CHAPITRE TROISIÈME

L'OpPÉRA. LONDRES ET LA CARRIÈRE ITALIENNE.

L'Opéra de Paris, à l’époque où nous sommes ici, était assez faiblement défendu, au point de vue de l'interprétation, et l’on se préoccupait d’en relever le niveau artistique, d'en compléter les cadres. Le répertoire était de haute valeur — Guillaume Tell et le Comte Ory, de Rossini ; Le Philtre, d'Auber ; Robert le Diable, les Huguenots, le Prophète, de Meyerbeer; la Juive, d'Halévy ; la Favorite et Lucie de Lammermoor, de Donizetti ; le Trouvère, de Verdi; enfin Herculanum de Félicien David et Pierre de Médicis, du prince Poniatowski, encore dans leur nouveauté... —, mais c’est à peine s1 les artistes engagés y pouvaient suffire, et, en cas de maladie ou d'absence, il fallait changer l'affiche. Le ténor Gueymard et sa femme étaient en tête ; puis les barytons Bonnehée, Cazaux, Coulon, les basses Belval et Obin, le jeune ténor Michot, enlevé au Théâtre Lyrique, et, avec eux : M"° Tedesco, Mie Hamakers, les sœurs Marchisio et deux nouvelles recrues : Mme Van den Heuvel-Duprez et la toute jeune Marie Sass.

Pour achever, d’un coup de maître, on s’assura non seulement de Faure, mais de Pauline Viardot, dont le foudroyant triomphe, enincarnant Orphée, au Théâtre Lyrique, était encore dans tous les esprits.

On attendait Faure avec le mois d'août. Mais dans quel rôle ferait-il ses débuts, c'est, une fois de plus, ce que se demandaient les journaux. Déjà, 1l avait été question d’une reprise d'Iphigénie en Tauride, où Marie Sass eût pris le rôle d’Iphigénie, Michot celui de Pylade et Faure celui d'Oreste. Mais remonter du Gluck sans profiter de la présence de M"° Viardot parut une idée insoutenable et Alceste (qui pourtant ne lui convenait qu'à moitié) obtint les préférences. Quant à Faure, les congés de divers artistes ne lui permettaient de choisir ni la Favorite, n1 Guillaume Tell, qui lui eussent été si favorables ; on donnait comme possible le Trouvère, c'est-à-dire le rôle vigoureux et passionné du frère de Léonor... En définitive, pas plus qu'Oreste, Faure ne chanta jamais le comte de Luna, et c’est dans une simple reprise de Pierre de Médicis, en octobre, après des semaines de retard, qu'il fit enfin ses débuts sur notre première scène.

Cette œuvre honorable avait vu la rampe le 9 mars 1860 et obtenu une quarantaine de représentations. Elle contait la rivalité tragique des deux frères Pierre et Julien de Médicis, épris de Laura Salviati, qui, de force, prenait finalement le voile. Dans l'espoir d'un regain de succès, les auteurs avaient modifié le dénouement, et Pierre, expirant, unissait réellement Laura à Julien. Ils comptaient en même temps que ce dernier personnage, créé par Bonnehée avec moins de force que d'expression, prendrait plus de relief avec Faure et passerait au premier rang. Le parti n'était pas pour déplaire à celui-ci, et l’on comprend qu'il l'ait pris sans hésiter. De tout temps, il aima que l’on pût dire qu'il élait supérieur au rôle où 1l paraissait. A le dominer ainsi, il maîtrisait mieux l'émotion folle qui, imvariablement, l'étreignait. Et puis, dans le cas présent, cette prudence élait ingénieuse. Car si certains critiques s’écrièrent : « Un pareil début ne suffit pas! C’est trop d'ombre pour un artisle comme celui-là! », ce regret n'en préparait que mieux le public à escompter le second début, le vrai. Il jouissait de ce que lui offrait l'artiste, mais en s’en promettant davantage.

