auberge, dont le dévouement va jusqu'à subir une condamnation pour vol, plutôt que de Le trahir. C’est un rôle qui exige de la dignité dans l'émotion, de la fierté dans la prière, et une voix large, ample, expressive au suprême degré. La scène où il se

révèle à tous, et se livre, pour défendre sa fille, est d’une énergie admirable. Quel parti en pouvait tirer Faure, il est assez facile de le concevoir.

Enfin, il parut dans un quatrième rôle, celui de Saint- Bris, des Huquenots, aux côtés de Mario (Raoul), Giulia Grisi (Valentine) et M?®° Carvalho (la reine). Le personnage est trop connu pour qu'il soit utile d’insister sur le caractère que lui donnait Faure. Hautain et superbe dans son fanatisme, sévère et même violent dans son autorité paternelle, mais toujours en grand seigneur, ces diverses nuances doivent être soulignées avec une mesure et un goût constants, mises en lumière par une voix souveraine, ellemême, comme un arrêt sans appel.

Avec le mois d'août, Faure fut de retour à Paris. On s'attendait à apprendre qu'il y avait conclu quelque nouvel engagement. Mais on sut bientôt que c'était de Berlin, pendant son séjour à Londres, — peut-être sur le désir de Meyerbeer, — que des offres très brillantes lui étaient venues, pour la saison d'hiver, et qu'il les avait acceptées. — Il se trouva qu’il n’eut pas lieu de s’applaudir de cette résolution.

Il ne devait se rendre à Berlin qu'au mois de novembre. D'ici là, on le suit au grand concert annuel de bienfaisance organisé à Blois par le Figaro. Il y chanta le duo de Moïse (au second acte, entre Pharaon et Aménophis) avec Tamberlick, son air favori du Chalet, et le trio de Guillaume Tell, avec Tamberlick et Levasseur. On le suit encore, à Bade, où il chanta entre autres {avec M1 Masson) le premier duo du Pré aux clercs, entre Girot et Nicette, et l’air d’Ariodant... Ce qui parut d’une simplicité de programme un peu exagérée.

Il devait, à Berlin, prendre place dans la troupe italienne dirigée par Merelli, dont les représentations se donnaient à l'Opéra royal. Déjà, il avait débuté par Lucrèce Borgia, de Donizetti, où un accueil très chaleureux lui avait été fait. Soudain, on apprit que l’intendant des théâtres Von Hülsen, lui avait signifié qu'il ferait dorénavant partie, non de

la troupe italienne, mais de l’allemande. Cette singulière préteniüon avait peut-être pour origine l'exemple de

M"° Carvalho, qui venait de donner une série de représen-

tations italiennes dans la troupe allemande, en effet, qui s'était efforcée de dire le dialogue, du moins, en allemand, qui, enfin, avait emporté le rôle de Dinorah pour le chanter dans cette langue, l’année suivante? Quoi qu'il en soit, Faure trouva le procédé incompatible avec sa dignité d’arüiste, refusa d’obéir et s'en revint, après résiliation amiable de son engagement. — Il ne remit jamais les pieds en Prusse.

Dans Lucrezia Borgia, il incarnait le terrible duc d’Este, rôle concentré, nerveux, expressif au possible, auquel deux scènes surtout donnent un grand caractère : celle où 1l prépare sa vengeance contre Gennaro qu'il croit l’amant de Lucrèce, et celle où 1l se joue des angoisses de celle-ci et lui tient tête. Faure s'y montrait, à ce public si nouveau, avec l'ampleur de sa diction et l'autorité de son jeu plus qu'avec le charme velouté et la grâce de sa voix. H n'en produisit pas moins une impression profonde. Chose curieuse, est-ce hasard, ou ressentiment, il ne reparut dans l’œuvre de Donizetti que tout à fait à la fin de sa carrière, en 1876 : c’est le dernier rôle italien qu'il présenta à ses admirateurs de Londres.

Son retour inopiné à Paris remit aussitôt en question son engagement à l'Opéra, depuis longtemps prévu et annoncé. |] ne fut signé cependant qu'au mois d'avril, c'està-dire au moment où l'artiste partait pour sa saison de Covent-Garden. Les conditions en étaient fort belles : ül devait toucher 5.000 fr. par mois, la première année, 6.000 la seconde et 7.000 la troisième. Plusieurs mois de congés lui restaient d’ailleurs assurés, en raison de ses engagements à Londres.

En attendant, l'hiver se passa, pour lui, sans autres apparilions publiques que des concerts, surtout dans le monde, ou quelques cérémonies religieuses, telles les obsèques de Scribe, le 23 février 1861 : très solennelles, elles furent célé-

brées en l’église Saint-Roch, et Faure y chanta, non seulement plusieurs des plus beaux motets de Cherubini, mais un Pie Jesu de sa façon.

L'avait-1l écrit pour la circonstance ? En tout cas, c’est depuis peu, semble-t-1l, qu'il avait abordé la composition lyrique, où 1l devait produire nombre de pages excellentes. Les Rameaux, cette mélodie, religieuse également, qui devait acquérir une vogue mondiale, et qui est son premier essai publié, ne peut remonter plus haut que l'hiver de 1860-1361. |

Sa rentrée à Covent-Garden eut lieu dans la Favorite. Guillaume Tell suivit, avec M Carvalho et Tamberlick. C'était la première fois, naturellement, que Faure paraissait dans le personnage de Guillaume : son grand style, sa noble fermeté, son. pathétique transportèrent la salle. Il semblait qu'on aperçut pour la première fois le vrai caractère du rôle qui est pourtant bien le premier et, qui eut, grâce à l'artiste, les honneurs de cette reprise. Puis ce fut le tour de Don Juan, autre révélation, inoubliable interprétation, qui sut triompher du souvenir, encore ineffacé, de Garcia.

Nous demandions tout à l'heure, comment Faure, à son retour d'Allemagne, avait employé ses loisirs forcés ? Pour préparer une aussi magistrale évocation des plus redoutables rôles de la scène lyrique, en vérité, ils n'étaient pas de trop! Mais aussi de quel cœur vraiment épris le noble artiste ne s’était-1l pas appliqué à en rendre les plus délicates nuances | Quelle distinction de grand seigneur, légère, à peine appuyée, habituelle, ne donnait-il pas à son allure de séducteur-dilettante ! — Une photographie, prise à Londres vers cette époque, en donne une très juste idée. — Jamais, au surplus, il n’avait doué sa prononciation ilalienne de tant de grâce et de charme : on sentait vraiment la joie qu’il éprouvait à chanter dans sa langue originale, si harmonieuse déjà, l’enchanteresse partition de Mozart. De fait, 11 recula longtemps le moment où il lui faudrait l’interpréter en français pour le public parisien. — A Londres, en mai de cette année 1861, il avait pour partenaires :

Me Carvalho dans Zerline, Mme Penco dans Donna Anna et Tamberlick dans Ottavio.

Un bonheur n'arrive jamais seul comme dirent les journaux de Londres) : cette même saison vit les débuts éclatants de la toute jeunette Adelina Patti dans la Sonnambu la.

Faure termina ses représentations, en juin, par son rôle de Saint-Bris. On avait songé à remonter le Pardon de Ploërmel, pour y faire entendre, avec lui, la petite étoile nouvelle, qui répétait assidûment le rôle de Dinorah. Mais, en fin de compte, ce n’est que l’année suivante que l’œuvre de Meyerbeer reparut en scène avec la Patti : sa prestigieuse Sonnambula suffit pour l'instant aux dilettantes, qui ne s’en lassèrent de toute la saison.