Voïei, sous la plume de Fiorentino, dans le Moniteur, le récit de cette première soirée :

Le rôle du baryton n'est pas des plus étendus ni des plus nnportants. Il se compose en tout d’un duo, d’un air et de quelques phrases jetées çà et là dans les morceaux d'ensemble. Mais il est très bien écrit pour la voix, d’une mélodie aisée, claire, agréable à l’oreille, et il suffit pour mettre en relief les meilleures qualités d'un chanteur. Faure, en le choisissant, a fait acte de modestie et d’habileté.…

.… Dès le premier duo la partie était gagnée. L’extérieur et la tenue de l'artiste ont prévenu en sa faveur. Il est fort bien de sa personne, et ses traits, d’une régularité un peu froide, semblaient plus animés que de coutume. Sa voix, d'un fort beau timbre, a gagné en force, en agilité, en égalité. Ses notes sont mieux fondues, ses transitions moins brusques, sa diction plus ferme et plus accentuée. Pour la simplicité et la pureté du style, la largeur des phrases et l'élégance des vocalises, Faure est un maître. Il a dit en perfection l’adagio de l'air du tombeau, au 3° acte, et l'a terminé par un point d'orgue d’une délicatesse et d’un charme exquis. Dans l’allegro, il a trouvé des notes d'une puissance et d’une énergie que nous ne lui connaissions pas. Il a très bien fini, si bien, que le public, qu'il avait enchanté et qui se préparait à l’applaudir, surpris et ébloui par cette dernière fusée, lui a fait une véritable ovation.

Un autre critique, W. Batta, nous laisse une impression semblable.

Depuis longtemps, nous n’avions vu pareil enthousiasme, et disonsle franchement, c'était justice. Il à interprété le rôle de Julien de Médicis en véritable chanteur ; ampleur de style, sentiment vrai, exécution irréprochable, voilà les qualités qui distinguent cet artiste ; ila su les faire valoir dans sa grande scène au tombeau de sa mère; jamais morceau n’a été chanté avec plus d’habileté et de savoir; aussi les honneurs du rappel ont dû prouver à M. Faure que le public de l'Opéra . aimait encore à entendre chanter.

Quelques voix cependant répétèrent un reproche déjà formulé au temps où Faure était à l'Opéra-Comique : « Il se surveille trop; il charme : mais n’émeut pas. » Elles ajoutaient, ce qui était tout naturel :

I n'a point encore le pied marin sur cette mer plus houleuse qu’est l'Opéra ; son talent n’a point encore les allures du grand drame lyrique Cela viendra sans doute, car il faut que M. Faure soit le premier, sans

rival et sans conteste : autrement l'Opéra ne gagnerait point tout ce que l’Opéra-Comique a perdu.

Guillaume Tell, un mois après (6 novembre) allait montrer, qu’en effet, « cela venait ». Une observation, en tous cas, frappa les connaisseurs : Si l’on avait pu craindre que cette belle voix fût forcée en changeant de cadre, on était loin de compte; car, au contraire, comme elle devait se modeler à la salle où elle devait se faire entendre (ce fut toujours l’un des plus grands secrets de l’artiste), cette voix parut avoir gagné, aussi bien en ampleur, en puissance, en autorité, qu’en délicatesse et en limpidité.

Le personnage était d’ailleurs incarné de la façon la plus absolue. Nous avons vu que Faure l'avait « établi » à Londres. Il ne l'avait pas joué moins de dix-sept fois déjà lorsqu'il put le présenter enfin dans sa langue originale. On sentit tout de suite autre chose que les interprétations habituelles. Guillaume devint le centre de l’œuvre musicale, comme il l’est du drame de Schiller, et prit la place qu'il n'avait pour ainsi dire jamais occupée et qui lui était due. Rossini ne s’y trompa pas un instant, et c’est à cette impression qu'il répondit en disant, en écrivant même que Faure avait proprement créé le rôle.

De fait, la plupart des interprètes ne semblaient pas avoir étudié le héros suisse sous sa forme originale, très heureusement sauvegardée, en somme, dans la partition. Le dernier, par exemple, Cazaux, athlétique, violent, le tournait en révolutionnaire... Le vrai Guillaume est simple, paisible, homme de foyer; toute son énergie est calme et bienfaisante. Son action est épisodique et ne s'impose, jusqu’à attirer tous les regards, à concentrer toutes les espérances de son pays opprimé, que par sa droiture, sa fermeté, son conseil. |

Faure en fait ressortir avec énergie le côté patriotique et ferme, mais il en rend aussi le côté tendre et paternel avec un charme et une tendresse extrêmes ; il chante, il ne crie jamais.

Et Fiorentino répétait encore, un peu plus tard :

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Il chante le rôle de Guillaume avec une rare énergie, une chaleur, une puissance admirable ; il le chante tel qu'il est écrit, sans rien ôter ni rien ajouter, avec tout le dévouement et le respect qu'on doit aux chefs-d'œuvre.

Un pareil jugement est assurément ce que peut souhaiter de plus flatteur un véritable artiste. En ce qui concerne Guillaume Tell, on en put apprécier longtemps le bien fondé, car Faure avait une vraie passion pour ce personnage qu'il continua de vivre jusqu’à la fin de sa carrière, comme une de ses plus typiques évocations. — Les barytons d'aujourd'hui doivent une grande reconnaissance à leur illustre camarade. Il leur a laissé des traditions qui ont singulièrement mis en valeur leur interprétation.

Dès son entrée, et cette belle phrase : « Il chante en son ivresse... » qui mêle une gravité si pleine d’amertume à la légère insouciance de la fête populaire, on avait l'impression totale de ce que serait Guillaume et du caractère de l’œuvre même de Rossini. Puis venait le grand duo avec Arnold, plus tard le trio où celui-c1 apprend le meurtre de son père, la conjuration du Rütli..., et à chaque pas on sentait l'influence douce et ferme du libérateur de l'Helvétie relever les esprits, fortifier les défaillances, concourir progressivement à l'unité d’efforts où s’épanouit l'hymne final. Au centre du tableau, l'épisode légendaire de la pomme achevait de tendresse virile, de fierté pathétique, cette figure sublime.

À chaque reprise de l’œuvre, il semblait que Faure eût trouvé des accents nouveaux pour évoquer cette âme d'élite. Je lis encore en décembre 1867 celte impression où l’on sent l'émotion profonde dont 1l étreignait l'auditeur le plus averti :

Jamais cet admirable rôle n’a été interprété avec plus de puissance, de chaleur et de maestria. On sait quelle voix superbe possède l’éminent artiste, et comme il la manie, comme il la domine et comme il en fait ce qu'il veut ! Il sait la rendre tour à tour touchante et énergique; il lui fait exprimer l'amour paternel, la colère, l'indignation, la soif de la vengeance, sans en altérer la pureté. Sa fière tournure, sa belle

prestance, son jeu sobre et contenu ajoutent encore à l'effet qu'il produit. À

Techniquement parlant, le rôle de Guillaume était bien l'un de ceux qui pouvaient le mieux convenir à la voix de Faure. Il explique très justement dans La voix et le chant, comment ces anciens rôles de baryton sont, en réalité, à les rapprocher de ceux du répertoire italien et même, en général, de ceux de notre temps, écrits pour basse chantante. Les notes hautes qu'ils renferment ne doivent pas donner le change sur leur tessiture : c’est affaire à l'artiste de savoir les amener et les mettre en valeur. — Il n’est pas superflu d'insister sur ce point, généralement méconnu, en dépit de l'exemple éclatant donné par Faure. L’interprétation de Guillaume Tell, ainsi conçue, donne beaucoup plus de relief aux ensembles, et, par contraste, de couleur et de charme à ces notes hautes.

Pour en revenir à l’année 1861 où nous sommes encore, et qui s’achevait, on ne voit plus à citer, à l'Opéra, que le festival annuel au profit des pensions de retraite. Faure y participa en chantant, avec Michot, le beau duo de /a Reine de Chypre, qui a tant d’élan chevaleresque et de douceur à la fois. Quelques semaines plus tard, les artistes de l'Opéra concouraient encore à l'exécution, en l’église de la Madeleine, d'une messe nouvelle, dédiée au pape Pie IX par Dietsch. Faure y chanta, à l'orgue, un motet du même musicien, dont le caractère religieux fut fort apprécié. C'est Saint-Saëns, alors organiste, qui l’accompagna.

La Favorile commença l’année 1862. C’est encore un des rôles que l'artiste a gardés le plus longtemps à son répertoire. C'élait aussi, à cette époque, celui qui pouvait Île mieux faire apprécier des amateurs le travail de perfectionnement auquel il s'était livré depuis son départ de l'Opéra- Comique. J'ai déjà noté le reproche, le seul, qu’on faisait à sa méthode et à sa voix : la vibration trop marquée de celle-ci, une sorte de frémissement naturel, où Faure ne cherchait nullement un effet spécial, mais qui marquait comme l'impatience d’un organe superbe, difficile à maf- {riser…

Du moment qu'il y avait difficalté, il y avait plaisir à

lutter. Faure rapportait de Londres une voix qui ne lui résistait plus. On retrouvait en elle toute la souplesse, toute la pureté qu’on avait dès longtemps appréciées, mais avec une fermelé, une égalilé, une netteté... qui ravissaient d’une jouissance nouvelle.

Et il la conduit, — écrivait Fiorentino —, il la conduit avec une habileté et une aisance magistrales, C’est un compliment banal à lui faire que de lui répéter ce qu'il entend sans doute vingt fois par jour, qu'il a un des plus beaux organes qu’on puisse entendre, d’une limpidité, d’une douceur et d’un timbre merveilleux. Il le sait de reste,etne tire aucune vanité de ce qui n’est qu'un don de nature. Mais ce qui doit le flatter par dessus tout, ce sont les bravos intelligents dont plusieurs de ses traits, plusieurs de ses phrases ont été pour ainsi dire soulignés, avant l’applaudissement général.

Il a bien chanté son récitatif et son air, avec une grande simplicité de style et un goût exquis... Il's’agissait pour le nouveau venu de faire oublier ses devanciers, chose difficile, et c’est pourtant ce qui est arrivé dans la fameuse romance « Pour tant d'amour » où Faure les a tous éclhipsés. Rien de plus pur et de plus doux que cette mélodie touchante remplie d’une tendresse émue et de mélancoliques regrets ; l’artisle en a doublé le charme à la reprise par un léger changement, une fioriture tout italienne... |

.… Il ne fait pas trop de gestes, il ne s’agite pas outre mesure, il ne donne point de marques d’un extrême désespoir, même lorsqu'il apprend la trahison de Léonor et de Fernand... C’est manquer de feu et d'énergie, disent les uns ; c'est montrer de la dignité et la majesté, répondent les autres. Il me semble que ces derniers ont raison. Un roi doit savoir se contraindre, surtout quand toute la cour a les yeux sur lui.

Cette maîtrise de soi, qui caractérisait l'interprétation de Faure, semblait d’ailleurs d'autant plus accentuée qu’elle élait en plein contraste avec la: passion débordante, effrénée de Léonor, c’est-à-dire de Pauline Viardot. Celle-ci, qui abordait pour la première fois ce rôle {le dernier de sa carrière), en faisait valoir surtout l'angoisse et le pathétique, suppléant aux défaillances de sa voix par cette chaleur enthousiaste qu'elle imprimait à {out et qui avait quelque chose d’irrésistible.

Guillaume Tell et la Favorite sont les seuls opéras où Faure parut 1ci au cours de cette année 1862. À Londres,

son répertoire ne s'accrut pas non plus. Il comprit toutefois quatre œuvres. L'artiste reprit d'abord son même rôle de Guillaume, entre Tamberlick et M”° Carvalho ; puis celui de don Juan, avec Adelina Patti, cette fois, dans Zerline. — Dire ce que fut le duetto La ci darem la mano entre ce don Juan et cette Zerline serait tomber dans l’hyperbole : on n'avait Jamais rien entendu de pareil à Londres, semblaitil. L'une était la grâce même, naïve, délicate, toute Jeunette, belle à ravir ; l’autre, l’impérieuse fatuité, experte aux séductions rapides, fascinant d’élégance et de charme... Puis, vinrent les Huquenots, le noble Sant-Bris, entre Mario et M" Carvalho. Enfin Dinorah, c’est-à-dire le Pardon de Ploërmel, avec Adelina Patti pour la première fois. On avait un peu fait attendre cette reprise, mais quel triomphe ! Jamais l’œuvre de Meyerbeer n’avait paru mise en valeur à ce degré-là, et le succès que remporta la petite diva est d'un aloi d'autant meilleur que, contrairement à tant d’autres, elle se montrait aussi fine, spirituelle et originale comédienne que prestigieuse chanteuse : c'était pour le public comme une surprise nouvelle à chaque scène. Faure n’en souffrit pas : le contraste n'était que plus accentué entre les deux personnages.

À Paris, sa rentrée de septembre fut dans la Favorite : l'attrait de la nouveauté de son interprétation était loin de diminuer, témoin ce nouvel article et surtout l’observalion qui le termine : que les artistes étaient venus en grand nombre assister au retour de leur déjà célèbre camarade, et l’accueillirent d'une ovation.

.… On irait pour entendre Faure. C’est un de ces rares artistes qui vous font un plaisir sans mélange. [l a une voix égale, juste, agile autant qu'ille faut, bien timbrée, bien posée. Il profite tousles ans, pendant ses mois de congé, du voisinage et de l'entourage des chanteurs italiens, pour apprendre les secrets d’un art qu'on ne sait jamais assez. Il respire à temps, phrase à merveille, et n'imprime sous aucun prétexte à ses sons cette vibration prolongée qui ressemble à un chevrotement... »

La fantaisie qu'eut alors Mario de reparaitre à l'Opéra,

après vingt ans d'abandon de la scène française, aurait pu donner à Faure l’occasion de quelques rôles nouveaux : tel, dans le Comte Ory. celui de Raimbaud, où 1l aurait retrouvé un type humoristique de bonne comédie musicale et un air divertissant à détailler. Mais, d’abord, la reprise de a Muette de Portici, qui eût été particulièrement favorable à l'élégant ténor, fut arrêtée net par l'accident mortel survenu à la pauvre danseuse Emma Livry. Ensuite, dans les Huguenots préparés à la hâte, il se sentit tout de suite s1 mal à l'aise avec le texte français, si gêné de FORHSAROn de surveiller et corriger ses traditions italiennes, qu’à l'issue de l'unique représentation, 1l courait dre place au Théâtre-Italien. Le Comte Ory dut se passer de lui... et de Faure qui n'y parut jamais.

Celui-ci, du reste, étudiait une œuvre nouvelle : {a Mule de Pedro, de Victor Massé. C’est une assez courte partition, en deux actes, sur une anecdote villageoise qui paraît un peu bien dépaysée à l'Opéra. Le riche fermier Pedro aime Gilda, qui aime le jeune soldat Tebaldo. De cette rivalité, Pedro, d’abord ironique et obstiné, sort finalement avec grandeur d'âme quand il sent imutiles ses ruses et ses efforts : 1l marie lui-même les deux amoureux.

La musique parut avoir plus de sagesse que de verve, plus d'élégance et de charme que de hardiesse et d’originalité. Trois représentations épuisèrent la curiositè, récompensant mal trois mois de travail. Faure put regretter cet insuccès, car son rôle, mené naturellement à la dernière perfection, faisait excellemment valoir toute sa maîtrise.

Faure (dit le Moniteur) est constamment en scène pendant les deux actes. Quand il n’a pas un air, une romance, un cantabile, un solo, un morceau d'ensemble, il a des récits qu'il nuance avec beaucoup de grâce, de finesse et de distinction. Il a chanté tout son rôle en maître. Sa voix, d’un si beau timbre, admirablement posée, rend très doucement les mélodies qui veulent être à peine effleurées; il ne la force jamais. Il a dit avec un charme extrême la chanson de la Mule... Au début du 2° acte, il a une cavatine d’un très beau sentiment : « Dans ce logis, heureux domaine. » Il l'a chantée avec une largeur de style, une simplicité, une pureté et une expression parfaites. Il faudrait citer ses

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moindres phrases. Jamais, en un mot, cet excellent chanteur n'avait

eu l’occasion de déployer, comme il l’a fait dans cet ouvrage, toutes les ressources d’un art qu’il possède à fond. |

Une bonne photographie nous à conservé sa silhouette

dans le personnage : son costume andalou a du pittoresque.

Avant son départ pour Londres, nous noterons encore la part qu'il prit à la soirée des débuts de Villaret, ce brillant ténor qui porta si longtemps le poids du répertoire et n'en sortit jamais. Ils eurent lieu dans Guillaume Tell. Puis, un concert aux Tuileries, où Faure chanta un air de l Ænfant prodigue, d'Auber, le quatuor des Vépres siciliennes, le trio de Guillaume Tell et le finale de Moïse.

Il débuta, cette année, à Londres. par le rôle du pêcheur Pietro de la Muette (autrement dit, ici, Masaniello), et les correspondances assurent qu'il eut les honneurs de la soirée. C’esi que personne n'avait jamais donné à ce per= sonnage secondaire un tel caractère, un pareil relief. Rude, fanatique, prêt à sacrifier son meilleur ami pour la cause qu'il défend, Pietro domine toutes les scènes de la cOnSpiration dont Masaniello est le chef. Il lui faut une autorité extrême, une voix vibrante. Faure avait l'une et l’autre, et le fameux duo prenait des échos d'épopée avec lui.

Mais ce triomphe pâlit un peu devant celui qui accueillit, deux mois plus tard, le Méphistophélès de Fanst (ici « Faust e Margarila »). L'œuvre nouvelle n'avait pas encore été entendue à Covent-Garden, et elle avait été montée avec un grand luxe, en présence de Gounod même. Me Carvalho tenait encore le rôle de Marguerite, qu'elle avait. créé au Théâtre lyrique de Paris. Tamberlick chantait Faust, mais un peu gauchement, sa voix se pliant mal à un rôle de grâce et de demi-caractère. Faure, au contraire, s'était moulé, en quelque sorte, à son personnage, l'un des plus souples, des plus colorés, des plus variés de fantaisie qu'il ait jamais évoqués et vraiment créés. Don Juan déchu et infernal, il le rendait sarcastique et d’une fatuité tout à fait originale. C'est pour le coup que le rôle ne parut plus secondaire, comme on se l'était imaginé ! — Il est amusant

de lire dans les correspondances de Londres, à propos d’un pareil type, que Faure a prouvé une fois de plus «qu'il n’y a pas de petits rôles pour les grands artistes ».— Nous en reparlerons, du reste, à propos des représentations de l'Opéra, où l'entrée de l’œuvre de Gounod n'eut lieu qu’en 1869. À Londres, il est resté l’un des grands favoris du public, et nous verrons que c’est en linterprétant une dermière fois que Faure lui fit ses adieux.

Les autres ouvrages où 1l parut pendant cette saison furent les Huquenots, — repris pour les débuts de Pauline Lueca dans Valentine ;: Faure y fut acclamé, dit une correspondance, comme « le plus dramatique, le plus artistique, le plus complet des Saint-Bris qui aient probablement jamais paru sur aucune scène; — Don Juan, la Gazza Ladra (avec Adelina Patü) et les Puritains, de Bellini, où il incarna, pour la première fois, le personnage de Ricardo. C’est le rôle du rival passionné et malheureux, combattu entre l'honneur et la jalousie : soit par l'élégance de ses mélodies, soit par la fermeté de ses récitalifs, la couleur chaleureuse de ses phrases, soit enfin par son caractère même dans l’action, le rôle offrait à son interprète toutes les ressources qui pouvaient mettre en relief le grand style de l'interprète.

La rentrée de Faure, à l'Opéra, au mois d'août, fut dans la Favorite, comme l’année précédente. Mais un double régal était réservé par lui aux habitués : le Pietro de la Muette, où ils le réclamaient depuis la reprise de l'œuvre, et le Nevers des Huguenots. Cette dernière idée, l'artiste dut se féliciter toute sa vie de l'avoir eue, et le fait est qu'elle est bien caractéristique de ses goûts : jamais rôle, en exigeant de lui moins d'efforts, ne lui permit davantage d'en porter l'exécution au « fini » suprême; jamais, d’ailleurs, personnage, déjà et depuis longtemps connu, ne porta d'une façon plus neuve sa marque personnelle: Grâce à lui, on s'aperçut que le comte de Nevers, pour épisodique que soit sa participation au drame, évoque, bien compris, toute une époque historique, toute la noblesse, tout l'honneur,

en même temps que toute la grâce légère mais fière d’une race. On y reconnut l'opposition nécessaire et réconfortante (et qui, à vrai dire, eût dû être plus développée) au double fanatisme de Saint-Bris et de Marcel. Cette « étude d’histoire » fait infiniment d'honneur au grand artiste et doit survivre au simple souvenir de la perfection de son interprétation vocale ou de l'élégance de son jeu, qui allaient de so.

Faure a paru si souvent, et si longtemps, dans ce rôle, que plusieurs de mes lecteurs peuvent encore s’en souvenir. Dès le lever du rideau, on était séduit : devant ce beau seigneur à la barbe fine, aux oreilles ornées de perles tombantes, au geste désinvolte et qui jouait réellement du bilboquet, on s’imaginait un instant voir s’animer le portrait bien connu d’un Joyeuse ou d’un Guise, tel que Clouet nous l'a laissé. Cette impression de fatuité frivole et impertinente (« Fût-ce le roi lui-même, je n'y suis pas !... ») était la première nuance. La seconde était celle de l’amour sincère que le noble comte voue à Valentine, et dont on sentait, à la fois, qu'il se rendait compte que ce cœur ne lui appartenait pas encore, mais qu'il allait mettre tout en jeu pour le toucher et le ramener à lui (« Noble dame, venez près d’un époux... »). Enfin, c'était sa fière et vibrante attitude devant Saint-Bris dont 1l refuse d’être complice, et la conquête qu'il fait ainsi de la pleine confiance de celle qu'il a épousée {« Parmi ces illustres aïeux... je compte des soldats et pas un assassin !... Que Dieu juge entre nous ! » Faure lançait ces mots à l’octave supérieure avec un éclat extraordinaire.)

Les honneurs de la soirée ont été pour Faure, déclare Fiorentino le 3 septembre. On le comprend sans peine. Parfaitement grimé et ajusté, aussi remarquable par l’aisance de son jeu que par l’exquise pureté de son chant, il a mis, surtout dans la phrase où il supplie Valentine de venir auprès deson époux, tant de suavité et de charme, que la salle, émue et surprise, a éclaté en longs applaudissements. C'était plus qu’un succès, c'était une révélation.

La Muette de Portici offrait un contraste complet avec

tant d'élégance ; cependant, pour révolutionnaire que soit un pêcheur napolitain, il ne lui est pas interdit d’être beau et Faure n’avait garde d'y manquer. Mais il n’était pas que cela, et, ici encore, c’est une âme humaine qu'évoquait son personnage de Pietro. « On ne conçoit pas, remarque toujours Fiorentino, que l'Opéra. ayant le bonheur de posséder un tel artiste, ne l'ait point chargé de ce rôle à la dernière reprise. » — Nous avons vu qu'il avait peut-être lui-même préféré l'essayer d’abord sur une autre scène. Comme à Londres, il lui donnait maintenant un relief que personne encore n'avait songé à lui accorder... « Il a un organe admirable, qui monte aisément ; 1l réunit la douceur à l'énergie ; il joue avec une âme, avec feu, c’est tout dire. »

Avant la fin de 1863, je noterai encore une intéressante exécution organisée par l'Association des artistes musiciens, en l’église Saint-Eustache, pour la fête de sainte Cécile : Pasdeloup fit entendre, cette année, la première messe de Beethoven, en ut, et Faure se chargea des soli de la basse.

Puis, le 28 décembre, la reprise de Moïse, où l'artiste tint le rôle de Pharaon. Ce n’est pas le personnage essentiel de l’action, mais c’est celui dont, absent ou présent, il faut qu'on sente que le caractère la domine. Car il a de la grandeur et du caractère, en effet, qui gagnent singulière-. ment à être mis en valeur par un interprète de premier ordre. Partagé entre son respect pour Moïse et sa faiblesse pour Aménophis, Pharaon sait toujours tenir le langage qui lui est propre, et prête ainsi à la plus grande variété d'expression. Le succès de Faure ne pouvait qu'y être considérable, autant comme attitude que comme voix. Tamburini y avait laissé, aux Italiens, un souvenir incomparable. Cette fois, il était égalé : on ne pouvait souhaiter « voix d’un plus beau timbre, réunissant à un tel degré la grâce et l'énergie, la douceur à la force, la pureté à l'éclat. Il a été applaudi à chaque phrase, et, après le magnifique duo du second acte {Cruel moment ! Que faire ?) où tous